云南壯族繪畫史發展概說

龍紀峰

(文山學院美術系，云南文山663000)

云南壯族是云貴高原上的土著。他們大部分集中在滇東南的文山壯族苗族自治州、紅河哈尼族彝族自治州及曲靖市，據2010年統計，云南壯族人口共計120多萬人。壯族是中國古代百越族群的后裔，百越族群所創造的文化是中華民族古代文化的一個重要組成部分。因此，壯族美術，也是中國美術史中一個不可缺少的部分。壯族美術包括了壯族及其先民所創造的繪畫、雕塑、工藝及干欄建筑藝術等方面。本文以云南壯族歷史發展為軌跡，對云南壯族各個歷史時期的繪畫藝術及其特色作簡要的分析探討，以期得到專家的關注與指教。

一、原始氏族部落時期“濮越”的繪畫

在新石器時代的云貴高原上，活躍著一支原始氏族部落——“濮越”。“濮”為壯語“人”的意思;“越”指我國南方古代族系。“濮越”是百越系統的原始居民，即今日壯、傣、布依等民族的先民。

從目前發現的資料看，原始氏族部落時代濮越的繪畫主要有雕刻或繪于陶器上的圖案和花紋，刻繪在獸骨上的圖畫文字，刻在玉器上的圖紋及繪在摩崖壁上的繪畫作品等。

(一)陶器刻繪藝術——從抽象的圖案裝飾到具體的植物形象

陶器刻繪是新石器時代百越民族日常生活最流行的畫作，其中可分為兩種表現形式:一是簡單抽象的圖案裝飾畫，二是表現客觀物像及具體的植物形象。

表現抽象圖案裝飾畫的歷史非常悠久。早在距今7000～4000年以前的麻栗坡小河洞新石器時代遺址中，可知當地的原始居民已在陶器上制作出方格紋和戳印簡單的圖案裝飾。陶器多為手制的夾砂灰色印紋釜、平底罐、缽等器皿殘片;紋飾以繩紋為主，還有少量的劃紋和附加堆紋。［1］(P30)在西疇仙人洞和麻栗坡小河洞之間，沿疇陽河一帶的一些新石器時代遺址中，也發現了夾砂陶片，器表以繩紋居多。［2］(P4)而在滇中新石器時代燒制的陶器，則以夾砂拍印繩紋粗陶最具代表性，晚期普遍燒制幾何印紋陶。［3］(P35)這些陶器上的幾何狀花紋采用了兩種表現方式，即一種先將紋樣刻畫于陶模上，再拍印于陶器的表面;另一種便是直接刻畫在陶器上。這些表現在陶器上的裝飾花紋，在原始氏族部落時代的早、中期階段，圖案種類較少而且較為簡單。到了晚期，花紋的種類形式日趨多樣化，出現了大小方格紋、網狀紋、編織紋、圓點紋、水波紋、葉脈紋、席紋、繩紋、弦紋、鋸齒紋、貝齒紋、云雷紋等，并出現多種紋樣組合的情形，如紡織紋與漩渦紋、劃紋與圓點紋等組成的圖紋。他們還采用刻畫和錐刺相結合的方法，在陶盒一類的器蓋和器身上鐫刻水波紋、弦紋和篦紋組合的花紋圖案，線條簡潔明快，結構均衡嚴謹，具有抽象的藝術效果。

在新石器時代晚期，一些陶器的體表出現了生動具體的植物圖像，典型的有大那烏、石寨山等地文化遺址中出土的陶器繪畫作品。陶器內外壁和胎質中，有清晰的稻谷和稻芒的遺跡。一些花草莖葉，也栩栩如生。滇中與滇東南新石器文化遺址出土的陶器繪畫線條流暢、造型生動的藝術表現是濮越先民采用寫實主義的手法創造的。

(二)骨刻玉雕藝術——從簡潔樸素的線條到細膩繁縟的圖紋

原始氏族部落時代的壯族先民不僅在陶器和陶拍上普遍刻畫各種花紋和圖案，還在一些獸骨和象牙制品上刻繪圖紋。壯族的骨刻以骨刻歷算器最為著名，壯語稱之為“甲巴克”，［4］(P260)即刻在骨片上的圖紋符號。“甲巴克”上面刻有桌子、棺材、種子、植株、弓箭、魚鷹以及干欄等。通過這些簡潔樸素的圖紋符號，我們可以看到濮越人大體的干欄建筑形狀，為我們研究壯族原始的干欄建筑提供重要的圖示。［3］(P42)在滇桂交界處春秋戰國時期的墓葬中，發現有大量的玉器。有許多玉片上刻有精細和繁縟的花紋圖案。這些花紋圖案代表了壯族原始繪畫藝術的特點，是研究原始藝術的寶貴資料。

(三)摩崖壁畫——從單一的赭紅色圖案到多彩的紅、白、黑繪畫

滇東南的摩崖壁畫主要分布在文山壯族苗族自治州境內，即麻栗坡縣的大王摩崖畫、巖臘山摩崖畫、丘北縣的黑箐龍摩崖畫、獅子山摩崖畫、硯山縣的卡子摩崖畫、大山村摩崖畫、廣南縣的弄卡摩崖畫、舊莫貓洞山摩崖畫、西疇縣的蚌谷獅子山摩崖畫、文山縣的楊柳井紅字沖摩崖畫、喜古順甸河摩崖畫等。

