城市、商業、市民——大都雜劇繁榮的客觀條件

傅秋爽

(北京市社會科學院文學所，北京 100101)

戲劇，是一種群體消費型的藝術，它不同于詩文、小說這類語言藝術，可以無視接受者的存在，其生存、發展始終要依賴于消費群體。同樣，雜劇的發展和興盛，也有賴于該種文化消費群體規模性的成長。宮廷性的各種娛樂演出，自古有之，但是要形成一種能夠立足于世的獨立樣式，非走向民眾，擁有廣泛的社會基礎不可。雜劇早在遼代就已經具備了其基本形制和名稱。尤其是一些重要的外交宴請場合，用雜劇演出招待來賓也已經成為慣例。當時這些雜劇主要流行于燕京一帶。經過金代的發展，雜劇依然未成氣候，還停留在宮廷而沒能真正走向民眾。到金末元初，一切都發生了根本性的改變。首先，經濟的發展、城市的繁榮以及城市性質的改變和真正意義的市民階層的崛起，為雜劇發展提供了必要的物質條件和廣泛的消費群體。

對于雜劇興盛與經濟發展、城市繁榮之間的密切關系，不少學者持肯定態度。但是在發展和繁榮的內涵上卻有很大的分歧。一種是正面的、積極意義的“繁榮說”，如:蔡美彪等著《中國通史》認為，元代雜劇“是宋金時代戲劇合乎規律的發展，是在城市經濟的土壤中生長繁榮起來的。”［1］阿英在《元人雜劇選》中也強調說:“關鍵性的保證了元曲加速成長的，是元代的經濟關系。元代經濟繁榮，促進了元曲的發展。”另外一種論點是與之相反的“畸形繁榮”說。他們認為元代在蒙古貴族統治下，農業生產遭受嚴重破壞，但由于統治者把財富集中到了少數大城市，把大量工匠趕到城市組織消費品生產，同時失去了土地的農民也陸續流入城市，從而導致了城市的畸形繁榮。圍繞這些問題，長期以來研究者們進行了廣泛探討，但分歧依然。

事實上，所謂“畸形繁榮”說的立論根基，依然是以中國傳統經濟模式重農輕商的保守思想為基礎的。這種思想基礎之上所制定的發展國策，必然導致中國長久以來的農業立國，廣袤的農村從事著落后的農業生產，占國家人口絕大多數的農民被孤立地、分散地、牢牢地束縛在土地上，缺乏必要的流動性，城市數量和城市規模發展停滯不前，缺乏生機活力。如果以農村與城市的數量以及二者之間人口規模相比較，農業立國的中國傳統經濟模式才是失衡的、不成比例的、“畸形”的，同時也是制約了生產力發展、腐朽而落后的。世界經濟和城市發展的規律告訴我們，必須有生產的專業化分工，產業的規模化聚集，科技、商貿、交通、運輸的全面配合，市場的有效開發，經濟才能獲得發展活力，城市才能健康成長。就像是衡量生產關系是否適應生產力發展就看生產力是否得到解放一樣簡單的道理，我們只要回顧一下元朝科技的發展水平，生產的發展水平，在世界上的地位，文化的廣泛影響，我們就可以比較清晰地判斷出這個王朝所制定的經濟發展政策是先進的還是落后的，是充滿生機活力的還是腐朽衰敗的。整個元代，手工業的生產力與兩宋和遼金相比，都有了很大程度的發展，紡織、陶瓷、釀酒、制鹽、冶煉、開礦和兵器制造業等都得到了長足發展，生產工具得到改良，技術水平極大提高，產品種類和數量都大為增加，國內外市場急劇擴大。在發展商業方面，蒙古政權采取了一系列“重利誘商賈”挖池蓄水的措施，將大都的商貿稅率壓低到了四十分之一到六十分之一，甚至是“置而不稅”，以此來吸引天下商賈。如此背景之下，大都經濟發展和城市繁榮的確超過了歷史上其他時期，它甚至一躍成為在世界范圍內舉足輕重，極具影響力的國際大都市。而這是與元帝國廣袤的疆域，強大的實力，先進的科技，廣泛的商貿往來相匹配的，是元朝發展經濟的努力所結出的豐碩成果，它的輝煌是有目共睹的，曾經讓世界震驚。至于社會的不公和貧富的差距，那是政治層面上問題，我們并不能因為政治上的失敗而否定經濟上的部分成功。明代文學家、戲曲作家李開先的認識更為客觀。一方面他強調漢族士子“沉抑下僚、志不獲展”，以其有用之才，寓于聲歌，“以舒其怫郁感慨之懷”。另一方面則承認“詞肇于金而盛于元，元不戍邊，賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠作，樂于心而聲于口……傳奇戲文，于是乎侈而可準矣。穆玄庵謂‘不可以胡政而少之’，亦天下之公言也。”這里所說的“樂”是不事科舉、自得其樂之樂。他將政治、經濟、文化三者的關系歸納為“以見元詞所由盛，元治所由衰也。”的辯證關系，表現出客觀、理性、科學的精神。

