原始藝術與人類苦難的拯救——從中國神話看藝術與人類災難和苦難的關系

王小平

原始藝術與人類苦難的拯救
——從中國神話看藝術與人類災難和苦難的關系

王小平

人的生活世界充滿災難和苦難，原始藝術因人的災難和苦難而誕生，先民在原始藝術中，特別是在神話中，以幻想的形式克服自然界和生命帶來的恐懼，實現了從觀念中支配自然和控制自然，戰勝自然災難的目的，從而在一個受必然支配的世界里獲得了一定程度上的精神自由。

中國神話;災難苦難;人的拯救;精神自由

災難和苦難是人類誕生以來的生存處境，因為有了災難和苦難，人便需要拯救。在原始社會，由于先民的能力不足以抵抗災難，只能以幻想的形式去克服自然界和生命中災難帶來的恐懼，這種幻想的形式就是原始藝術，因此可以說，藝術和宗教因人所面臨的災難和苦難而產生，自古以來都擔荷著拯救人類的重任。災難或可避免、減輕，而苦難卻伴隨人的一生。盡管科學技術的發展可以在一定程度上減小災難給人類導致的損失，但它卻不可能從心靈上解決苦難對人的羈絆。我們甚至看到，作為工具理性的科學，它的實用性、目的性、功利性既可造福人類，同時也可能禍害人類。西方工業革命以來的科學技術的發展在推動人類進步的同時，也導致了20世紀慘絕人寰的兩次世界大戰。可以說，科學如果不以全人類的福祉作為發展的目標，最終將毀滅人類及其文明。藝術和宗教的共通之處，在于從精神的維度去拯救人類，減輕災難和苦難的致命打擊。宗教以靈魂的信仰、彼岸的信仰、輪回的觀念去解決人的終極苦難問題，安撫有限的生命。藝術以虛擬的、情感的、狂歡的、沉醉的世界讓人忘掉自己是時間性的存在，減輕功名利祿的世俗煩惱，忘掉苦難命運的糾纏。藝術從來都是人類通向精神自由的橋梁，它把人從苦難的困境和壓迫中解放出來，正如美國學者卡倫指出的:“藝術乃是對自然或是以前的藝術的一種新的應用，它使心靈從包圍著它的各種強制和壓抑的因素解放出來。”〔1〕這種強制和壓抑因時代不同而表現出不同的形式，在遠古，是自然、神靈對人的壓抑，人通過巫術和神話這種原始的文化和藝術，借助想象去戰勝對象獲得解放。藝術是人的現實生活的反映，也記錄了人類所經歷的災難和苦難。人誕生到這個世界必將面臨四重關系，人與自然，人與他人，人與社會，人與自我的關系，人的災難和苦難也圍繞這四種關系展開，但主要是圍繞人與自然，人與社會的關系展開。

