淺論繪畫的應物象形

翟翌輝

（信陽職業技術學院，河南 信陽 464000）

淺論繪畫的應物象形

翟翌輝

（信陽職業技術學院，河南 信陽 464000）

在中國古代美術評論實踐的過程中，歷代畫論十分豐富，大量杰出的美術作品共同構成博大精深的中國美術體系。中國古代美術中對物的理解是取其似與不似之間，作為表意盡意的手段。其次是中國早期象形符號的發展，對線的表達起到了推波助瀾的作用。再者中國畫線對形的運用，對整體塑造關系的表達，在繪畫的形式上概括為：構圖、章法、布局等等。“六法”的提出，更是對后來繪畫理論的發展產生了深遠而又廣泛的影響。本文從“應物象形”一法，做簡要論述。

中國畫；含蓄；簡單

“應物象形”理論，早在魏晉南北朝時期，謝赫的“六法”論中即已提出。總括起來“六法”闡明了繪畫的功能和藝術標準，是從表現對象的內在精神上，表達畫家對客體的情感和評價。“應物象形”就是說隨著物體的變通而規定形象,也就是寫實的意思，所謂“寫實”,當然是指“寫”形的真實面貌。中國畫的物，中國畫的象，中國畫的形是與品評作品高尚、優劣之緊密聯系，相互影響，互為整體的。中國畫形的理論表達是中國傳統文化精神的內涵，具有中國傳統文化精神的美學意義。

謝赫的“六法”作為千百年來中國繪畫鑒賞上唯一的標準，關于這個詞語的解釋，各朝各代的畫家各有不同。謝赫自己在《古畫品錄》中說：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類附彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”

一、物

“應物”這兩個字出現的很早，大約在戰國時代就已經出現。對應物的理解在這里要加以全面的悟。“應物”包含著中國人對事物的應和、應當的人生態度以及對待事物所采取的方式。中華民族是性情中正和平、淡泊、樸實的。中國的這個“物”既屬于客觀存在的對象，又是藝術家主觀感受的對象，藝術家表現對象時在所表達的對象之中，存在兩種物象。其一是客觀存在的物象，即中國的畫家是以客觀存在的物為原形而由藝術家將其升華重塑的，它與客觀物象具有很高的似真性，以藝術家特有的藝術觀察力和捕捉力共同作用而取得的。其二是主觀情感物象，即特定藝術作品中的具體藝術形象是藝術家主觀情感積極能動外化的結晶物。此物象是作者經過深思熟慮，感情激揚時創作的。描繪這個物象第一品乃陸探微是也。

中國畫中的物，為物至簡單，為物至明確。中國畫的作用，在某些方面是與語言相當的。語言者無形之圖畫，圖畫者無聲之語言。對物用作藝術語言的表達對象起到類似語言的表情達意的作用。一個民族的精神特性和語言形成這兩個方面的關系是極為密切的。語言仿佛是民族精神的外在表現；民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想象。語言是一種精神勞動，那么繪畫就是一種體力勞動，可見繪畫語言在理解層面上就是一種超越了體力和精神的純正的藝術活動。文學語言是由加工提煉的人民口頭語言和書面語言組成的。美術語言是由顏料、體積、面積、色彩、線條等材料因素組成的。中國畫的藝術語言多是借物象形，用物擬人之做，發揮出了作為這種特殊藝術語言的獨特的藝術表達方式。宋代的畫院在招收畫人的時候，擬的題目，就是要借這個物，用這個物讓科舉畫人表達出他們的所想所感，從而選拔英才。“以不仿前人，而物之情態神色，懼若自然，筆韻高簡為工。”《宋史·選舉志》