世界戲劇發展史表明，任何國家或地域戲劇的發展繁榮，一定是以城市的規模，商業的繁榮，建筑業的發達和市民階層的壯大為依托的。如希臘悲劇的繁榮，有賴于雅典城邦工商業繁榮，建筑業發達，人口集中，政治活躍。后來羅馬戲劇的興盛也是如此。在東方，因為中國始終都是較為純粹的農業國家，以農立國，重農輕商，工商業發展比較緩慢。因此，戲劇輝煌時期的到來要晚許多，比古希臘戲劇至少遲了一千多年。盡管中國歷史上也有著以其輝煌足以傲世的著名城市，如唐代的長安，宋代的汴梁。但是，中國以農業立國的性質，決定其都城更多發揮的是政治、文化中心的效能。因而盡管長安、汴梁等城市當時手工業、商業也都非常繁盛，也都為戲劇產生準備了必要的條件，如唐代出現了戲劇的雛形參軍戲，宋代作為戲劇商業演出場所的瓦舍勾欄大大興盛，但它們終因城市的各項功能基本都是緊密圍繞國家政治中心這個樞紐在運轉，是以為宮廷和統治集團提供服務和物質保障為核心的，所以并非真正意義的商貿城市，龐大的較為富裕的市民階層也沒有能夠真正發展壯大。

元代的情形就大不相同了，從成吉思汗十年(1215)蒙古軍隊攻占燕京，到至元元年(1264)忽必烈將燕京立為陪都，之后又正式確定為首都，在半個多世紀的發展過程中，大都已經成為北方乃至全國最大的城市。蒙古政權因其經濟基礎與漢族傳統政權重農輕商不同，歷來重視手工業生產和商貿活動，所以在城市功能和性質上，從單純的服務向生產、流通、服務并重轉化，通過發展手工業和商貿聚集財富，在促進城市功能轉化的過程中實現了繁榮發展。蒙古政權對工藝技藝也有特殊的偏好，蒙元軍隊所到之處，燒殺搶掠，殺人如麻，惟獨將醫、巫、金銀工、畫家、塑匠、陶瓷、瓦木工等工匠藝人視為財富，不予人身性命傷害，而是搶掠據為己有。由于統治者對工藝美術特別重視，元代手工藝者和藝人這些在中國傳統價值體系中被視為雕蟲小技的“末業”之人，身價大幅度提高，如雕塑家阿尼哥、劉元等都曾得到皇家特殊禮遇，封官并給以特權，許多畫家也因為其藝術技能而封官進爵。蒙古政權他們在武力征服世界的過程中，從西域和全國各地遷到京師大都大批的能工巧匠，工匠尤其是高等工匠的社會地位有所提高并且在完成規定的生產額度之后，產品可以進入市場自由買賣，獲得一定報酬。商人，尤其是大商人的利益得到了特殊的關照與保障，許多蒙古王室貴族將他們在戰爭中聚集的巨額財富，委托給色目人代為打理經營，謀取暴利。因而，色目大商人們的商業行為，往往具有王室或者貴族的政治背景，有些行業甚至具有官商壟斷性質。為手工業和商貿提供一切盡可能的便利，這在首都城市規劃和建設上也得到了鮮明的體現。大都興建之前，無論是遼南京、金中都，其城市格局都是繼承漢唐坊里制，城市居民被隔離、封閉、限制居住在坊墻之內，通過宵禁等制度進行出入管理，公共娛樂受到了很大的限制。而大都在規劃建設時，雖然保留了坊的形式，依然有坊門，規劃整齊對稱，但是坊基本只作為管理單位而存在，高大封閉的坊墻已被廢除，實行空間開放的模式，出入便利，活動自由。

