改造與重塑——論《在延安文藝座談會上的講話》以后文學作品中的“戲子”群像及其功能性特征

曾令霞

改造與重塑
——論《在延安文藝座談會上的講話》以后文學作品中的“戲子”群像及其功能性特征

曾令霞

《在延安文藝座談會上的講話》要求文人面向工農兵作最民間的寫作，要讓不識字的戰士、工人、農民也能通過看戲、看畫、唱歌、聽音樂等方式成為意識形態宣傳的接受者。主流文藝政策對“戲子”的改造與形象的重塑影響深遠?！对谘影参乃囎剷系闹v話》綱領性的文藝政策統帥了解放區乃至當代文學，也滲透到表現“戲子”生存狀態的作品中。新與舊的二元對立為作家們開拓出另一種表現空間，文學作品中的“戲子”形象被不同的作家以不同方式重新塑造。

《在延安文藝座談會上的講話》;“戲子”;主流意識;“改造”與“重塑”;文藝政策

“抗戰改變一切，抗戰改變了中國現代文學的發展進程，也改變了中國現代戲劇的面貌”。〔1〕1942年5月， 《在延安文藝座談會上的講話》面世，“延講”要求文人面向工農兵作最民間的寫作，要讓不識字的戰士、工人、農民也能通過看戲、看畫、唱歌、聽音樂等方式成為意識形態宣傳的接受者?！拔覀兊膽騽ｉT家應該注意軍隊和農村中的小劇團。”〔2〕對最能在廣大群眾中起到宣傳效應的舊戲及“戲子”的改造被提上議事日程?！?942年后延安文藝中的意識形態化‘民間’在邏輯起點上正是從收編和改造民間藝人開始的?！薄?〕在中國文學史上存活了幾千年的“戲子”也有了全新的遭遇?！皯蜃印弊鳛椤叭鮿萑巳骸保蛏⒙涿耖g，或娛樂宮廷，除卻行規與世俗戒律，少有體制性的約束與觀照。盡管晚清、“五四”以來有一大幫作家對其進行“振臂一呼”的人道主義關懷，①田漢的《名優之死》、吳祖光的《風雪夜歸人》、秦瘦鷗的《秋海棠》與師陀的《大馬戲團》等作品共同體現出了現代作家對戲子的人道主義關懷。本文著重探討《在延安文藝座談會上的講話》以來表現戲子命運特征的作品。但是，他們無論在現實生活中，還是在文學史上，仍屬邊緣人。 《在延安文藝座談會上的講話》面世以后，“戲子”從歷史的邊沿地帶走向了舞臺中央。“延安文藝座談會后，農村劇運有了更加明確的指導思想?！薄?〕“在晉冀魯豫、晉綏、山東等地區，也都進行了舊劇改革工作，如膠東還成立了梨園子弟訓練班進行舊劇形式的改革”，“團結改造舊戲班和舊藝人，是舊劇改革的一項重要內容，也是改革舊劇的一條重要途徑……在舊社會，舊藝人的社會地位低下，經常遭受惡霸官吏的欺壓和侮辱，有團結改造的基礎。”〔5〕“戲子”作為最底層的人群，能做最有力的控訴。1943年，在“講話”精神的指引下，趙樹理創作小說《李有才板話》，快板藝人李有才成為與地主階級斗智斗勇的鄉民形象代言人。1944年，丁玲寫作《民間藝人李卜》一文，對成功改造舊式戲子作了現實性的詮釋。主流文藝政策對“戲子”的改造與形象的重塑影響深遠。“延講”綱領性的文藝政策統帥了解放區乃至當代文學，也滲透到表現“戲子”生存狀態的作品中。

中國本土文化自然流傳的秩序在抗戰時期被打斷，這也給文壇增添了歷史性的家國題材。如果說，在“五四”時期，關于“新”與“舊”的爭論中“新”占了上風的話，那么，到了抗日戰爭時期，“啟蒙”與“救亡”之爭則是“救亡”成為贏家。因“救亡”而提出的戲劇“民族形式”的口號要求戲劇家要創造出更適合抗戰需求的作品。政治的槍與文學的筆成為彼此配合默契的武器。新中國建立以后，隨著“寫政策”、“為政治服務”等因素的契入，大多數文學作品沒有回到抗戰前的軌道上去。新中國的成立，給苦難中國的舊形骸換上了新容顏，經歷過抗戰、內戰的知識分子無不為之歡欣鼓舞。這種狂喜噴發到紙上，便成為時代的“頌歌”。《新華頌》、《時間開始了》等作品在當時確實是詩人內心的真誠獨語。除卻主流文化的要求，文人在當時的社會風潮中也難免主動的追求。正如老舍所說:“我注視著社會，時刻叫我的筆追上眼前的奔流”?！?〕