西疇獅子山摩崖畫的圖案有太陽、月亮、水、人、鹿、狗、象等。形象真切、古樸典雅，表現了先民狩獵情景和自然崇拜觀念。硯山卡子摩崖畫有許多赤紅色的方形圖像和符號。有的框內畫一點，有的方框似人像。還有“人形鳥圖”、“井”形圖像以及彎曲的線條組成的圖像，極具韻味。大山村摩崖畫有許多人物和動物圖像。特別是騎馬人、雞、狗的形象最為生動，有趣。丘北的黑箐龍摩崖畫有田疇、飛鳥、祭壇、牌坊和村落等圖像。普格崖畫有兩只形似鱷魚或靈蟲一類的動物，似正在交配。主體畫像右邊的一組小人，雙手上舉，屈膝平蹲，似舉手朝拜、祈求、謝恩的儀式，表達了先民生殖崇拜的主題。廣南弄卡摩崖畫圖像有“十”字、太陽、月亮、人、牛、馬、狗和其它符號。巖畫為單一紅色，呈剪影形狀。麻栗坡巖臘山摩崖畫有人物、動物和干欄等圖像。人物多為男性，對其性器繪畫特別夸張。而大王摩崖畫以兩個主要人物為主體，以波紋、雷云紋，牛等互為交錯，構成一幅有宗教韻味的畫面。用了紅、白、黑三種顏色，呈現出強烈的韻律感，古樸詭譎。

經考古研究，文山州境內的摩崖壁畫大部分崖畫點以赭紅色赤鐵礦粉為顏料繪制，也有以紅、白、黑色礦物顏料研磨混合動物血液畫成的摩崖畫。其造型古樸，風格粗獷，具有中國南方原始崖畫的藝術特征。

二、句町國時期“濮僚”的繪畫

秦漢至三國兩晉南北朝時期，歷史文獻開始稱出自濮越系統的民族為“夷僚”或“濮”(鳩僚)。“濮僚”為壯語“我們人”的意思。鳩僚、濮就是今云南省文山、紅河、曲靖、玉溪等地壯傣語民族的先民。

春秋戰國時代以后，以今廣南為中心的滇東南及桂西一帶地區，產生了一個以濮越民族為主體的句町方國。句町是世界銅鼓的起源地之一，青銅時代是人類步入文明社會的標志。從廣南沙果和者偏、文山平壩、硯山大各大和丘北草皮村等地均出土了春秋戰國時期的銅鼓來看，濮越人在2600多年前就進入了文明社會。與其并立的方國還有夜郎國(今貴州西南)和滇國(以滇池為中心的廣大地區)等。公元前112年，漢武帝派兵破南越，后一年即折兵北上征服夜郎，以其地設置牂牁郡，句町隨屬。兩年后，漢朝又發兵滇國附近的勞浸、靡莫(今曲靖)，滇國投降，以其地設置益州郡。據班固的《漢書·昭帝紀》載，漢昭帝時“鉤(句)町侯亡(毋)波率其邑君長人民擊反者，斬首捕虜有功，立其亡(毋)波為鉤(句)町王。”［5］(P44)在西漢中央朝廷的支持下，句町方國與郡縣并立，其勢力也逐步壯大。隨著毋波晉爵為王，而滇和夜郎又相繼衰亡之后，該方國控制了益州郡、牂牁郡的廣大地區，成了當時西南地區最大最強的方國，其統治范圍包括了今云南省文山州全部，紅河州中東部，玉溪、曲靖和廣西百色三市及越南北部的部分地區。自毋波開始，句町國直到南北朝時的梁朝才不見于史，它與郡縣并立了 613 年。［3］(P18)

句町國時代，是濮僚民族文化的成熟和發展時期。這時期濮僚的繪畫藝術有了長足的進步，并日臻成熟。從現有考古發現的資料和有關文獻資料來看，這一歷史時期濮僚的繪畫藝術在陶器印、刻裝飾，青銅器刻畫紋飾，壁畫以及服裝紋飾和紋身花紋，布面繪畫等方面都有較突出的表現。并且繪畫藝術的表現范圍和內容題材更加豐富。

(一)陶器裝飾藝術——從工整的幾何印紋到粗獷的刻紋

在句町王國時代，濮僚民族的制陶工藝已十分發達和成熟，特別是燒制方法、制作工藝、器物裝飾都有了新的進步和更新。其施紋方法有模印、拍印、刻劃等。

在新石器時代遺址出土的陶片上多是飾隨意的繩紋，也有編織紋和劃紋，即在陶坯未干時，用纏繞在木棍上的繩索和編織物印壓于器體上。原始部落時代陶器上時常可見到的那種表現生動的植物寫實圖畫，在這一時代陶器裝飾上已經衰落。被一些陶器上的雕塑造型所取代。他們將高嶺土制成印模，在印模上刻制花紋圖案，再用這種刻有花紋圖案的印模在陶坯上壓印。考古界稱之為“幾何印紋陶”，［6］(P2)這種花紋圖案工整清晰，線條流暢。常見的紋飾有方格紋、重菱紋、網狀紋、米字紋等。尤其是幾種以上紋樣組合成的組合紋飾愈加發達。這種紋飾體現了一種豐富多彩的表現形式和審美意趣。在廣南縣黑支果鄉牡宜村發現句町時期的木槨墓，伴隨出土了多件陶器，有缸和罐等物，為幾何印紋陶，有不少器物實行印紋和刻紋并用或不同紋樣互配，刻紋呈現出粗獷之勢，創造了多彩多姿的形式美。