二、象形

（一）“象”和“形”都是一種廣義的視覺形象，是和圖形、圖像相關的，因此和繪畫的本質特點相連。

“象形”是謝赫在表達此法，要讓畫家對待物象時，通過自己內心的主觀感受，能動地“應物”，通過輕靈的心境，自然而然地圖繪。描繪物形更是繪事之初的主要任務，唐韓贛最工寫生，韓贛的《牧馬圖》畫黑白二馬在奚官系下緩緩徐行，二馬的骨肉停勻，體態圓肥，奚官威武有力，深目虬須，兩眼炯炯有神，帶有游牧民族的面貌特征。整幅畫勾染都極其細膩，體現了韓贛高超的寫實功力。中國繪畫的表面，雖不外為描寫外形，但要有超越物形的感情參于其間。宗炳以“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”《畫山水序》中加以說明。在六法中把“象形”之法擺在第三位，意在表明魏晉南北朝時期，畫家已經相當深刻地把握了藝術與現實，外在與內在精神的關系。因此“應物象形”的位置的確很恰當。

“象形”這個詞謝赫用得太絕妙了，它概括了中國諸家的文化信息。魏國時期王弼的《四象形則大象暢》曰“：夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。然則四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣。”（王弼《老子指略》）魏晉時期，那股從漢代規定儒家為一尊的正教倫理風氣帶著強大的慣性而對藝術產生重要的影響。如果說老子關于“道”的論述中“大音希聲，大象無形”（老子·四十一章），是以其作為宇宙之體的本體或本源，是無形、抽象、虛無，因而與自然萬物可見之“象”截然對立的話，那么，到玄學初起，王弼論道就已經把“無”與“有”聯系論之了。同時隨著繪畫藝術的愈趨精密，這種重精神而不放棄對形的描繪的現象，在魏晉六朝時期甚至出現了對自然造化的深入細致地的觀察及精確描繪的傾向。如顧愷之《畫云臺山記》中那種嚴格依據自然形色所作的類似西方油畫式的設計，宗炳的“以形寫形”、“以色貌色”及他的帶有透視學意味的表現空間距離的研究，乃至謝赫的“應物象形”、“隨類附彩”等標準的確立等等，都說明了這種寫實性傾向。

（二）中國早期藝術精神中那種象征、表現的性質，在文獻上最早出現于《尚書》、《周易》上的記載，十分明確地自覺地說明了形象的象征性質：夏商鑄鼎等。到后來就演化為儒家“圣人立象以盡意”（《周易》）和“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《周易·系辭》）的道區別，也演化為道家“形色名聲為足以得彼之情”（《莊子·天道》）再者中國早期藝術精神中那種象征、表現的性質在中國古代先民美術文化中的大汶口文化的古陶器上刻的圖形符號、仰韶文化中刻圖畫，如彩陶盆上的魚紋、鳥紋、動物紋，這些紋飾都是由具象成為抽象并圖案化的。

就中國畫的形而言，繪制中國畫的作者，是要達到形神兼備的能力。故繪畫所以傳寫自然，寫生是繪畫的標準，這一點，古今都是認同的，描寫物象，不得不從模仿入手。例如在元四家尤其是王蒙的作品中，決不是一種醉后的揮寫狀態！假若沒有一種精心的構思，沒有一種嚴謹的筆墨表現，不會有如《富春山居圖》、《深林疊嶂圖》那樣的精品。從顧愷之的《女使箴圖》到閻立本的《步輦圖》，從顧閎中的《韓熙載夜宴圖》到張擇端的《清明上河圖》，這些均體現了畫家對形的準確描繪。作為藝術作品，“構成”也是其有機的架構要素，一件具體的藝術作品，如果沒有將用塑造藝術形象的藝術語言有序地、有價值和意義地設計、編排而組成“有意味”的樂章，那么，其做出的所謂作品，也是沒有骨格，沒有靈魂的任意堆砌。繪畫的最終目的是傳神。