對新社會的歌唱，不同文學視角的契入會起到不同的效果。一直觀注著“戲子”命運的作家們也亮出了自己的招數。在“延講”精神指引下，現實生活中有關“戲子”書寫的關鍵詞是“改造”，出現在文學作品中的主流話語便是“重塑”。這一時期，“戲子”的命運在作品中被放在“新”與“舊”兩個層面中進行比較，“戲子”們在新社會里紛紛找到自己的歸屬;作品一改以前(《名優之死》、《秋海棠》、《風雪夜歸人》、《大馬戲團》等作品)期艾、悲憫的格調，顯得雄壯慷慨?！皯蜃印眰€人命運遭遇的悲凄由集體的悲壯所代替，個人抗爭的失敗由集體反抗的勝利取代。此時期的作家、作品，除了田漢的《梨園英烈》、 《關漢卿》，吳祖光的《闖江湖》外，老舍先生帶著《鼓書藝人》、《方珍珠》等作品也闖將進來，同類作品的表現力度得到增強。

一、反顧中的戲子命運

新中國的建立，實際上是一個破舊立新的浩大工程。政治、經濟、文化三個維度的建設處處遭遇著“革舊”命題，于是，“改造”成為初期共和國的主流話語。與戲曲相關的改造對于新中國的文化建設有著不可或缺的作用，它甚至就是當時整個國度以新面目示人的第一個鼓點，抑或第一聲響鑼。1949年11月，戲曲改進局成立，要求戲曲界“改戲、改人、改制”，主流意識形態對戲曲內容、“戲子”身份到戲曲體制的改革都作出了硬性要求。1950年，全國戲曲工作會議在北京召開，會議提出:廣大藝人群眾名實相符地成為“新文藝大軍”，并從此革除“舊戲”、“舊藝人”字樣，而代以“戲曲”、 “藝人”或“戲曲工作者”， “戲子”身份轉變變為國家體制觀照下的文藝工作者。1951年5月5日，政務院發布了新中國戲改運動的綱領性文件《關于戲曲改革工作的指示》(簡稱“五五指示”)?！霸诋敃r的歷史背景下，(它)無疑擁有法律一樣的效用。歷史地看，它為此后十多年里的戲劇發展確定了基本方針?！薄?〕這個文件除了延續戲改精神外，還對藝人的福利進行了合理的分配。這樣的歷史背景為“戲子”正名提供了強有力的綱領性文件依據。通過辦“藝人學習班”、“訓練班”等“改造”方式， “戲子”、藝人們徹底地清算了過去，獲得了新的身份與新的舞臺，“最終實現了從藝人的思想觀念、組織制度直到生活形式上都趨于‘國有化’的改造目標。”〔8〕正如藝人所說:“學戲時受毒，唱戲時傳毒，現在該是消毒了!”“過去，我們不知道為什么要改戲、改思想，現在看到壞的戲曲有毒素，再不改就是拿敵人的槍打自己的人!”〔9〕新與舊的二元對立為作家們開拓出另一種表現空間，文學作品中他們的形象被不同的作家以不同方式重新塑造。

