論新中國十七年的驚險反特影片*

彭耀春

（江蘇警官學院，江蘇南京 210012）

警察教育訓練

論新中國十七年的驚險反特影片*

彭耀春

（江蘇警官學院，江蘇南京 210012）

中國驚險反特影片是新中國反特片的一類，是從新中國反特片流變中的一個階段的產物，是反特片題材與驚險樣式的結合。新中國成立后的十七年驚險反特片集中出現于五十年代后期至六十年代初期，影片有《寂靜的山林》、《虎穴追蹤》、《天羅地網》、《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《鐵道衛士》、《跟蹤追擊》等。這類反特片“反特”的核心情節是“偵察員打入敵人內部”，因此也被稱之為“打入”片。

五六十年代；驚險反特片；驚險元素；人物特征

編者按：在慶祝中國共產黨成立90周年之際，本刊謹以此作作為紀念文章，以表達對黨的深情厚愛！

一、從反特片到驚險反特片

新中國成立后的十七年比較成功的反特片是在國際冷戰大格局與國內“以階級斗爭為綱”的時代背景下，在一種當時也許不是很自覺的類型意識作用下，創作出來的一批既具有強烈的意識形態性，又有一定的娛樂觀賞性的影片。①

1949年，中華人民共和國成立前夕，今天的長春電影制片廠的前身——東北電影制片廠拍攝了一部由伊明編導，張平、姚向黎等主演的電影《無形的戰線》。這是新中國第一部反特片。從這部影片的片名可以看出它講述的故事是與戰爭相關的“戰線”，只是大規模的軍事對抗轉向了建設時期以“無形”或“隱蔽”形式展開的反特斗爭。在中國共產黨領導的革命事業中一直占有最重要地位的對敵斗爭，在這一年開始發生了重大轉變，炮火硝煙的軍事戰場上面對面的拼殺轉向剿匪反特。由于當時在中國大陸還殘存著已經成為土匪的蔣介石集團的武裝力量，由于逃離大陸的蔣介石集團還不斷派遣特務進行騷擾破壞，和朝鮮戰爭對國內形勢的影響，剿匪反特成為新生紅色政權維護國家安全的重要任務。因此，運用電影這一大眾化的藝術形式教育群眾認識形勢、提高警惕、打擊匪特、護衛新生的紅色政權，就成為體制和電影創作者的共識。《無形的戰線》放映后受到公安部的表彰：“通過電影藝術，揭穿反動派的陰謀破壞，教育人民提高警惕，保衛國家政權，保衛經濟建設”。②《斬斷魔爪》的編劇趙明同樣懷著“保衛新生的中華人民共和國多么需要提高人民警惕性啊！應該利用這些第一手材料和在哈爾濱公安局的工作經驗，通過電影這個大眾化的宣傳手段，向群眾進行宣傳教育”的信念，創作了電影文學劇本。在文化部電影局的審閱會上，公安部部長羅瑞卿針對一些批評意見，還是從時局高度肯定了劇本：“現在正是抗美援朝時期，國內敵人與國外敵人遙相呼應、蠢蠢欲動，需教育廣大干部和群眾提高革命警惕性”。③這種鮮明的意識形態性，和電影人在反特片創作中的藝術創造，促成了“十七年”時期反特片的產生并被不斷攝制。

新中國十七年期間拍攝的嚴格意義上的反特類型片有：《無形的戰線》（伊明導演1949）、《內蒙人民的勝利》（干學偉導演1950）、《人民的巨掌》（陳鯉庭導演1950）、《斬斷魔爪》（沈浮導演1953）、《草原上的人們》（徐韜導演1953）《天羅地網》（顧爾已導演1955）、《皮包》（王嵐導演1956）、《誰是兇手》（方徨導演1956）《虎穴追蹤》（黃粲導演1956）、《國慶十點鐘》（吳天導演1956）、《激戰前夜》（王冰、馮毅夫導演1957）、《寂靜的山林》（朱文順導演1957）《羊城暗哨》（盧玨導演1957）、《徐秋影案件》（于彥夫導演1958）《英雄虎膽》（嚴寄洲、郝光導演1958）、《前哨》（德·廣布道爾基導演1959）、《鐵道衛士》（方熒導演1960）、《冰山上的來客》（趙心水導演1962）、《跟蹤追擊》（盧玨導演1963）、《南海的早晨》（朱文順導演1964）、《秘密圖紙》（郝光導演1965）等。④《人民公安報》曾刊文歸納五六十年代反特片的十大看點：包括特務大分類、伎倆大曝光、有人麻痹大意受了騙、披著宗教外衣、冒名頂替和喬裝改扮、孤膽英雄戰斗在敵人心臟里、線索中斷懸念生——誰是特務、發動群眾抓特務、守邊疆，保國門、敵人搞爆炸，就讓他炸不成。⑤