元代城市建設中，非常注重公共活動場所的設立，有些公共場所大多與商業市場相連，這使得包括雜劇演出能夠隨時吸引更多的居民。大都城內民間演出戲劇主要是在專業的勾欄或歌臺酒樓。勾欄很多，例如位于皇城西(在今西四南大街)“羊市街”就是一條著名的娛樂街。元李好古雜劇《張生煮海》中有一段人物對白就特別提到“磚塔胡同”、“西院勾欄”。在其附近，是羊市、牛市、馬市、駱駝市等，商業交易頻繁，流動人員也多，所以自然也就成為勾欄演出非常活躍的地方。元熊夢祥《析津志·歲紀》記載說:“二月八日，平則門外三里許，即西鎮國寺，寺之兩廊買賣富甚太平，皆南北川廣精粗之貨，最為富饒。于內商賈開張如錦，咸于是日。南北二城，行院、社直、雜戲畢集。恭迎帝坐金牌與寺之大佛游于城外，極其華麗。……教坊諸等樂人、社直、鼓板、大樂、北樂、清樂……互相夸耀。于以見京師極天下之麗，于以見圣上兆開太平與民同樂之意。”

雜劇演出的另外一個場所，就是歌臺酒樓。這里的演出可能不像勾欄之中那樣正規，行當、服裝、配樂未必齊全，應該是類似于清唱或者雜劇片段演出。元無名氏［般涉調·耍孩子兒］《拘刷行院》套曲中［十三煞］，曾對歌臺酒樓里的戲劇演出有過非常生動的描述:“穿長街驀短衢，上歌臺入酒樓。忙呼樂探差祗侯，眾人暇日邀官舍，與你幾貫青蚨喚粉頭。休辭生受，請個有聲名旦色，迭標垛嬌羞。”從這段話可以得知，歌臺酒樓就坐落在市民可以方便進出的街上，而演員的演唱是隨時可以付錢邀約的。位于皇城以北的“斜街”是元代很著名的歌臺酒樓集中之地，這條街位于鐘樓、鼓樓一帶，與海子(即今積水潭后海)毗鄰。因這里是南北大運河的終點，商貿繁榮，人氣鼎盛，所以在這條街上，“率多歌臺酒館”。詩人宋褧詞［望海潮］《海子岸暮歸金城坊》就描繪出海子邊斜街歌舞繁華的盛況:“山含煙素，波明霞綺，西風太液池頭。馬似游龍，車如流水，歸人何暇夷猶。叢薄擁金溝，更蕭蕭宮樹，調弄新秋。十里煙波，幾雙鷗鷺兩漁舟。暮云樓閣深幽，正砧杵丁東，弦管啁啾。淡淡星河，熒熒燈火，一時清景難酬。馬上試冥搜，填入耆卿譜，摹寫風流。明日重來柳下，攜酒教名謳。”著名雜劇藝妓張怡云就居住在這里。除了大都城內，城外周邊經濟較為活躍的地區如門頭溝等地的雜劇演出也非常活躍，演出場所遍布。