(二)青銅器裝飾藝術——從花紋印鑄到鑿刻的圖像

句町國時代濮僚地區已步隨中原，中原的青銅冶煉技術與濮僚的青銅文化相互影響。句町時期的青銅器造型嚴謹，裝飾精美，內容豐富，寓意深邃，其藝術成就成為云南壯族美術發展史的高峰。青銅器裝飾繪畫主要有兩種手法:一種是將花紋圖畫刻于泥范、蠟模或泥模上，鑄印于銅器。另一種是直接用銳利的金屬器在青銅器壁上鏨鑿、刻畫出圖像。前一種方法用得較多。

在廣南縣發現的人面魚形四鳥紋鎏金當盧，其裝飾繪畫以印鑄為主。此件銅器為魚形人面，人魚共嘴，人面兩眼突出，下為四只鳳鳥對稱展開飛翔，表現了早期云南壯族異物同構的審美方式。其特點為做工精細，圖形精美。在丘北縣草皮村的銅鼓上鑄有“都額”圖案，形似鱷魚，也有的學者稱之為“鼉紋”。云南壯族的青銅器以銅鼓為代表，銅鼓上的裝飾則以句町時代的銅鼓裝飾最為精美。濮僚銅鼓的鼓面均裝飾太陽紋，并以太陽紋為中心飾有各種圖紋，表明云南壯族及其先民是崇拜太陽的民族。在句町銅鼓中，鼓面中心太陽紋，還有環繞著太陽紋的鳥紋、“羽人舞蹈紋”［7］(P128)和云紋等。有的鼓腹部有競渡紋、舞蹈紋、牛紋等表現社會現實生活的繪畫。

在現已發現的句町銅鼓上，母題花紋以“羽人劃船”［3］(P92)和“羽人舞蹈”的圖案最多也最普遍。開化銅鼓、廣南阿章鼓、文山古木鼓和麻栗坡城子上銅鼓等，均裝飾有“羽人劃船”的圖案。這類反映越人水上活動的繪畫，主要是裝飾在銅鼓腹部最突出的部位，其余周邊部分以各種幾何形花紋或動、植物圖案來襯飾主題圖案。“羽人劃船紋”大多是表現幾條前后銜接的行進著的船，船上載有進行著各種活動的羽人。在這些舟船前后之間常繪有水鳥或游魚的形象。船上人物動態變化有序，畫面構圖和位置安排較為精妙和恰當。“羽人舞蹈紋”為頭戴羽冠，身披羽飾，手舞足蹈的人物形象。在開化鼓銅面上有4隊舞蹈人，分成兩組，兩組之間各由一干欄式房屋和與其相連的搭臺圖案隔開。搭臺上列坐兩人，手握大槌沖擊鼓狀，舞蹈人頭戴羽毛，或戴羽冠，身后拖著長幅，其中有一隊前3人左手向后斜伸，手指叉開，右手執弓，向前平舉，最后一人雙手捧一匏吹奏。“銅鼓上的‘羽人’實際是化裝成鷺鳥的‘舞人’。銅鼓上所表現的這種畫面，是當時現實生活中的人模仿鷺鳥跳舞的場面［7］。”(P128)這種羽人舞蹈紋表達了壯族鳥崇拜的文化傾向和審美理想。

在云南阿章銅鼓的腰部上，有14幅互相關聯的樂舞圖，其中有兩幅為“殺牛圖”。殺牛圖的中心是一根長長的立桿，立桿下端系一頭牛，牛的前后各站著一人。一幅牛的正前方為一人舉斧相向，牛的背后為一人揚著鉞下砍;另一幅牛的正前方為一人揮手比劃，牛的背后為一人揮舞鉞狀。其它圖則為兩個舞蹈人，他們雙手屈張，作翔鷺騰飛之狀，或一手執鉞，或一手執斧，舉手蹬腿，作等待上場殺牛之狀。另一幅圖則為猜拳罰酒圖像，雙方互相注視手勢。目前在銅鼓上發現有“殺牛圖”僅此一例。阿章銅鼓上所表現的“殺牛圖”，是百越人殺牛祭祀，驚心動魄的宗教活動場面，記載了壯族先民崇巫術重祭祀的民族宗教活動與觀念。其它圖紋還有翔鷺紋、云紋、雷紋、圓圈紋、定勝紋、鋸齒紋、櫛紋等。為我們研究壯族美術提供豐富的圖像資料。