“驚險片”的準確表述應是“驚險樣式影片”。這一概念是個舶來品，是新中國成立后從蘇聯文學與電影創作中引進的。據有關資料，從1950年代初，蘇聯、東歐和朝鮮等社會主義國家的驚險片陸續在中國上映，蘇聯驚險樣式理論也逐漸引入中國。1955年至1959年，新中國出現了驚險電影的第一次高潮。驚險電影情節特點主要表現為：緊迫性（重要性）、尖銳性（危險性）、、竭盡性、神秘性、偶然性，⑥驚險電影的審美特征則為因緊張驚險的千鈞一發、命懸一線而產生的提心吊膽、扣人心弦、驚心動魄、最后釋然的觀賞體驗。

新中國的驚險反特片是新中國反特片成熟階段的產品。1949年拍攝的《無形的戰線》是新中國出品的第一部反特片，為此后的反特片創作樹立了標桿，確立了基本的規范，《中國當代電影史發展史》歸納為：鮮明的意識形態性；新生政權和顛覆勢力的沖突；正面人物在審美格調上的高昂、明朗；反面人物在演員的選擇和用光造型方面的妖魔化；道高一尺，魔高一丈的正邪較量。并稱其“是新中國第一部驚險反特故事片”。⑦也有的反特片作者，如趙明也認為他的創作，自1954年拍攝的《斬斷魔爪》起，“都是驚險樣式的公安反特題材”，⑧這些最初的反特影片所表現的我公安人員在偵破敵特組織的過程中處于優勢地位，并沒有真正面臨涉及生命的危機，因而那種反特故事中的懸念破解尚不能列入驚險片的序列。但“十七年”時期反特類型片的驚險性在隨后的發展中，其矛盾對抗性和情節驚險性有逐漸強化的趨勢，隨著新中國反特類型片敘述中“喬裝打扮”、“冒名頂替”、“打入敵內”、“經受考驗”等驚險性情節因素的植入，偵破型反特片發展為喬裝型反特片或“打入”型反特片，新中國驚險反特片出現并贏得廣泛歡迎。1957年生產的影片《寂靜的山林》被譽為標志著建國后長影驚險樣式影片的創作“進入了一個新的水平”。繼后又有《虎穴追蹤》、《天羅地網》、《羊城暗哨》、《激戰前夜》、《英雄虎膽》、《前哨》、《鐵道衛士》、《跟蹤追擊》等“打入型反特片”。

所謂“打入”，是指在尖銳對抗的兩方中，一方以潛伏或頂替的方式進入到對方內部，現在有一個名稱叫“臥底”。所謂“打入型反特片”，最初的命名見于胡克的論文《一種反特片模式》11，是指在敵強我弱的敵人內部，以冒名頂替隱藏身份而信仰堅定、智勇雙全的偵察英雄試圖獲得敵人信任和狡猾敵特對其不斷考驗的沖突模式為類型事件展開敘事進程，而英雄最終通過考驗、獲得信任，將敵特一網打盡的反特類型片。

反特片因“打入”而驚險，近年來學界研究五六十年代的中國反特片形成共識：反特片發展到這一時期才能真正被歸為“驚險”之列。

1959年周恩來總理在審看《鐵道衛士》樣片時，提出“要搞群眾化，不要搞神秘化”⑩的意見，對驚險反特片的創作應該有一定的反撥的作用。更重要的是60年代以后，由于社會政治環境的變化，電影界對于樣式的探索整體上陷入停滯，除1963年的《冰山上的來客》外，反特片創作也沒能沿著“驚險”的方向繼續發展。

二、驚險反特片的“驚險”元素

隨著新中國電影的發展，自五十年代中期始，中國電影人逐漸萌生驚險樣式意識，并在反特片和戰爭片領域探索驚險片創作。從1954年鐘惦棐在評論《智取華山》時將驚險情節看作是驚險片的關鍵因素，“只有那些把驚奇險惡的情節構成影片的主要內容時，我們才把它叫做驚險影片”，11到一批文學作家，如趙明、白樺、彭荊風、陳殘云先后創作《山間鈴響馬幫來》、《神秘的旅伴》、《寂靜的山林》、《國慶十點鐘》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等具有驚險因素的作品，《鐵道衛士》的導演趙明、《國慶十點鐘》的導演吳天、《羊城暗哨》的導演盧玨和《英雄虎膽》的導演嚴寄洲等在拍攝中有意識探索“驚險樣式”，以至“那個時代幾乎所有的驚險片里都有特務”。反特片開始與驚險樣式聯姻，注重情節的曲折、懸念的設置、對抗的驚險和氣氛的緊張，給觀眾留下了較深刻的印象。并且在六十年代初引發了一場不大不小的關于“驚險樣式”的討論。12