大都居民的構成非常復雜，概括地說是多民族、多職業、多等級，多文化。早在蒙古軍隊攻占金中都之前，這里的民族成分就已經非常復雜，最多的是漢族，還有女真、契丹等少數民族，數量也很可觀。隨著蒙古軍隊的進駐和政權的建立，蒙古民族和隨之而來的西域各少數民族的數量大量增加。忽必烈確立大都為國家首都之后，蒙古宗王貴族及其家屬、隨從、仆役一同遷來，他們來自草原，雖然定居皇城，依然保留了許多草原生活習性。皇家衛隊以及拱衛首都的嫡系部隊，主要由蒙古族和色目人組成。宮中的嬪妃宮女也來自不同的國家和民族，她們面容姣好，很多人能歌善舞。在京的各級官署機構也容納了大量的官員吏屬，還有從事文化、教育、宗教職業的各種專業宗派領袖，他們及其生徒、追隨者更形成一個龐大的群體。當然，都城中，人口最多的還是從事各種手工業的工匠，職業繁多，行當齊備，幾乎囊括了當時生產生活需要的各個方面，許多技藝都處在國際先進水平。從蒙古國時期，大批的工匠從西域少數民族地區遷來燕京，從事手工業生產，其管理單位為工匠總管府。一個總管府管轄的工匠少則數百，多則數千。而大都所設立的工匠總管府多至數百。由此推斷，這是一個龐大的數字，加上工匠的家屬，數量更為可觀。這些工匠及家屬成為大都常駐人口的一部分。此外大都四通八達的交通，為商貿發展提供了非常便利的條件，大都成為百物匯聚之處，天南地北的物產被運送到大都城。所謂的“四海為家天地開，諸侯方物集燕臺”這里因此而聚集了為數眾多的商人，除了國內的坐賈行商外，還有大批來自中亞、西亞乃至歐洲各國的商旅。《馬可波羅游記》描述說:“應知汗八里城(即大都)城內人戶繁多，郭中所居者，有各地來往之外國人，或來入供方物，或來售貨宮中。外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。百物輸入之眾，有如川流不息……蓋此城為商業繁盛之城也。”［2］據王惲記載，中統年間，燕京路有回回商人二千九百余戶。來自周邊國家日本、朝鮮以及中亞、南亞、乃至歐洲、非洲的使團和商隊絡繹不絕。此外，由于蒙古政權對外交往的廣泛，各國經濟、文化使團的到訪也保持著相當的規模和數量。進京覲見的宗教使團也是絡繹不絕，據記載，早在忽必烈即位之前，羅馬教廷就曾多次派出教團前來蒙古都城，忽必烈即位后，教廷又派出教團到大都，爭取對他們在中原地區傳播基督教義的支持。佛教的寺廟、道教的道觀以及大都的各類專門的教育機構，不僅容納了大量常駐的專業人士，機構管理人士，也隨時吸引著來自全國各地的大量同業者、學習者、朝覲者、游歷者，這些共同構筑了大都龐大的流動人口群體。大量人口，產生了對文化商品的大量消費，數額極為驚人。馬可波羅在其游記中就曾經記載說:“汗八里(即大都)……正如我們前面所講到的，那里有二萬五千名娼妓。無數商人和其他旅客為朝廷所吸引，不斷地來來往往，絡繹不絕。娼妓數目這樣龐大，還不夠滿足這樣大量商人和其他旅客的需要。”［2］這里所謂的娼妓，并非單純色相售賣，更多的以歌唱、舞蹈、音樂等文化技藝供人消遣。