(三)壁畫藝術——從墓室壁畫到居室繪畫

在中原文化的影響下，濮僚民族亦有自己的壁畫藝術。這時期的壁畫由于建筑居室物難以保存下來，因此發現的有關文物資料有限。但是，從廣南牡宜漢墓及與之相鄰的廣西西林漢墓出土的銅器來看，此時句町越人已有了一定發展的壁畫藝術。在出土發現的鎏金銅棺和漆木耳杯等物件中均繪畫有弦紋、鋸齒紋、櫛紋、菱形紋和勾連云紋等圖像。并且在其它的越人銅屋模型上的“鳥圖騰”柱上，也裝飾著勾連回紋和勾連云紋等花紋圖案。從歷史文獻記載看，越人在春秋時已有壁畫。如《太平御覽》(卷四十七)孔曄《會稽記》載:“昔有善射者陳音，越王使簡士習射于郊外，死因葬焉。冢今開，冢壁悉畫作騎射之象，因以名山”。［8］(P276)由此可推知，當時句町百越一些貴族生前的居室中，也會有繪制壁畫的情況。又趙曄《吳越春秋》(卷九)《句踐陰謀外傳》中也有建房彩繪的表述:“巧工施效，制以歸繩，雕冶圓轉，刻削磨礱，分以丹青，錯畫文章，嬰以白壁，鏤以黃金，狀類龍蛇，文彩生光”。［9］(P49)說明當時越人在宮室建筑物中有雕梁畫棟及壁畫之類的裝飾表現，因此句町時代的越人豪族居室也會繪有繪畫裝飾。

(四)身體繪畫裝飾——從神秘的紋身圖案到簡樸的服飾花紋

紋身，是百越民族的文化習俗之一，當時的句町人也一樣，在人體皮膚上刺畫出各種紋樣，再染以黑。對于句町時代的越人紋身的花紋圖案，也隨著當時人的身體消亡而消失，只能從古籍中去探尋了。劉安《淮南子·原道訓》載:“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是人民被發文身，以象鱗蟲。”高誘注曰:“被，剪也。文身，刻畫其體，內黥其中，為蛟龍之狀，以入水，蛟龍不害也，古曰以像鱗蟲也。”《說苑·秦使篇》載:“彼越……是以剪發文身，爛然成章，以象龍子者，將避水神也。”又《漢書·地理志》說:“其君禹后，帝少康之庶子云封于會稽，故斷其發，以避蛟龍之害也。”應劭注云:“常在水中，故斷其發，文其身，以象龍子，故不傷害也。”從以上記載可知，古代越人在身體上施以紋飾圖案有蛟龍(鍔魚)、魚、鱗蟲等圖紋。從與壯族同是百越民族后裔的黎族和傣族的紋身研究成果來看，越人的紋身有斜形紋素、圓形紋素、橫形紋素、綴音符號等。斜形紋素多黥于口的兩角，以象征蛇嘴;圓形紋素飾于頜部，被認為“似由雷鼓圖形所演出”;橫形紋素“像大地林木圖形”和“獸類牙形”。［10］(P201)除此之外，越人紋身還有虎紋、蛙紋、蛇紋、云雷紋、蛾、蝴蝶、花草、鳥、蜻蜓等形狀。

服飾花紋是紋身的延續和發展。此時的濮僚服飾僅在衣領、衣袖、衣角邊緣和頭帕上繪刺有一些圖案。其圖案以自然的花草、鳥蝶為主。呈現出簡潔、樸實的文化內涵。

(五)布面繪畫——從簡樸的歌書圖像到深遂的摩教掛圖

歌書，壯語稱之為“萊吩”，即記載壯民族山歌的圖畫。在富寧縣坡芽、六益、者寧和廣南的八寶等村，老歌手特別是女歌手曾經使用圖畫符號記錄山歌，老歌手用畫滿各種圖形的書教小歌手習唱山歌。現在坡芽村還保留有一幅畫滿圖畫的歌書，大部分村民還能夠通過圖形符號認讀山歌。

坡芽歌書中的每一幅圖案，代表一首固定的山歌，每一個圖案則以山歌中表情達意的物象描繪記錄。如第一首歌“惹亥”(月亮):圖案所繪的是一彎半月，歌中以自敘的方式，描寫一個青年男子在月光下對影而立，孤獨無依之境。坡芽歌書是我國新發現的又一種圖畫文字，她不僅是壯族文學百花園里的奇葩，也是壯族美術千草地里的奇花異卉。其圖案有日、月、人、鳥、樹、花草、農作物、房屋、水杯、飯碗、牛馬、犁耙、鋸子、桌子、斧頭、人騎馬、睡覺等圖像。簡筆畫式的歌書應用程式化的造型，具有符號文字的特征，歌書中的圖案筆法簡潔、稚嫩。

坡芽歌書是壯族歌圩活動的產物，歌圩的形成和發展可以追溯到母系氏族公社向父系氏族公社過渡階段。今天的“花街”、“風流街”和“三月三”等歌圩正是張聲震在廣西《壯學叢書》總序中所說的“族外群婚制向對偶婚制過渡”［7］(P19)階段的遺留。坡芽歌書以圖畫歌，造型生動。其繪畫是記敘事物和進行思想交流的一種手段，是一種感情符號。這不僅與文山地區所發現的摩崖壁畫有許多相似之處，也與此時的摩教繪畫的有很多相同的地方。