以演繹他人故事為職業的“戲子”在動蕩的社會中更有自己的人生遭際，他們的遭際又讓作家演繹成了一幕幕悲歡離合的故事。此時期有關“戲子”命運的作品在整體上呈現出一種反顧性?！皯蜃印迸c其它人群一樣經歷了新與舊的兩重社會，社會底層的戲子人格的被重視以及地位的陡然上升，成為具有時代敏銳性的作家們寫作的良好素材。最為典型的作家便是老舍先生。抗戰前，老舍將眼光聚焦在社會底層的小人物身上，他用飽含辛酸的筆墨寫盡了人力車夫、暗娼、巡警、小知識分子等人物形象。解放后，他的“小人物”行列中頻繁地加入戲子、藝人形象。1946年，老舍留美期間，完成了《四世同堂》第三部和長篇小說《鼓書藝人》。此后，他的話劇《方珍珠》 (1950年)，三幕話劇《龍須溝》(1950年)兩部作品中相繼出現了繼方寶慶、秀蓮(《鼓書藝人》)，小文夫婦(《四世同堂》)，方珍珠、破風箏、白花蛇(《方珍珠》)，程瘋子(《龍須溝》)這樣的藝人形象。如果說《鼓書藝人》是老舍對抗戰時期大后方藝人命運的反顧的話，那么，《方珍珠》這部作品則用藝人新舊生活的改變來表達作家對新社會的贊頌和憧憬。作品中最具代表性的人物是《龍須溝》中的程瘋子。在舊社會，程瘋子是一位有才有藝的戲子，因不肯低三下四地侍候有錢有勢的人慘遭毒打，而后被趕出梨園。后來，在天橋上賣藝的他又不肯給地痞流氓“胳臂錢”被打了個半死，從此失去了生計能力。淪落到龍須溝的貧民窟后，靠老婆賣香煙養活自己。程瘋子象“孔乙已”一樣穿長衫，滿口文謅謅的“數來寶”，在社會上，他失去了做人的權利，而只能絮絮叨叨地生活在回憶中。失去了常態的他被人稱為“瘋子”。北京解放后，隨著龍須溝翻天覆地的變化，瘋子的精神面貌煥然一新，由“瘋子”恢復成了一個正常的人，并在管水的工作中找到了自我。他成了老舍表現新舊兩個時代巨變轉折處的一個亮點，或者一個符號。

1956年，第一屆全國話劇觀摩演出會綜合了諸多專家和中國觀眾的建議，呼吁:“中國話劇要有鮮明的民族風格!”在這種精神的指引下，1958年，為紀念世界文化名人關漢卿戲劇創作活動七百周年，田漢寫了十二場話劇《關漢卿》。《關漢卿》是1956年至1962年前后中國話劇向古典戲曲反顧潮流中的代表作。這種反顧對于“從來不把戲曲和話劇截然分家”的田漢來說，無疑是又遇到一個創作的春天。中國元代是一個戲曲的輝煌時期，關漢卿便是這個時代的巨子。田漢通過他再現古代經典戲曲《竇娥冤》的歷史真實，不但實現了古、今兩代作家為生活在底層社會的人民請命的理想，也對沉郁多姿的中國戲曲文化進行了穿越時空的回顧?！蛾P漢卿》戲中戲結構的設置展示出兩重世界:一是“竇娥”的舞臺世界，二是關漢卿、朱簾秀等“戲子”為寫戲與演戲與葉和甫等反動勢力斗爭的現實世界。而這個“現實世界”與建國后的“現實世界”有著必然的聯系。關漢卿與朱簾秀等“戲子”向黑暗社會復仇的勝利，無不暗示著新時期“戲子”們“翻身做主人”的寓意。《關漢卿》是田漢對歷史經典戲劇的當下理解與詮釋，也是在“延講”精神指引下，利用古人“另行吹噓些生命進去”的舊劇改革模式的反顧。這個劇本是“延講”精神的慣性使然。