反過來，城市的繁榮，經濟的發達，生活的便利、文化生活的豐富，以及首都所獨有的個人發展機會的優勢，又使得城市吸納能力急劇增強，吸引了來自世界的目光和人才到此定居。時人已經關注到大都這一特殊的現象，危素指出:“京師眾大之區，四方士茍負一藝一才，遠者萬里，近者數百里，航川輿陸，自東西南北而至。”這反過來又使得人口規模不斷擴大，進一步促進了城市的發展壯大。據記載，至元順帝時，大都已號稱“人煙百萬”，絕對稱得上是人口眾多較為龐大的世界城市了。這么一個宗教信仰不同，風俗習慣不同，語言和交流方式不同，雜居混處的龐大市民群體，使大都呈現出歷史上從未有過的豐富多彩的文化生活形態。大都人口的基本構成、文化素養、價值觀念和審美取向對文化產品的生產和發展起著至關重要的決定性作用，是觀眾決定了雜劇的基本面貌。

英國近代戲劇理論家威廉·阿契爾在他的《劇作法》一書中，開頭就指出:“戲劇除了對于觀眾以外是毫無意義的。它是用一種特殊的手法描繪出來的生活圖景，這種手法本來設計得就是為了要用這種生活圖景深深打動聚集在某一指定場合的相當數量的觀眾的。有句話說得很好:‘觀眾構成劇院。’”［3］弗·薩賽也說過:“任何戲劇作品，都是為了演給由若干人組成的一群觀眾觀賞的，這就是戲劇作品的真正本質，這就是一個劇本存在的必要條件。”［4］英國當代著名戲劇理論家馬丁·艾思林的《戲劇剖析》說的更為干脆明確:“沒有觀眾，也就沒有戲劇。”［5］其原因，用阿契爾的解釋是:“用戲劇敘述故事的藝術，必然與敘述故事的對象——觀眾——息息相關。你必須先假定面前有一群處于某種狀態和具有某種特征的觀眾，然后才能合理地談到用什么最好的方法去感動他們的理智和同情心。”［3］英國當代著名戲劇理論家阿·尼柯爾也表達了近似的意見:“戲劇是和整個戲劇表演的物質領域——包括它的擁擠的觀眾和普遍的感染力——緊密聯系在一起，并以之為轉移的。”［6］大都雜劇的繁榮是建立在同樣的根基之上的，與當時當地觀眾的社會生活和普遍心態有著密切關系。表面上看，雜劇藝術是依靠雜劇作家和表演藝術家來完成的，但實際上，創作什么樣的作品，表達怎樣的思想卻是由觀眾所決定的。因為作為文化消費品的雜劇，要想贏得更多的觀眾，就必須針對消費對象考慮他們的喜怒哀樂，所思所想。應該說，有什么樣的觀眾，才能產生什么樣的雜劇。大都觀眾的指向，決定了大都雜劇創作中人物的選擇和塑造，決定了其思想的表達、道德的評判、是非的抉擇和審美意象。正如學者姚華所言:“曲為有元一代之文章，雄于諸體，不惟世運有關，抑亦民俗所寓。”［7］

由于史料的缺失，文字記載的匱乏，今日我們對于大都雜劇觀眾的了解知之甚少。但是正如法國文藝理論家丹納所說:“藝術家不是孤立的人，我們隔了幾世紀，只聽到藝術家的聲音，但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，象一片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。”［8］同樣，從大都雜劇作家留給我們劇本中，雖然遙遠但是依然可以清晰地聽到了大都觀眾的回響。我們從現存雜劇劇本中，可以窺視出當時觀眾的構成，和他們所關心的什么樣的人物形象及其命運。一般來說，觀眾更易對與自己生活關系密切聯系或者相似的人物命運傾注更多的關心。關漢卿的創作，將目光投射到社會下層人物的身上，歌頌他們的反抗、正義、善良。應該與當時觀眾的社會身份、地位以及接受心理相關聯的。因為就觀眾的接受心理而言，人們總是將戲劇作為一面鏡子，來實現對自身生活與命運的觀照。人們經常說作家的文學創作是借他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘，實際上觀眾的欣賞活動又何嘗不是呢?他們同樣更希望欣賞那些與自己生活密切關聯的作品。大都雜劇創作，題材極為豐富，反映了當時社會生活的豐富多樣和人們情感的復雜多面。