神話中的自然災難

在原始社會，人的物質生產活動被限定在大自然中，天地山川、風雨雷電、鳥獸蟲魚是人的直接生存環境，人與自然既有和諧相處的一面，也有對立對抗的一面。中國神話和仙話里廣泛記載了人與自然的沖突形成的災難和苦難。張光直先生把這類神話定義為“天災與救世”的母題，這些“救世”的主人都是人們崇拜的具有特殊本領的“超人”和英雄。典型的是遍布世界各地的洪水神話里的英雄，在中國有鯀、禹父子治水的神話傳說;在兩河流域有巴比倫的洪水神話，在希伯來《圣經》里有挪亞方舟拯救大洪水劫后余生的人類的故事。《山海經·海內經》上說，遠古時代，“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命;帝令祝融殺鯀于羽郊，鯀腹生禹，帝乃命禹卒布土，以定九州。”在《淮南子·覽冥訓》里也記載了中國遠古的洪水故事，“往古之時，四極毀，九州裂，天不兼覆，地不周載;火 (火+監)炎而不滅，水浩洋而不息;猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷螯足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水，蒼天補，四極正。淫水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。”顯然從這則神話里我們看到了類似今天的各種天災的表現，如地震、火山噴發、森林大火、暴雨洪水、悍鳥猛獸造成的災害，這種災害的最終化險為夷是想象中一個女英雄——女媧的出現，她拯救了人們。毫無疑問，災難是中國神話的母題之一。國內神話研究學者謝選駿先生也將災難看作神話的重要主題，但他的出發點是基于西方的“原罪”說，他說:“由于生物的繁衍和人類的活動，引起了某種罪惡。這種罪惡很可能是人的活動打破了自然狀態后，產生的不平衡狀況，在原始人類心目激起的反響。于是‘上帝’(自然界的人格化)決意降災甚至毀滅人類 (把“自然的報復”人格化了)。”〔2〕他用古希臘普羅米修斯神話中宙斯以裝滿疾病、罪惡、災難的“潘多拉魔盒”懲罰人類作為證據。顯然，這種“罪與罰”的降災命運敘事模式與中國神話還具有不一致的地方。但災難是神話的主題之一的說法無疑是正確的。中國古代文化是農業文化，農業離不開雨水和陽光，中國的原始文化除了經常與雨水、洪水有關，也與太陽的關系十分密切，后羿射日的神話就反映了干旱的自然災害引起的農夫的焦慮。《淮南子·本經訓》里記載:“堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食，猰貐鑿齒、九嬰、大風、封狶、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之澤，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封狶于桑林，萬民皆喜，置堯以為天子。”馬克思說過，任何神話都是在想象中并且借助想象來征服自然力，支配自然力，造成自然力;因而自然力一旦在實際上被統治，神話就消失了。我們的遠古祖先由于工具、技術和認識能力的落后，面對恐怖、敵對的大自然，事實上不可能戰勝自然災難，但他們是人類進化史上的兒童，有發達的想象能力，他們在幻想中塑造了許多能夠從絕境中拯救自己的英雄，這些英雄是人的智慧、力量、情感的投射，表達了他們企圖在觀念的世界里控制自然、支配自然的愿望。人類的歷史是由必然王國走向自由王國的歷史，神話時代的人們更多地生活在被必然規律支配的世界里，但他們從來沒有因為外面世界的威脅、恐懼而放棄對自由的追求，這種自由的實現就是他們在想象的神話世界里塑造英雄，用以對抗大自然的威脅。“先民超越物質閾限而對他們所面對的世界按人的尺度提出自由需求時，對象則通過神話活動的自由表現，被虛幻、被改造，創造了一個表現主體的精神世界，使精神需求獲得最大報償。”〔3〕人的理性認知能力的發展、生產力的進步逐漸縮小了人與自然之間的力量的距離，人應對大自然的威脅的能力不斷增長，于是科技進步了，其代價卻是神話的消失。

人與自然的關系，還表現為人有和其他動物不一樣的時間意識、死亡意識，死亡成為人必須面對的終極苦難和悲劇。哲學和宗教是人的意識的最高體現，也是死亡意識的集中體現。“原始宗教首要的目的是向死亡宣戰”，“斯賓塞、馬林諾夫斯基、卡西爾、弗雷澤等人，都曾指出最早的宗教啟示來自于死亡和死亡的觀念”。〔4〕靈魂不死的觀念，永生意識，生命輪回的意識因為死亡的苦難而產生。時間意識使人認識到肉體生命是有限的，并不是無限的。而人從自我意識覺醒開始，就有恐懼死亡、希冀永生的愿望。因此，“死亡”與“再生”是一切宗教和神話關心的核心問題，甚至可以說哲學的中心問題也是死亡問題，在古希臘，柏拉圖是通過靈魂和肉體的分離、靈魂不死觀念來克服人對死亡的恐懼。“在埃及人的社會生活中，宗教信仰的作用很大。統治階級普遍希冀來世，好像人生是為了復活與來世做準備;矗立于尼羅河畔的法老巨墓 (金字塔)，便是一個明證。”〔5〕中國的青銅器文化、玉石文化，石刻藝術、秦始皇兵馬俑都是出于人類希望生命不朽、文化不朽的“木乃伊”情結。西方文化直到恩格斯在《自然辨證法》中才開始正視死亡問題，把死亡看作生命的必然結果。在他看來:生命總是和它的必然結果，即始終作為種子存在于生命中的死亡聯系起來考慮的。盡管如此，原始社會的人們卻堅定地否定死亡是一個永不回頭的生命的終結，而堅信死亡是開啟另一個生命旅程的大門。就像文化人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中所說:“對古代人而言，死亡不是生命的終了，而是達到再生的過渡，在原始宗教原始信仰中常見的是靈魂轉生的信仰，死去的靈魂轉化為人、動物或者植物而使原來的生命得以繼續。”〔6〕