1978年，經歷了十年動亂的吳祖光創作了話劇《闖江湖》 (1942年，他在國統區創作話劇《風雪夜歸人》)。與以往一樣，他的創作對象多數是戲班伶人。他在《〈闖江湖〉后記》里寫道:“《闖江湖》里的小評劇班子都是生活在社會的最底層，他們每一年的360天都掙扎在死亡線上;假如不是我親自聽到、見到這些死里逃生的活生生的人，我是想不出更編不出這樣的戲來的”。椐吳祖光先生說，這篇作品在文革前就計劃要寫的，一直待續到了文革后。作家以回憶的方式描述了抗戰期間北方一個小評劇團四處流浪不得生的社會現實，其中，“戲子”的生活已到了“典妻棄子”的辛酸程度。作家對評劇團生活的表述，對“戲子”命運的再次眷顧，目的已不只是針對當時的“戲子”，而是以此祭奠在“文革”中含冤辭世的劇作家老舍以及一代名優嚴鳳英、小白玉霜等人。作品創作對象由《風雪夜歸人》時期的個人生發到群體，作家在國統區時期的個性解放、人道主義等創作意旨消失殆盡。雖在氣勢上是以往作品無法比擬的，但是，海棠樹下風雪無阻的關于生命與愛情的悲劇審美力量卻蕩然無存?！蛾J江湖》大團圓的結局，純屬作家的理想愿望，與《風雪夜歸人》里具有悲劇力量的結局相比，已是另一番滋味。這也給我們提供了一個新的思考問題:國統區與解放區文學創作 (或者是在解放區文藝政策影響下的創作)存在的是文化地理上的差別，還是主流意識對文學影響強弱的差別?“國統區與解放區的不同的地理位置和政治氛圍對劇作家審美心理的不同制約，相同的民族文化心理積淀對兩個地區的作家們的浸潤，等等，形成了一個特定的、并不適宜于戲劇對自身進行選擇而又緊密包圍著戲劇自身的外宇宙和內宇宙?！薄?0〕這里面有劇作家的無奈選擇，也有劇作家的主動投奔。吳祖光在國統區的早期創作就有“到延安去”的情感傾向，“身在國統區，筆寫淪陷區，心向解放區—— 《少年游》確乎是‘一首清麗的樂曲’，確乎是‘處處顯露出一股青春美’?！薄?1〕事隔三十多年，作家依然在原有的思路上進行創作， “到延安去”仍是他不滅的精神向往。這足以證明“延講”精神的不可替代性和延續性。新時期17年讓“戲子”們遇上了柳暗花明的好日子，而“文革”十年又將他們推向了另一個深淵。 《闖江湖》中的張彩霞、李保贏等“戲子”將解放區當作自我的歸屬，“文革”中的“戲子”們卻將死亡當作自己命運的終結。吳祖光先生在這一反顧的過程中進行反思:歷史的浪潮何時才能給“戲子”們一個無風的港灣?

二、流浪的戲子與文學版圖

抗日戰爭的爆發將中國文學版圖分解成解放區、國統區、淪陷區三部分。解放區文學在抗戰和解放戰爭的兩次勝利后逐漸收編淪陷區、國統區文學，結束了現代文學史上的“三足鼎立”時期，在解放區形成的文藝政策得以延續?！把又v”精神成為眾多作家創作的精神皈依。國統區文學的悲劇意識與淪陷區文學的生命意識逐漸淡出，革命話語統帥下的解放區文學的勝利意識與英雄情節逐步增強。表現“戲子”命運的作品也表現出同樣的變化軌跡。田漢由1929年寫作表現“戲子”戲德的《名優之死》到抗戰時期的《梨園英烈》，再到50年代的《關漢卿》，就是這一鏈條的印證。吳祖光在國統區創作的《風雪夜歸人》的美學精神在《闖江湖》中不復再現。在淪陷區，與《秋海棠》一樣淡化主流意識、突現“戲子”人性悲劇的作品已是少見。老舍流亡國統區后，“國家至上”的觀念成為他的創作重點。文學版圖的變遷、作家的流亡與精神的嬗變，生產出作品中流浪的“戲子”。

表現這一時期“戲子”命運的作品都選取了流浪題材。戰爭與惡勢力的逼迫致使“戲子”們只能選擇逃亡之路?！皯蜃印钡拿\在顛沛流離的過程中得到淋漓盡致的展示，他們在文化版圖上的位移活動帶來的是主流意識的價值豐收。這一時期的作品人物相對繁多，“戲子”以群體面貌出現?！豆臅嚾恕繁憩F的是一群逃亡到大后方重慶謀生的北方藝人。在重慶逃生和謀生的七年，唱京韻大鼓的藝人們紛紛選擇了各自的命運航向。以唐、方兩家為對照，唐四爺和女兒琴珠屬于既無戲德也無人格的那類戲子，他們的目的是錢。琴珠為了錢甘做“暗門子”，而方寶慶卻在兵荒馬亂的時代為保住養女秀蓮的貞潔費盡了心機。極力保命和“保潔”的寶慶雖然最終防不勝防地讓秀蓮迷失了自己，但他自身卻是潔身自好的藝人楷模。與死于重慶大轟炸的哥哥方寶森 (窩囊廢)一道，寶慶帶女兒積極參與抗戰劇的排演，為抗戰盡一份自己作為戲子的力量。與唐四爺這一類的戲子相比，寶慶可以堪稱為中國戲子的脊梁。小說對重慶大轟炸這段歷史作了身臨其境的描述，抗戰時期大后方戲子的生存狀況得到詳盡的展現。《方珍珠》這出話劇可謂是《鼓書藝人》結局的續寫，劇本采取淪陷區——國統區——新北京的“戲子”流浪路線，“戲子”們在各個文學版圖上的遭遇自然襯托出新舊兩個不同社會的優劣。