摩教繪畫，壯族稱之為“萊摩”。句町時期的摩教是在崇拜多神的基礎上發展起來的原始自然宗教，有自成體系的宗教活動。他們在進行宗教活動時懸掛繪有祖宗的圖畫。如馬關縣木廠鎮社迷烏上寨的摩教《故仲》經幡神圖，有“布洛陀”(大王之祖)、“召”(王)、神(日、月、雷、水等)、人、動物以及戰爭、交媾、祭祀、勞作和劃船等內容。幅面為長條豎幅，采用線條勾勒，略施朱砂，畫面簡樸。神圖充滿著崇拜祖宗、自然神靈與現實內容，天神、地神、水神以至地方官、平民百姓和勞動的形象。其生產、祭祀、交媾等圖示場景，具有古壯族社會的祈求六畜興旺的愿望。也有崇尚道德，反對亂倫的觀念。人、神、動物圖像敦厚、親切可愛，沒有威嚴之感。表現了壯族及其先民寬容與和諧的文化精神和民族心理。

三、土官、土司統治時期“濮儂”、“濮衣”和“濮傣”的繪畫

土官、土司統治時代，即土人所任之官統治的時代。從隋唐至明清，封建王朝都任用邊遠地區少數民族首領為地方官吏;“濮儂”即儂人，意為鳥崇拜的人。“濮衣”即沙人或布衣。“濮傣”(布岱)即土僚或土佬。他們與越南的儂人、熱衣和岱族是垮境而居的同一民族。

隋唐時期，封建王朝對周邊少數民族地區實行羈縻制度，由土官對當地進行統治。當時滇南、滇東南的“僚”人聚居區為南詔地方政權屬下的“僚子部”，因以儂氏為首領，亦稱“儂氏據地”，由拓東節度統管;北宋時，大理政權取代南詔，“僚子部”改由通海都督統管。北宋鎮壓儂智高起義后，曾在桂西地區“參唐制”，任命土著首領世襲知州、權州、知縣、知峒，并波及到滇東南一帶。元明時期的中央王朝在少數民族地區推行土司制度，采取了“以夷治夷”［1］(P285)的政策，由土司世襲統治。在云南的儂人、沙人、土僚的聚居區有廣南西路宣撫司(含土富州)、教化三部長官司(含牛羊都司)、安南長官司、王弄長官司及一些土舍等。

土官、土司統治時代是壯族獨特的民族文化成熟時期。由于紡織技術的提高促使壯錦的大量生產而使其服飾華麗、圖紋形式多樣。精美的僚布、點蠟幔和壯錦，成為此時代輝煌的藝術類型之一。摩教繪畫以自然神靈和祖先靈魂為表現對象;圖示夸張，線條簡潔、流暢，色彩深沉;其刻繪的圖像，造型別致，簡潔敦厚，笑面可親。此時儂人、沙人、土僚的繪畫，仍然體現了句町時期那種寬容的民族心理和文化精神。

(一)從絢麗的壯錦圖案到紛繁的服飾圖紋

土官、土司統治時代的紡織有了長足的發展，其壯錦和服飾圖紋絢麗紛繁。自然界中的太陽、月亮、花草樹木、行云流水、鳥魚黽蝦以及銅鼓上的圖紋和與生活密切相關的田疇，無所不有。

壯錦分為織錦和繡錦，其圖案也不盡相同。織錦受機織中的經線和緯線的限制，圖案呈現出對稱，均衡與變化的藝術效果。織錦圖案有水、云、花、草、魚、鳥、獸，以及回紋、斜紋、方格紋、鶴魚荷花、四魚穿蓮、花鳥長生、四寶圍蘭、雙鳳朝陽，此外還有大小五彩花、大小牡丹、石榴夾蘭花、穿珠蓮花、團龍飛鳳、雙龍搶珠、鴛鴦戲水、大小銅錢、鳳蝶通寶、鯉魚躍龍門、寶鴨穿蓮、子鹿穿山、水波六耳結等。其構思寓意深刻，絢麗斑斕。繡錦是在土布或織錦上再繡出別具特色的圖案，以求錦上添花。儂人、沙人和土僚，其繡錦圖案豐富多彩，在制作工藝和表現內容上各支系都有自己的藝術特征。儂人傳統圖案主要有以母題為水、云、蛙的紋樣和“團花”兩種形式。沙人刺繡圖案母題多為蝴蝶與鳥形紋樣，許多背帶心整塊都用蝴蝶紋和鳥紋裝飾，形態各異，不相類同。土僚刺繡圖案亦有特點，其圖案有牡丹、牛、鳥、龍、幾何紋和類文字與圖章符號等。壯族先民的刺繡中有一種構圖為上部是飛鳥、祥云、蝴蝶和花草，下部為魚游、蝦躍的圖案，表現了人與自然和諧相處的美好愿望和審美態度。水云交媾與孕蛙圖則體現一種生命哲學思想和審美觀念，表現了獨特的藝術魅力。還有一種以四方錦、九宮格、八方置的構圖形式的刺繡，表現先民對所處的時空具有了一定的認識和表現方法，五行方位“東南西北中”、八方(卦)無限延伸、九宮一體和物種繁衍不滅等觀念已漸漸形成。鳳鳥魚蝶、繁花錦簇等圖案體現了吉祥如意、幸福美好的審美要求和情感態度。