考查世界文化我們看到，人類最早反抗死亡，從精神上戰勝死亡的武器便是“死亡——再生神話”， “死與再生，固然是許多宗教所探討的主題，同時也是所有各民族神話的共同主題，探詢死亡的原因與對再生的要求是人類最初而且是最熱烈的一個問題。”〔7〕因此，德國思想家卡西爾才精辟地指出，整個神話的思想，就是對死亡現象恒常和固執的否定。在中國神話里，我們同樣看到大量的死亡與再生的神話。 《夸父追日》的神話便是典型的“死亡——再生”的神話。“夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河、渭，河、渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”(《山海經·海外西經》)夸父逐日而死，最后化為給后人帶來美和幸福的桃林，成為中華民族“向死而生”、造福后代、追求生命價值的一個隱喻和象征。而另一則“再生神話”是關于盤古死后轉變成其他自然事物的故事:“首生盤古，垂死化身:氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，經脈為地理，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤;身之諸蟲，因風所感，化為黎氓。”〔8〕這是中國文化里最早的生命輪回觀念。

顧頡剛先生把中國神話分為“昆侖神話系統”和“蓬萊神話系統”，昆侖神話系統源自西部高山，蓬萊神話系統源自東部沿海。兩者記載了大量的關于生命不死的傳說，如《淮南子·地形訓》就有關于昆侖山的“不死樹”的傳說，《山海經》中也有“不死樹”、“巫山帝藥”的記載。而蓬萊神話則說東海有蓬萊、方丈、瀛州三座仙山，山上有掌控不死之藥的仙人，任何人吃了不死之藥后便可擺脫時間的控制，成為永生不死的神仙。而在昆侖山也同樣住著持有不死之藥的西王母，嫦娥奔月的神話就來自《淮南子》有關西王母的神話:“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月。”神話和仙話雖然都關注生命不死的問題，但二者卻有明顯的區別。仙話執著于“此在”生命的長存，而神話則是從觀念上給人們永生的信心。國內學者孫元璋對神話和仙話作了區別，他說:“仙話的不死與神話的不死的根本不同點在于，它所追求的是現實的此岸世界的永生”，“原始神話一般沒有不死思想，原初民對死亡的抗拒是通過變形達到永生的目的，是靈魂不死的轉移”。〔9〕巫術在原始文化中具有特別重要的地位，人類在神話和宗教里，通過類似巫術的原理，也達到了從觀念上戰勝災害的目的，甚至是反抗死亡的目的。美國文化人類學家R·Keesing說:“宗教強化了人類應付人生問題的能力，這些問題即死亡、疾病、饑荒、洪水、失敗等等。在遭逢悲劇、焦慮和危機之時，宗教可以撫慰人類的心理，給予安全感和生命意識。”在我們看來，神話在這些方面具有相同的功能，神話和原始宗教一樣增強了人的主體性、人的自由意志和本質力量。從人類的歷史看，宗教、神話、巫術都起源與人對神秘莫測的大自然和生命必死的恐懼。“恐懼產生宗教，求解和征服欲也產生宗教;原始文化中未與宗教分離的神話亦然。某些情況下，恐懼可能產生神話。”〔10〕原始宗教，“把人格提升為神格，以強烈的生命意識試圖否定有限的人生，確認自我價值并高揚人的潛在能力……人在神身上寄托了自己的情感、理想，并以他的集體認同的美和永恒的美來表現他們。一切原始宗教的祭祀、膜拜看似人關心著神，其實是人關心著趨神的自己。”〔11〕