這首先表現在對于文學樣式的選擇上。歷史學家翁伯贊在《讀鄭振鐸＜關漢卿戲曲集·序言＞》認為:“元代由于中西商路的暢通，城市經濟更加繁榮，居住在城市的商人和富裕地主，在厭倦于物質生活的時候，他們也要求文化藝術的享受。而且他們對文化藝術的胃口，愈來愈大。他們已不能滿足于單調的說唱和歌舞之類的藝術，要求更高級的文化藝術享受。戲劇正是適應這種要求繁榮起來的。”雜劇觀眾的主體是否是城市商人和富裕地主，還值得進一步商榷，此處姑且不論。但是人們不再滿足單調的說唱和歌舞之類，要求更高級的文化藝術享受卻是符合客觀規律和歷史真實的。顧學頡認為“雜劇是一種市民文藝的較高級形式，事實上超越了以往的市民文藝形式”，所以在元代得到市民階層廣泛歡迎，“突出地、活躍地、成功地發展起來，并達到非常興盛的地步”［9］。無疑，雜劇這種更高形式的文化產品，是迎合了觀眾們日益提高的文化藝術品位而產生的。說明人們對文化的消費檔次提高了，有了更高的要求。同時，戲劇的形式，又是大都觀眾身份復雜、文化程度參差、欣賞口味差別化等矛盾之間相互妥協的結果。雜劇是集音樂、歌唱、舞蹈、詩歌、美術、朗誦于一身的綜合藝術，以敘事為手段，以啟發思想，撥動情感，傳播審美為目的。雜劇這種手段、形式的多樣化，使之較之以往詩、詞、歌、賦體式的單純或者是音樂、舞蹈、歌唱的單一能夠吸引更多的觀眾。語言不通，可以欣賞華麗的裝扮，優雅的舞蹈和身段;韻白不懂，可以品味優美的唱腔，享受悠揚的音樂;即使僅僅明了故事，也能夠隨著劇情牽掛著主人公的命運和結局，為他歡笑，為他哭泣。也就是說，無論你的審美重點在哪里，你在雜劇中總能找到屬于你的那個位置。這種新的雜劇樣式要比宋雜劇、金院本容量大得多，正如夏庭芝在《青樓集志》中所言:“唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也，但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念、有諢。金則院本、雜劇合而為一，至我朝乃分院本、雜劇而為二。”其豐厚的內涵，能夠滿足觀眾不同的審美需求，吸引更多的人走進劇場。