許多壯錦圖案是裝飾在服飾上的主要花紋，服飾花紋和圖案是壯錦的伸延和發展。其花紋和圖案主要裝飾在服飾的重要部位，如衣領、衣袖、額頭、裙邊和鞋面突出的地方。其構成有三角形、四方形、長方形、菱形、齒狀形、碟狀形和帶狀形等。小孩帽上裝飾有虎、孔雀和花卉等圖案等。其意境與內涵有三:一是自然界中的植物與景象，如花草樹木、水云雷霧等以示生機與活力;二是自然界里的動物圖紋，如珍禽吉獸，鳥魚蟲蛙等以示吉祥與幸福;三是日月星辰與崇拜圖騰之紋像，如太陽月亮、鼉田符箓、銅鼓等以及其它象征性符號以示崇拜與標志。

(二)從銅鼓裝飾圖紋到建筑刻繪圖案

云南“濮僚”人的銅鼓發展較為特殊，其鑄造傳承跨度從先秦到清代，乃至近代。在土官、土司統治時代，銅鼓在云南的儂人、沙人和土僚中，一直沿襲著句町時代的鑄造和使用方法。但是，由于受到漢文化的影響，此時期銅鼓裝飾的內容和形式有所變化，許多圖紋攙入較多的漢文化因素。如游旗紋、符箓紋、“壽”字紋、“酉”字紋、龍紋和一些幾何圖案、坎卦符號，并出現了十二生肖圖、漢字吉祥語和紀年銘文。個別銅鼓還出現了耕田圖、奔馬圖等反映農耕生活的畫面，內容豐富多彩，圖案變化多姿。當然部分銅鼓圖紋還保留有句町時代的紋樣，如太陽紋、波紋、同心圓紋、復線交叉紋、櫛紋、羽人紋、翔鷺紋、牛紋、鳥紋、魚紋等。

云南壯族官邸豪宅受漢族建筑彩繪的影響，常繪制彩繪圖案，如廣南儂氏土司府署、富州沈氏土司宗祠、文山五子祠等。廣南儂氏土司府署中的大堂屏風“麒麟圖”，“五鳳樓”中的鳳、鹓雞、鸞、鸑鷟、鵠的木雕彩繪，精雕艷彩;富州沈氏土司宗祠中有吉象、鳳鳥、花草、樹木、山水、干欄等圖像，布局飽滿，色彩厚重，此外還有青龍刻繪的石燈柱，為精工雕繪降龍圖案;文山五子祠，為明教化長官司龍上登所建，其檐柱上分別刻繪有象、鳳、獅圖形，挑檐枋板上有彩繪雙鳳朝陽、富貴牡丹，照板上有西番蓮;廣南縣楊柳井鄉阿用街上的土司小衙門，其檐下額枋、桁、板均刻繪龍、鳳、西蕃蓮、卷草等圖案，工藝精美，據傳建于元代。

(三)從摩教銘旌神圖到道教文化圖示

在土官、土司統治時代的儂人、沙人和土僚依然信奉原生的摩教，崇拜祖宗、崇尚自然。此時的宗教繪畫從承接材料和內容上來分為兩類:一是畫在土布上的摩教銘旌神圖長卷，表現的內容是本土原始宗教;二是畫在紙上的宗教掛圖，其大多是表現道教的圖示。

摩教銘旌神圖為摩教半職業者在儀式活動中吟誦古籍摩經時懸掛的圖示。神圖中有系列畫面，每幅畫面均有摩經作解。據目前調查發現，有麻栗坡縣竜龍、丫口寨、河口縣大南溪、廣南縣別烈等摩教銘旌神圖等。

麻栗坡縣竜龍摩教銘旌神圖共有22幅，神圖有大王、神仙、吉鳥、怪獸、動物交配、人物交合、動物吃人、戰爭、神游、官行、祭祀、泛舟等圖像。畫面人神、動物姿態變化有趣，線條優美，色彩深沉;人物神像敦厚，沒有威嚴之感。河口縣大南溪摩教銘旌神圖由13組22個圖像組成，畫面有太陽、“邯宏”(邯王)、牛、馬、豬、羊、雞、鴨、蛇以及逐鹿少年、抬鑼人和守門人等，其圖象簡括，筆法蒼拙;人像變化有趣，具有意味形式。麻栗坡縣丫口寨摩教銘旌神圖由9組22個圖像組成，畫面筆法簡練，具有寫意畫的特點。廣南縣別烈村的摩教神圖上有人、牛、馬、豬、羊等交配圖案，這是人們崇尚生命起源的圖騰崇拜的遺存。

前期的宗教掛圖反映原始宗教文化，圖案簡樸，形象可親可敬。后期的宗教掛圖則出現了道教文化的圖示，構圖飽滿，色彩清新，具有神圣威武之狀。馬關縣古林箐宗教掛圖，其主神像位于畫面的中上部，面部豐滿，五官端莊，雙手合在胸前。麻栗坡縣新寨宗教掛圖有上清、下清、左清、右清、左帥、右帥等道教文化的圖示。麻栗坡縣竜龍宗教掛圖部分也為道教內容，神像有的分組列隊，有的大小錯列。馬關縣瓦渣寨宗教掛圖具有較強的繪畫表現力，其畫面構圖完整，大小相連，錯綜復雜;神像造型豐滿，威武雄壯;色塊的分布和聯系具有強烈的節奏感。形的大小、方圓、粗細、長短互為穿插，錯落有致;畫頭裝飾有雷云紋，呈現出強烈的裝飾性繪畫效果。