神話中的戰爭災難

馬克思指出，人是生活在社會關系中的。因此，無論是遠古的人還是現代人都要處理自己與他人的關系。每個個體都有自己的利益和欲望，而欲望和利益的最高形式和最集中的形式就是對權力的占有，古今中外都是這樣。權力代表對物質的占有程度，自然界其他動物的爭斗也圍繞著“王位”(權力的象征)展開，有了這個“王位”，不但會獲得令同類景仰的地位，還代表對領地、食物和異性占有的多寡。人和動物的共同之處就在于對權力的追逐。私利和欲望的本質是功利性和實用性的，這種私利欲望爭斗、惡化的結果就是爆發戰爭。中國先秦時期的荀子就說過:“人生而有欲，欲而不得，則不能無求;求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮以分之，以養人之欲，給人以求。”(《荀子》)它說明中國的“禮樂文化”是為了緩和人與人之間的利益之爭，以避免矛盾惡化、社會混亂、戰爭爆發的文化建制。綜觀中國古代文化史，從來都沒有停息過權力的角逐引發的戰爭，氏族之間、部落之間、邦國之間的戰爭綿延不斷。舊石器時代的巖畫就出現了練兵和戰斗的場面，如，云南滄源崖畫第6地點6區表現了戰爭場面。按照劉錫誠的解釋， “在人群中，有持弩而射者，又有倒地而死者，而無任何動物夾雜其間，顯然是一場戰爭圖。在原始時代，不同部落和氏族之間，或更大范圍，不同部落聯盟之間，發生戰爭或械斗，是常有的事。”〔12〕甲骨文里與戰爭有關的武、戈、鉞、戎、兵、帥等字都已經出現，也有了出師征伐前占卜吉兇的記載。在殷商青銅器銘文上可以見到右手拿戈，左手執盾的象形文字。因為下面有讀作“祖丁”的文字，日本學者藤枝晃認為這是一個生于丁日的先祖神的形象。〔13〕在我們看來，這個先祖神是一個能征善戰的英雄。在商代，“國之大事，在祀與戎”，戰爭和祭祀是一個國家最重要的事務。而在神話時代，關于戰爭的記錄成為很常見的事。《淮南子·天文訓》記載了共工與顓頊為王位爭斗的故事，“昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕。天傾西北，故日月星辰移焉;地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。”歷來的戰爭主要都是利益沖突的表現，它圍繞爭奪資源、土地、王位、權力展開。在中國神話里黃帝戰蚩尤是另外一個戰爭的例子，《山海經·大荒北經》記錄了這場戰爭，“蚩尤作兵伐黃帝。黃帝乃令應龍攻之冀州之野，應龍畜水，蚩尤請風伯雨師，縱大風雨，黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。”漢代司馬遷在《史記》中這樣寫道:“蚩尤作亂，不用帝命。于是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰于涿鹿之野，遂禽 (擒)殺蚩尤。”黃帝不但與蚩尤征戰，而且還在阪泉之野進行了兼并炎帝的戰爭。在《山海經·海外西經》中還記載了刑天叛逆和反抗王權的悲劇命運:“刑天與帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山，以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”在中國遠古時代神權即王權，代表至高無上的權力，部落和邦國的首領才有“通神”、傳達神的旨意的職能，才有權主持最重要的祭祀活動，如祭祀天地山川的活動。“最高的神職，產生于部落聯盟議事機構的分工。部落聯盟的議事機構控制在最強部落的酋長，也是部落聯盟的盟主手中。即使力量發生改變，盟主的位置也總是由最強部落的酋長擔任，其他方伯則處于從屬地位，即后來的‘諸侯’。”在商朝，“王既是聯盟的最高軍事領袖，也是宗教的最高領袖。卜辭習見‘王賓’某神之辭，表示商王主持祭禮親自降神。”〔14〕中國文化的“龍”、“鳳”符號是古代中原兩大圖騰，龍鳳圖騰的形成隱藏著部落兼并的殘忍戰爭歷史，“以‘龍’、‘鳳’為主要圖騰標記的東西兩大部族聯盟，經歷了長時期的殘酷的戰爭、掠奪和屠殺，逐漸融合統一。”〔15〕這些戰爭在歷史中是鍛造英雄的熔爐，英雄是克服困難，戰勝敵人的根本保證，歷代勇武的英雄都是后人模仿、學習、膜拜的對象，因此，表現英雄也成為后來藝術的重要任務。