不同的生活形態、社會地位、宗教信仰、欣賞習慣以及交流方式，都可能對人們選擇怎樣的文化消費品產生影響。除了部分“應差”——即用于宮廷、官府等行政性的演出——之外，雜劇在元代基本上是市場化的文化商品，觀眾對雜劇有著最大的選擇自由。有什么樣的消費者，就能產生什么樣的文化產品。同時，文化產品又反過來影響更多的消費者。今日我們贊嘆的雜劇題材的廣泛、思想的豐富、風格的多樣，其實都與當時社會生活的多樣性密切關聯，更與觀眾們所關注的問題密切關聯。例如，山東因地緣關系，民眾有著濃郁的水滸情結，所以那里的水滸戲尤為發達。雜劇發展后期，中心轉移到了江南，在題材上就發生了轉變，家庭倫理道德劇大量增加，這說明那里民眾的關注點與北方有很大的不同。大都雜劇創作搬演之所以悲劇、喜劇、悲喜劇諸體兼備，公案戲、三國戲、水滸戲、神道劇、愛情劇、社會劇全面繁榮，恰恰說明了大都觀眾社會層級涵蓋面的廣泛。試想，如果觀眾的主體是城市富商，雜劇中怎么可能大量充斥著對商人負面形象的無情刻畫和尖銳嘲諷?如果商人之外雜劇的另外一個觀眾主體只是富裕地主，那么雜劇也許只是搬演一些《老生兒》《破家子弟》之類也就罷了。大都雜劇是如此豐富多彩，朱權《太和正音譜》將雜劇分為十二科:“一曰神仙道化，二曰林泉丘壑，三曰披袍秉笏，四曰忠臣烈士，五曰孝義廉節，六曰叱奸罵讒，七曰逐臣孤子，八曰拔刀趕棒，九曰風花雪月，十曰悲歡離合，十一曰煙花粉黛，十二曰神頭鬼面。”說明當時的觀眾涵蓋極為廣泛。上至帝王，下至平民，有官員，有商人，有娼妓，有市民，有士子，有匠人，有僧侶，有信徒，有男有女，有老有少。所以，宮中搬演《伊尹扶湯》，百姓觀賞《竇娥冤》，青年男女被愛情劇吸引，僧侶信徒更愿暢游神道世界，落魄的士子希望在劇中實現登科翻身抱得美人歸的理想。他們的訴求如此不同，有多少種觀眾，就有多少種雜劇題材。同樣的題材，有些以感天動地的悲劇表現，有些用輕松、幽默、機智、嘲諷的喜劇手法出之，通過不同形式，反映社會生活的各個方面，塑造不同領域中的各種人物，以便觀眾認知社會、感悟人生:竇娥的冤屈(關漢卿雜劇《竇娥冤》)觸動了普通民眾對社會不平的憤慨，激發了對黑暗統治和官僚極度腐敗的反抗;關云長英武豪邁(關漢卿雜劇《單刀赴會》)，不甘強權，忠貞信仰理想的形象，“引導苦難的元代人民走向更高的精神境界、更高的理想、更高的品質”［10］。這使得所有的觀眾都能在相應的雜劇中找到自己的感動，靈魂在觀劇中一次次受到震撼、洗滌、升華。元雜劇所表現出來的總體思想趨勢，正是當時大都觀眾市民意識的主要特征和主導傾向。同時，觀眾“諦聽忘倦，唯恐不得聞”的強烈藝術反應，也足以說明大都觀眾文化素質普遍較高，欣賞興趣廣泛，他們關注歷史、現實、政治等重大社會問題，易于接受新思想新觀念，同時也頗具幽默素養。如此，雜劇才能引起他們強烈的共鳴，這是雜劇繁榮的民眾基礎。

除了文化根基方面的原因之外，雜劇繁榮于大都的另外一個不可忽略因素，是這里民眾與雜劇具有語言、音樂等方面具有與生俱來的親近感，這是一份得天獨厚的優勢。雜劇與散曲是盛開在大都文壇的一對并蒂蓮，雜劇在唱腔與散曲曲調為同一系統曲牌，在語言習慣、音韻腔調、表達方式上本于一源。大都是散曲肇源地，又是元代散曲鼎盛之都。散曲較之雜劇創作參與者更多、文化層次更高，雜劇較之散曲有更廣闊的觀眾市場和民眾基礎，二者之間相互影響，彼此促進。散曲上口便利，不擇場地條件，學習較易，傳播亦廣，這就為欣賞雜劇藝術作了“預演”、“順耳”的準備，使得雜劇具有了更廣泛的民眾基礎。雜劇具有文學特性，但從傳播角度考察，更主要的是依賴于其表演特性，周德清總結說:“要聳觀，又聳聽;格調高，音律好，襯字無，平仄穩。”聳觀，就是書面讀起來要美，聳聽，是要易于演唱，易于理解。從接受角度考察，音樂的旋律，歌唱的曲詞，都要依靠耳朵聆聽方能達到欣賞的目的，所以“造語必俊，用字必熟;文而不文，俗而不俗。太文則迂，不文則俗”，太文了，普通觀眾聽不懂;太俗了，粗鄙不堪，沒有美感。在“觀”與“聽”和“文”與“俗”之間把握平衡，都是為了達到廣泛順暢傳播的目的。由于語言、用韻、音律等方面雜劇和散曲一樣，都是以中原之音為正聲的。元人孔齊曾明確提出:“北方聲音端正，謂之中原雅音。”這種的“中原雅音”就是以大都語音為基礎的類似于后世“普通話”的官話，應用廣泛，“上自縉紳講論治道，及國語翻譯、國學教授言語，下至訟庭理民，莫非中原之音。”雜劇、散曲的創作及演唱，皆是以此為標準音，此即所謂“士大夫歌詠必求正聲”，“正聲”即“中原之音”、“中原雅音”。其時元曲創作、傳播之盛“自紳及門閻歌詠者眾”，覆蓋達官勛貴、吏員僚佐、文人士子、藝伎優伶在內的各個階級、階層的成員，范圍極其廣泛。從語言的角度來說，雜劇所用詞語也都是大都話語，夾雜著一些流行大都的方言、俗語、非漢族的輸入性語言，這些對于大都觀眾來說，耳熟能詳，不僅不會造成理解的難度，甚至還可以增強語言的幽默感、風趣性。大都觀眾在觀賞、聆聽和理解、欣賞雜劇方面既無語言障礙，又無音韻旋律不適應的隔膜，這是大都觀眾的優勢，也是雜劇原產地生長的優勢，同時也是雜劇繁盛于大都的客觀因素之一。