從以上紋樣和圖像的內容來看，壯漢文化存在著長期的相互影響和相互吸收的歷史進程。壯族傳統圖紋與漢文化共存，本土原始宗教圖示與道教文化圖像同在。而傳統繪畫圖譜則體現了他們在保持自己原有文化的基礎上，接納了外來文化。

四、近、現代壯族的繪畫

清時推行“改土歸流”［1］(P328)廢除了土官制，改為流官統治。在云南壯族地區設置的流官知府有廣南府、廣西府(治今瀘西)、開化府。康熙十三年(1674)，云南壯族地區的改土歸流基本完成。但因廣南府地處僻壤，流官親臨者極少，廣南府仍設土同知進行土流兼治。民國統一推行縣制，實行流官統治，也還保留世襲的土同知。新中國成立后，在少數民族聚居區實行民族區域自治。首先將儂人、沙人和土僚統一稱謂為壯族;隨后在滇東南壯族地區成立了文山壯族苗族自治州。自治州轄文山、馬關、西疇、麻栗坡、硯山、丘北、廣南和富寧。云南省其他壯族聚居地也先后建立了壯族鄉。現代壯族美術的形式多樣，由于傳統文化藝術涌入了現代藝術的洪流，版畫、國畫和油畫等畫種形式成為壯族美術表達的新形式。阿峨新寨壯族農民版畫成為祖國千里邊疆文化建設長廊之一;“那美術”［3］(P276)的繼承和創新成為現代壯族繪畫的主流，出現了許多新形式新內容的新作品。

(一)從刻版圖紋到阿峨新寨農民版畫

清時，伴隨著壯族傳統宗教文化的發展，出現了原始版畫。富寧縣皈朝的刻版有一人牽馬的圖像，后面映襯一朵云彩。西疇縣刻版上有鳥、馬、兔、花草及云紋等圖案。圖像錯綜復雜，變化有序。馬關縣仁和街太和堂刻版印刷的《玉歷鈔傳》等圖書，表現宗教文化中的天堂、地獄、人間圖像。構圖形式變化多樣，線條流暢，人物造型簡潔、神態怪異。光緒年間的仁和街太和堂等刻版印刷的圖書流傳到壯族地區，影響了當地民間版畫。

新中國成立后，馬關縣阿峨新寨農民版畫出現了表現生活氣息的圖示。主要有穿著傳統壯族服飾勞作的農人、農田、綠樹、河流、耕牛、雞鴨、農舍等，內容豐富，形象表現生動。其特點有三:一是簡單的刀法，質樸的情感。如儂松勤的《推磨》、龍繼魄的《耕種》和龍俊勒的《撈魚蛙》等以簡單的陰刻線條完成。二是簡潔的造型，生動的形象特征。如楊洪昌的《村娃》、龍繼勤的《紙馬舞》、盧正林的《故居》(合作)等，其造型簡潔、概括，人物動態應有盡有，變化有趣。三是寫實的畫面，樂觀的生活態度。阿峨新寨農民版畫均以反映良好的社會風尚、歌頌美好生活和情操為主。

(二)從建筑刻紋到銀飾圖案

流官時代的建筑刻繪圖案出現虛幻、郁悒、威武和雄壯等多種樣式。如廣南府建筑刻繪有龍鳳圖，其龍多與云紋相構成若隱若現，虛幻飄渺;其鳳多為對稱的圖案裝飾，那種敦厚、慈祥的含義在這里不見了。雍正六年(1728)重修的疇陽(牛羊)三義寺，樓閣上有龍、虎、獅、象、花、鳥、蟲、魚等圖案，其神態逼真、刻繪細膩，具有雄壯的審美觀念。建于嘉慶五年(1800)的馬關玉皇閣有花草樹木、珍禽吉獸、人物神仙等圖飾，其圖像笨拙、動物和人物面部出現了郁悒之感。建于光緒四年(1878)的廣南昊天閣雕梁畫棟，上面有荷花、金雞、馬鹿、獅子、“雙龍搶寶”等圖飾，造型生動，刻繪精美，具有威武的審美理想。還有裙板上的漁、樵、耕、讀圖景具生活情趣。廣南原國民黨官僚王佩倫豪宅，刻繪有龍、鳳、西蕃蓮、卷草等圖案，工藝精美。［3］(P248)

流官時代，壯族在銀飾上所刻繪的圖案與內容有花草、鳥蝶、魚蟲等動植物以及羅漢、符箓和漢字等符號和形像。壯族銀鏈上裝飾的水鳥、魚和水母雞(學名:水黽)等，是稻作文明的審美與情感體現。耳墜、鏈飾上的圖案以魚、蝴蝶、石榴、鳥等為表現對象，是多子多福、人丁興旺以及祈求繁榮的思想情感和審美表現。銀飾上的藤蔓或花卉圖案及幾何圖紋，具有審美意義。總之，壯族銀飾不僅體現壯民族的圖騰崇拜、祖先崇拜和生殖崇拜的思想，同時也體現了壯民族崇尚自然與和諧，追求幸福生活的美好愿望。