《關漢卿》這部作品雖以關、朱等人的勝利為結束，但這個結束卻成了關、朱二人離開大都去南方流浪賣藝的開始。在“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉?總是離人淚”的吟唱聲中，盧溝橋漸漸遠去，關、朱二人的流浪生活步步逼近。作品中異族的統治，“戲子”的反抗乃至勝利，也是抗戰與解放戰爭勝利的延續。

《闖江湖》中的評劇團在戰亂中進行了整體性的大遷移。隨著陰陽界 (天津貧民區)、青島“會友站”、天津火車站、天祥戲園后臺、解放區等地點的變幻，“戲子”們的悲慘命運也得到大幅度的深刻再現。在日本人、官紳、戲團老板等反動勢力的層層逼迫下，張樂山先后棄子、典妻;小紅不愿嫁給官紳做小妾上吊自殺;名角靈芝被軍閥李司令欺騙、遺棄后成為風塵女子。在流浪的最后一站——解放區，評劇團才找到自己的天地，苦難的歷程得以終結。在解放區，“戲子”一步步被改造，淪陷區的戲劇生活逐漸被抽離，他們成為“藝海仇深”的主旋律唱腔的藝人。

三、意識形態的突現

《在延安文藝座談會上的講話》要求“文學為工農兵服務”，“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”?！?2〕在革命與戰爭狀態下，一切都隨戰時機制運轉。為響應“文章入伍、文章下鄉”的號召，作家被整編為戰士，文學成為武器，時時聽命于“意識形態”的調遣。這是一種非常態的文藝策略，它有“應急性”特征。按照正常的歷史邏輯演進，新中國成立以后文藝政策應該步入常規化、日?；?。但是，戲曲政策在建國前后雖然有大幅度的調整，藝人在現實生活中或者文學作品中的“宣傳”功能卻沒有大的改變。

“戲子”、藝人直面萬千觀眾，這使他們在無形中具備了“話筒”功能。抗戰以來，不少作家便抓住了這支話筒進行“宣傳”。老舍就喜歡把他的抗戰戲劇稱為“宣傳劇”?！八辉侔涯抗馔Ａ粲谒煜さ谋本┑氖忻裥∵M、茶坊酒肆和學府街門之中，而是轉向更為廣闊的社會，轉向在日寇鐵蹄的威脅和踐踏下的抗戰后方，前線和淪陷區”?！?3〕在抗戰時期，老舍塑造的“戲子”、藝人們，“不再只是痛苦地活著，委曲求全地死去的消極的受壓迫剝削的弱者，而是在國恨家仇的驅使下，奮起抗日，爭取民族獨立與自由的積極進取的強者。”〔14〕在《鼓書藝人》中，老舍安排了孟先生這個抗日救國的啟蒙者去點燃方氏父女的覺悟，引導他們為抗戰唱起了“宣傳戲”。根據翻譯家馬小彌的回憶，老舍在重慶時，經常拜訪鼓書藝人山藥旦一家，也曾教他的養女富貴花識字，教她賣藝不賣身的做人信條。作品中的孟先生也就是老舍自己。孟先生雖有原型，卻是一個功能性的人物。在這個人物的幫助下，“戲子”們對抗戰做出的努力也使自己卑微的社會地位得到了改善和提高。建國后，“戲子”、藝人成了老舍劇作中的?？?。方珍珠、破風箏、程瘋子等藝人都是通過老舍的筆端在新時期里過上了好日子。老舍以急行軍的速度與當前的政治任務、方針、政策相配合，但結出的文藝果實并非都是“速食品”。他塑造的象程瘋子這類的藝術形象可以與魯迅筆下的孔乙己媲美，只不過程瘋子以喜劇收場，而孔乙己以悲劇告終?？释麗矍榈男闵?《鼓書藝人》)天然的少女情懷以及對世俗的惡無法抵抗的沉落和成熟，其實也是一個成長主題的顯現，作家以此彰顯了“戲子”對正常人生、人性的追求以及這種追求的幻滅帶來的悲劇命運。