結束語

中國原始文化是一部反映人類自然災難、社會災難和命運苦難的文化。“萬物有靈”的觀念是原始文化產生的基礎，尚沒有主客觀分離意識的原始人總是把自然看作與自己“同形同構”的另一個自我，一個被“神化”的自我，把自己的情感投射到自然的對象上，將無生命的事物看成有生命有情感的事物，借助巫術的“神秘互滲”的力量從想象和觀念中去征服和戰勝對象。在古人眼里，巫術和神話都有消災彌難的作用，而巫術更有驅邪逼鬼和通神的功能，二者同為原始宗教的組成部分。巫術帶有實踐和觀念相結合的特點，其實質是通過法術的施行在意念中去控制對象，而神話通過塑造身懷絕技的“超人”、“英雄”來拯救人于災難和苦難之中。巫術的力量通過咒語去實現。英國的科林伍德認為藝術起源于巫術，他曾經在《藝術原理》中說過，“巫術與藝術之間的相似是既強烈而又切近的，巫術活動總是包含著像舞蹈、歌唱、繪畫或造型藝術等活動，并且它們不是作為邊緣因素而是作為中心因素。”事實上原始宗教發源于巫術，殷商甲骨文中“巫”和“舞”具有相同的含義就是藝術起源于巫術的有力證明。原始藝術，特別是巫術和神話以幻想的形式達到了改善人和自然的關系，支配自然的目的。神話對自然的擬人化、情感化加工則使敵對、恐怖的大自然變得與人越來越親近;神話的“死亡——再生”的故事減輕了人對生命有限性的恐懼，神話的英雄和超人的故事體現了人的偉大力量，給這個充滿災難和苦難的大地上的人們以生活下去的希望和信心，原始藝術共同把野蠻的自然不斷變成人賴以生存、可以親近、充滿詩意的自然。神話作為原始藝術的重要組成部分是人類生存和命運的寫照，也折射出人類從必然王國走向自由王國的奮斗歷程。“透過神話，我們可以知道古代的人對神的敬畏和叛逆，對超乎人力之上的命運的掙扎、反抗、幻想與希望。經過神話的時代，人類從原始的茫昧進入文明，由神話產生了古代的原始繪畫、詩歌、音樂、舞蹈等史前藝術，神話正是史前藝術的母胎。”〔16〕