建筑業的發達，使得城市中用于雜劇藝術表演場所勾欄的建設非常容易。雖然大都戲劇舞臺的實物并沒有保留下來，但我們以文物考古、相關文獻作參考，依然可以推斷出其大致形制、結構。與現在山西遺存的元代戲臺作比較，大都的舞臺在形制、容納觀眾規模、數量，以及觀眾觀摩時舒適度方面當有較大區別。因為現在山西遺留的戲曲舞臺，多數位于村莊的核心地帶，是較之周邊幾十戶人家一個聚落的小村莊要稍微大一些的鄉村或者小鎮，一般是依廟而建，保留了古代社戲敬神、娛神的功能。盡管當時也用作雜劇表演，但這些演出并非經常性的，而是在廟會、節日、慶典時才有，是臨時性的活動場所。十里八鄉的人聚攏來，面向舞臺，或者搬來長凳坐下，但更多的恐怕是站在那里觀看一兩出也就散了。杜仁杰散曲［般涉調·耍孩兒］《莊家不識勾欄》則描繪了雜劇演出的標準場地:“入得門上個木坡，見層層疊疊團圞坐”，那是一個提供了科學的觀看角度，能夠坐下的半圓型的劇場，不僅合理，而且方便、舒適。它不像鄉村舞臺是開放式的，而是空間基本封閉或半封閉的，必須經過有人把守的門才能進去，進去之后，每個人都能得到一個合適觀看的位置。杜仁杰散曲中所描述的勾欄設在不大的城鎮，應該屬于比較簡陋的臨時或半臨時性的建筑。大都相同的設施理應更為富麗堂皇，那應該是什么樣子呢?也許類似古代羅馬大劇院或者角斗場吧。因為既然馬可波羅這些西方的宗教、商界人士和文化使者能夠不遠萬里來到中國，傳教、通商、進行文化交流，那么他們把在歐洲業已發展了千年的戲劇演出場所的形制樣式介紹到中國來，也應該是順理成章的事情。不過無論如何，對于聚集著大批能工巧匠，建筑水平高超的大都來說，勾欄建設即使規模再宏大，裝修再富麗，技術要求再高應該也都不在話下。

要之，人口眾多，經濟發達，城市繁榮，市民階層已經成為一個龐大的群體。他們的文化消費訴求，必然要通過某種形式得到滿足。因此，經過遼、金多年醞釀，宮廷、節慶反復演練的戲劇，在加入了諸多新的元素后，逐漸完善，成為廣受民眾歡迎的成熟的藝術形式。與其說雜劇引導了民眾的文化消費趨向，不如說是城市民眾特有的文化需求呼喚了雜劇的產生。

［1］蔡美彪，等.中國通史(第7冊)［M］.北京:人民出版社，1983.

［2］馬可·波羅游記［M］.北京:中國文史出版社，1998.

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