為了抗戰的需要，田漢創作了電影劇本《梨園英烈》。作品中的梨園抗日英雄袁少樓通過改詞、喊口號等方式在臺上對觀眾進行抗日宣傳，最終死在敵人的槍口下。在最后關頭，他還在發動觀眾:“我們反對出賣靈魂的戲劇，知恥的演員不替鬼子和漢奸演戲。同胞們起來!把鬼子趕出中國!別讓他們再來屠殺中國民眾!”這種呼喊無疑是田漢抗日心聲的外化。“田漢早期劇作多短小精悍，抗戰時期的劇作多宏大雄偉!建國后的創作將兩者完善地結合起來”?！?5〕《關漢卿》是田漢以尋幽探古的方式對新社會如虹氣勢的烘托與映襯。劇作中關漢卿、朱簾秀、賽簾秀等人圍繞著寫戲、演戲與敵對勢力進行不屈不撓的斗爭，賽簾秀即使被挖去雙眼也不妥協，最終戰勝了邪惡勢力。這些“戲子”身上表現出來的精神氣質可謂氣吞山河?！懊铣谄洹堵劷▏陙淼奶餄h劇作》的文章中，論述《關漢卿》是擷取了時代的特征、人物的精神氣質，然后奮筆直書，而不在瑣碎細節上求其精雕細琢，然而時代氣氛、人物風貌渾脫有致，躍然紙上，這如米顛之書、道子之畫，從實象出發而重意境，多有異曲同工之妙”?！?6〕而這個“時代的特征”應該是當下“戲子”們翻身解放做主人的社會大環境，從某種角度來看，恰恰是作家所處的時代賦予了關漢卿這個人物形象“銅豌豆”精神特質。另一方面，這個“時代特征”則增強了作家的創作底氣。“意識形態”與作家之間達成的默契成就了一個經典作品。

同樣，《闖江湖》的最后一站是當時的“圣地”——解放區。作品前半部分張樂山棄子典妻、官紳強娶豪奪、戲子傍軍閥被棄、日本人謀財害命等等內容的呈現讓讀者百感交集:“戲子”的命運幾乎是到了人生的盡頭。而這一系列的遭遇和矛盾都在解放區得到了療救和緩解，“戲子”也翻身做了自己的主人。這個簡單而蒼促的結局將戲子的現實矛盾和困難甩手扔給了解放區。雖然作家經歷了十年文革，但是他的精神殿堂還在延安。這充分證明了解放區在作家心中的磁場效應，“延講”以巨大的吸附力在影響著現當代一批又一批的作家。

〔1〕劉增杰.中國解放區文學史〔M〕.河南大學出版社，1988.258.

〔2〕〔12〕毛澤東.在延安文藝座談會上的講話〔A〕.毛澤東選集:第三卷〔C〕.人民文學出版社，1969.820，805.

〔3〕袁盛勇.延安文人視域中的“民間藝人”〔J〕.文藝理論研究，2006，(4).

〔4〕〔5〕劉增杰.中國解放區文學史〔M〕.河南大學出版社，1988.262，282－28

〔6〕羅常培.我與老舍〔A〕.胡絮青.老舍寫作生涯〔C〕.百花文藝出版社，1981.

〔7〕傅謹.新中國戲劇史〔C〕.湖南美術出版社，2002.2.

〔8〕張煉紅.再論新中國戲曲改革運動的歷史坐標〔J〕.上海戲劇，2010，(12).

〔9〕《中國戲曲志·安徽卷》編輯委員會.安徽省暑期藝人集訓學習的總結〔A〕.中國戲曲志·安徽卷〔C〕.中國ISBN中心.727－728.

〔10〕〔11〕廖全京.大后方戲劇論稿〔M〕.四川教育出版社，1988.101，300.

〔13〕冉憶橋，李振潼.老舍劇作研究〔M〕.華東師范大學出版社，1988.145.

〔14〕克瑩.透明的生命:巴金·老舍·曹禺〔M〕.春風文藝出版社，1998.105.

〔15〕何寅泰.新中國戲劇寶庫中的藝術珍品—— 《關漢卿》簡論〔A〕.當代話劇名著賞析〔C〕.海峽文藝出版社，1992.

〔16〕胡星亮.中國戲曲與中國話劇〔M〕.學林出版社，2000.223.

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2011—09—06

曾令霞，佛山大學中文系講師。 廣東佛山 528000

(本文責任編輯 王云川)