神話在充滿災難和苦難的遠古世界給人存在的勇氣的原因還在于它用快樂去抵抗痛苦。我們甚至可以說古今中外的藝術都在致力于營造一個用快樂去消除苦難的世外桃園，這是人類的終極理想，也是藝術的終極理想。茅盾先生早在20世紀20年代末期根據世界神話學的觀點，把神話分為解釋的神話和唯美的神話，“解釋的神話出于原始人對于自然現象之驚異。唯美的神話則起源于人人皆有的求娛樂的心理，為挽救實際生活的單調枯燥而作的。這些神話所敘述的故事不必真有，然而全很奇詭有趣。這些神話所描寫的人物及其行事，和我們的日常經驗都隔得很遠，但是它們卻那樣的入情入理，使聞者不禁忽笑忽啼，萬分動情;它們所含的情感又是那樣的普遍，真摯，豐富，以至不論何處的人，不論男女老幼，聽了都很愉快，都很感動。總而言之，唯美的神話先將我們帶開塵囂倥傯的世界，然后展示一個幻境;在這個幻境里，人物之存在只有一個目的，就是娛樂我們，而它們之所以能給予愉快，就靠了它們的‘美’。”〔17〕的確，神話是人類在遠古時代開辟的一個虛擬的自由世界，它以其情感的豐富性、真實性和美的世界給人以信心，是人類最初的審美活動，在這個美的世界里，快樂成為人類抵御災難和苦難的武器。人類文化的歷史已經充分證明，自古以來，娛樂和享受都是人的生命中最強大的動力，恩格斯曾經指出，人不僅為生存而斗爭，而且為享受，為增加自己的享受而斗爭，準備為取得高級的享受而放棄低級的享受。在我們看來，享受有高低之分，低級的享受屬于物質的，是人和動物共有的，高級的享受是屬于文化的、精神的，具有生理和心理的快樂和諧統一的特點，是人類獨有的。而最高的享受是審美的、藝術的，它是一種高峰體驗，這種體驗使人進入“我與世界”融為一體，甚至是“物我兩忘”的境界，它讓人忘掉喧囂紛爭的俗世，讓人忘掉自我生命的短暫，成為人類從精神上抵抗苦難和死亡的武器。“享受生命和愉悅人生的觀念在神話中開了一個最早的頭。活下去的生命憂患、關切意識和活著快樂的樂生、享受意識，在神話中是兩個重要的母題。”〔18〕從巫術到神話再到后世的藝術，我們清晰地看到了一條發展的主線，即“人生娛樂化”的演變歷程，從神靈崇拜時代的“娛神”到理性覺醒、審美覺醒時代的“自娛自樂”和“娛樂大眾”的歷史，從原始的巖畫、巫術、神話到今天的影視藝術，人類對娛樂身心的廣度和深度都作出了艱苦卓絕的開掘努力。而在所有的藝術形式里喜劇更具娛樂的效果，喜劇最終帶給人的是輕松愉快的笑，它給布滿陰霾的生命透露出一絲溫暖的陽光。少數民族的神話和漢族神話比較，更少道德理性的嚴肅，加入了很多喜劇的元素、娛樂的元素，具有輕松、滑稽的特點，使人感受到心靈輕快、擺脫重壓的解放和精神的自由。國內的于乃昌先生指出:“神話也可能是人生快樂的最初的體現。后來這些內容有不少世俗化為故事、笑話、寓言和童話。神化世界中的神人不分，萬物如人，敵友互變，日常生活現象的拆散和重組，鬧劇式的情節，嬉鬧無比的消遣等等，均把人生的快樂方式內隱于神話的神圣性之中。”〔19〕趨樂避苦是人的自然本性，弗洛伊德把它看作人的本能中快樂原則的實現，馬爾庫塞認為，人的存在從本質上講就是對快樂的追求，生命的斗爭不過是一場爭取快樂的斗爭。這種斗爭的形式在我們看來就是從遠古一直發展到今天的藝術，因此，德國P·Hofmann指出，從原始時代起人就要想辦法以生為快樂。尼采把藝術 (悲劇)的誕生歸結為激發酒神精神的狂歡節，狂歡就是如癡如醉、無拘無束的宣泄、狂放、娛樂。因此，他說，生命只有作為審美的現象才有存在下去的理由。在我們看來，這是因為在狂歡的審美和藝術活動中，人類卸下了生命的重負，獲得了戰勝絕望和恐懼的勇氣和力量，生命變成了一場轉悲為喜的游戲，災難和苦難從此變得不再沉重。

〔1〕［美］H·M·卡倫.藝術與自由〔M〕.張超金，等譯，工人出版社，1989.38.

〔2〕〔5〕謝選駿.神話與民族精神〔M〕.山東文藝出版社，1986.39，21.

〔3〕〔4〕〔10〕〔11〕〔18〕〔19〕于乃昌，夏敏.初民的宗教與審美迷狂〔M〕.青海人民出版社，1994.304，4，289，18，304，304.

〔6〕〔7〕〔16〕〔臺灣〕王孝廉.中國的神話世界〔M〕.作家出版社，1991.107，109，21.

〔8〕〔14〕茅盾.神話研究〔M〕.百花文藝出版社，1981.164，6.

〔9〕潛明茲.中國神話學〔M〕.寧夏人民出版社，1994.125.

〔12〕劉錫誠.中國原始藝術〔M〕.上海文藝出版社，1998.291.

〔13〕［日］藤枝晃.漢字的文化史〔M〕.李運博譯.北京:新星出版社，2005.5.

〔14〕詹鄞鑫.神靈與祭祀——中國傳統宗教綜論〔M〕.江蘇古籍出版社，1992.265，268.

〔15〕李澤厚.美的歷程〔M〕.天津社會科學院出版社，2001.18.

〔17〕茅盾.神話研究〔M〕.百花文藝出版社，1981.6.

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1004—0633(2011)06—152—05

2011—07—08

王小平，四川省社會科學院文學研究所副研究員。 四川成都 610071

(本文責任編輯 劉昌果)