三、中國畫線對形的運用

（一）中國畫是書法同源的繪畫，自有文字以來，書法和繪畫的關系就是形影不離的兄弟關系。前人都有定論。趙承旨自題《枯木竹石畫卷》云：“石如飛白木如籀,寫竹還須八發通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”文字與繪畫在原始狀態都是為了說明某些事物，像結繩記事之類就是為了避免某些事物。而象形字是以最簡潔的繪畫形式去完成文字的功能，在文字意識的朦朧狀態下，書與畫是聯為一體的，其目的也是一致的。也有人說繪畫是從象形字中分化出來的，元代朱德潤在《書畫同源》中說：“蓋字書者，吾儒六藝之一，事而畫則字書之一變也。”書畫產生之本源說法雖然有不同的爭議，但還是達到了共識，書畫同源之處是在于亦書亦畫的原始意象符號。王羲之的《蘭亭序》對后世影響極大，被譽為天下第一行書，章法、布白，筆劃之牽引皆精妙無比，字形飄灑，像一首抑揚頓挫的樂曲，又似一幅恬靜的山水畫。透過書法見其風度和氣質，可見閑適飄逸的形象。中國畫的筆墨差不多已有兩千多年的歷史，唐張彥遠《運墨而五色具》中說：“草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而綠，鳳不待五色而卒，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”毛筆對書寫過程中的動作的變化、力量的輕重有高度敏感性，哪怕是一點點動作的不同和力量的微妙變化，落在紙上的跡象便有不同。對書法的影響極為重要，他使書寫者在用筆的快慢節奏、線條的粗細變化、墨象的枯濕濃淡等方面具有極大的自由性和創造性，由此形成了書法的“筆意”。對于書法來說一經畫出就成了客觀意義上的線條，這根線條是筆者一次性完成的，書法的創作性上具有不可重復性。相對應的，在中國畫的繪制過程當中，“線”的妙用，起到至關重要的作用。

（二）線是中國畫術上所特有的利器。例如唐朝時期的吳道子的《送子天王圖》，以飽滿的熱情、旺盛的精力、充沛的情感、嫻熟的技巧、創造的氣勢宏偉、感情奔放的宗教壁畫中人物形象，充滿了活力。為了強調筆墨線條的特殊功能，適當地壓縮色彩在畫面上的比重，往往“于焦墨之中，略施微染，自然超出縑素”。線條在繪畫作品中，之所以具有審美的價值，首先是它能夠表達客觀物象一定真實的造型能力，純粹的不表現任何物象的線，在繪畫作品中是不具有審美意義的。宗炳提出“以形寫形”，謝赫提出“應物象形”，就是要求繪畫的形象創造，要以客觀存在的物象為依據，并表現出它一定的自然真實。例如從戰國帛畫中，長沙馬王堆的一、三號墓帛畫就是借助主人公升仙這一主題而展開的，此幅帛畫在形象塑造方面與主人甚為相似，顯示了漢代肖像畫的水平。我們可以看到，畫家的形象創造，逐步在擺脫作為器物裝飾的那種圖案化的造型，努力地追求他所描繪的對象的自然真實感，尤其是人物上。

總之，中國的繪畫，在六朝以前全是羈絆的藝術。至六朝逐漸擺脫了束縛，發生以美為美的審美風尚。在魏晉南北朝時期，隨著思想觀念的活躍，美術創作題材范圍的擴大，以文學作品為題材的繪畫創作日趨旺盛；在藝術領域里，隨著美術實踐的深入，人們對美術的特點有了進一步的認識，繪畫理論著作開始出現。那么中國畫作為造型藝術的一種，有其獨特的精神面貌，所呈現的是對客觀具體事物的塑造。“應物象形”一法不僅在當時，也給我國以后的文化藝術領域的創作，開創了一個精密而又具有普遍藝術規律的理論體系。中國畫的線和形是相輔相成互為整體。脫離了線的形的中國畫，就好像失去了載體；拋棄了對形的表達，線也就無所寄托，無所依存。精細的線條給形澆筑了無限的生命力，而精確的造型又為線條的揮灑構筑了一道和諧的屏障，使得線條有弛有縮，運用自如。“應物象形”一法與第一位的“氣韻生動”相輔相成。謝赫的“應物象形”，是要通過這個固有的形，傳達出作者的氣韻，這個結論匯聚了歷代畫家的大智大慧，讓畫家自然地表現，自然地創造。最后引用一句話作為此文的結尾：“真正的藝術是歷久彌新的，因為這種藝術對每一時代的人都有感染力。”

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［4］王宏建.藝術概論［M］.北京：文化藝術出版社，2000.

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1673-0046（2011）05-0162-02