(三)從民間藝術家到專業美術家的繪畫作品

據調查，云南壯族民間藝術家較多。以馬關縣阿峨新寨民間版畫家為主要群體，他們創作的版畫產生了良好的社會影響。如盧正林的《故居》(合作)獲“全國農民美術作品展覽”金獎。龍子輝的《母與子》入選“民族百花”獎，第五屆中國少數民族美術作品展覽。龍繼魄的《花山情戀》參加上海松溪全國版畫展覽。田忠福的《蓋新房》參加全國版畫之鄉版畫作品邀請展。龍繼勤的《龍樹底下壯鄉美》被廣西博物館收藏。盧正波的《水中鴨》獲“云南省農民畫展”三等獎。儂松勤的《果香滿園》參加上海松江版畫展。盧桂元(女)的《育林》黑白分明，線條輕柔。盧正剛的《采蘑菇》土味十足。龍子波的《刻畫》簡潔明了。除此之外，還有富寧的農應龍、農永梅父女倆的繪畫作品樸實、單純，被邀請參加韓國“亞細亞美術招待展”等等。

壯族專業美術家以云南省美術家協會壯族會員為主體，他們具有較強的繪畫表現能力。鐘振章在水彩畫上有研究，代表作有《壯鄉人家》。龍子昌的版畫《壯鄉夜校》參加全國美術作品展覽。盧繼波現為云南畫院專職畫家。王茂飛的國畫《空谷鳴禽》參加“第八屆全國美術作品展覽”。龍紀峰的國畫《山頂上的女人》參加“第八屆全國美術作品展覽”。王云凌的版畫作品曾入選“第十三屆全國版畫展”。陸華岳為云南省政協等處畫有油畫作品。戴艷的油畫《皈朝·印象》入編《中國當代美術家》。王永再的國畫《美人蕉》筆法簡約，墨色酣暢。夏榮寧的油畫《鼓魂出世》入選“云南省肖像靜物畫展”。徐棕翔的油畫《農忙季節》被云南藝術學院收藏。梁濤的油畫表現技巧較高。胡天躍的油畫曾參加云南省美術作品展。王紹祥的油畫《包谷地里的花》入選“第三屆中國油畫作品展”。田萬文的素描《老樹》精到細膩。安勇的《關愛女孩》則表現對婦女兒童的關注。農春妮的工筆花鳥畫精細典雅。盧錦航的油畫《攝影師》參加云南省的美術作品展覽。還有其他兄弟民族畫家的作品，在探尋新的表現形式，表達壯族文化精神與內涵的方面做出了貢獻。如張建林的《遠山》、李雪岳的《放河燈》、劉剛的《賣狗孩》、孫華的《紙馬舞》、吳新林的《鼓舞神韻》、沈宏晶的陶刻繪和滿江紅的工筆與材料探索，均彰顯稻作和諧文化。

總而言之，云南壯族繪畫歷史悠久，內容豐富多彩。各個歷史時期的繪畫呈現出不同的藝術特征:原始氏族部落時期是云南壯族繪畫藝術的萌芽與自覺期，其繪畫單純、簡樸;句町國時期的繪畫，是壯族繪畫藝術的成熟與高峰，具有精美和意味的藝術特色;土官、土司統治時期是壯族繪畫藝術的成熟與發展期，其繪畫具有敦厚與神秘的藝術特質;近、現代壯族繪畫具有豐富多彩的藝術傾向。云南壯族繪畫史反映了壯漢藝術文化存在著長期交流、融合和發展的歷史過程。過去由于云南壯族地區的經濟發展相對滯后，信息不暢，交通不便，也使云南壯族文化藝術保持得較為完整。隨著現代化進程的推進，當我們享受現代科技給我們帶來快捷和便利的同時，一些獨具民族特色的文化遺產也悄悄地從我們的身邊消失，如何搶救和保護地方民族特色文化已成為當務之急。云南壯族繪畫具有重要的研究價值，為我國民族文化的深入研究與弘揚提供重要的參考。對云南壯族繪畫的研究與利用，能豐富中華民族多元一體的文化寶庫，同時對壯族地域性美術的搶救和地方高校美術教學的開展也具有積極的意義。結合文山學院提出的“地域性、民族性、開放性”的戰略思想，打造“那美術”品牌和地方高校美術群體，對云南壯族各個歷史時期的繪畫進行挖掘、整理和研究均具有重要的參考和利用價值。同時還可以廣泛用于現代生產生活，特別是探究其中蘊涵的善待自然與和諧的價值觀念，在構建邊疆民族地區和諧社會的今天具有重要的現實意義。壯族繪畫藝術是壯泰族群的感情符號，也是這些民族之間進行感情交流的重要手段。壯泰族群是中國人口最多的少數民族族群，也是一個跨境而居的族群。因此研究壯族繪畫藝術，對于促進中國與越南、泰國和老撾等國的友好交流，提升雙邊的文化交流層次，進而促進與這些國家的睦鄰友好關系，也具有不可忽視的價值和作用。

［1］張聲震．壯族史［M］．廣州:廣東人民出版社，2002．

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［8］李昉．太平御覽卷四十七·孔曄會稽記．［EB/OL］．http://wenku．baidu．com/view/486b7172f242336c1eb95e41．html

［9］趙曄．吳越春秋卷九·句踐陰謀外傳．［EB/OL］．http://wenku．baidu．com/view/722a5ca6f524ccbff1218437．html

［10］劉咸．海南黎人文身之研究［A］．詹慈．黎族研究參考資料選輯(第一輯)［M］．廣州:廣東民族研究所，1983．