五十年代創作的驚險反特片具有明顯的敘事路徑，其情節線索可以歸納為：發現敵情——打入敵內——經受考驗——摸清機密——里應外合。

其中“經受考驗”是“打入片”劇情的戲核，反特驚險片因“打入”而險情環生，也因“打入”而精彩紛呈。“打入片”重彩濃墨描寫的、觀眾樂于觀賞的都是公安人員在“打入”后是如何“被考驗”和如何“經受考驗”的，因為“打入”后就引發連續不斷，驚險百出的各類考驗。“打入”派生的考驗是其驚險之所在，也是影片“看點”之所在。這類影片以偵察員為視點，故事以偵察員偵察為線索。所有的懸念都是從我方偵察員的角度設置起來：他能夠不被發現嗎？他能夠找到敵人的核心機密嗎？他能夠把取得的情報傳遞出去嗎？他能夠隨機應變，應對新的危機嗎？在激烈沖突的高潮時，他能夠取勝嗎？當然，他肯定能過關，觀眾對此深信不疑。觀賞的樂趣在于看他如何一一過關。當冒名頂替“打入敵內”的偵察員公開自己真實身份，真相大白之時也就是消滅敵特之時。

在“打入片”中，我方偵察員為掌握敵特的核心秘密或行動計劃，需要冒名頂替、深入打入并獲取情報，另一方面敵人為證實偵察員的真實身份，實施其破壞計劃，就有了不斷的懷疑和考驗，因而形成一種持續的、花樣百出的和不斷強化的“打入”與“反打入”、“偵察”與“反偵察”、“考驗”與“反考驗”的斗智都勇的博弈，構成影片扣人心弦的戲劇張力。

中國驚險反特片中最常見和最富有戲劇性的“考驗”，是“打入”的偵察員經受女特務色情引誘，是忠誠智勇的孤膽英雄周旋和應對性感女特務時發生的性別沖突與情感張力。這種戲劇情境、人物尷尬，處理方式可謂是中國特色的。好萊塢警匪片中的007絕沒有這種為難，他是來者不拒，樂此不疲，艷遇不絕，其樂無窮，甚至主動尋求。但中國的國情社情警情不同，敵我雙方都認為如果是真公安人員一定不近女色，公安人員更不可與女特務發生感情。因此，一方面匪特以戒備試探之心有意用女色來引誘考驗“打入”進來的偵察員，另方面，“打入”的偵察員作為正面影像必須具有不被引誘的品格，又不能將不近女色的品格在匪特面前表現出來，反而要表現出其行為像匪特，甚至比匪特還匪特。于是戲劇的情景和對抗的張力形成了，觀戲的情趣也出現了。《寂靜的山林》中就多次出現女特務曖昧的眼光和挑逗。《羊城暗哨》盧玨煞費了不少苦心設計了女特務八姑策動的“做真夫妻還是做假夫妻”的挑逗性的三次進攻，讓“打入”偵察員王練處處以柔克剛，避其鋒芒，或斷言“怕有人會吃醋”，或顧左右言他，或佯斥對方胸無大志，才得以化“險”為夷。《英雄虎膽》中敵特不僅要求“打入”的曾泰與阿蘭跳一種當時在香港十分時尚的倫巴舞，而且直接命阿蘭負責監視曾泰，最后，甚至讓阿蘭在特定的情境中產生與曾泰“一起走”的想念。這種“驚險刺激的敵我斗爭與浪漫曖昧的男女性別沖突融合在一起”，男性偵察員為了完成任務“經常處于和風情萬種的女特務的感情糾葛之中，必須被迫與它保持一種若即若離的曖昧關系”，考驗著偵察英雄的道德觀和智慧，“銀幕上嚴格杜絕任何表現或暗示二人發生肉體關系的鏡頭，但觀眾卻自行激發出無盡的想象”。13

與當下的驚險片比較，五六十年代的驚險反特片注重社會效果，不單純追求驚險離奇，盡量減少恐怖、暴力、色情等感官刺激，而將“驚險”放置在偵察員的“打入”敘述之中。另一方面，五六十年代的驚險反特片有意識地嘗試運用電影觀賞的驚險元素，包括懸念、緊迫感、最后一分鐘營救、以及影像、音樂、音響的營造等。

那些驚險反特片中的驚險元素首先應該是事關大局、事關性命的懸念，以引起觀眾的高度關注和牽掛。可以說，懸念是驚險反特片中不可或缺的驚險元素，并且屢試不爽。在《羊城暗哨》中從一開始敵特在奄奄一息中的交代，一個“梅姨”的名字讓觀眾記住，成為劇中人和觀影人的共同關注，誰是“梅姨”？在劇情的不斷變化和發展推進中，“梅姨”千呼萬喚不露真面目，從開始時女傭回答王練的詢問，到八姑的出場，再到馬老板，都不是“梅姨”，甚至八姑也不知道“梅姨”是誰，直至影片最后，那位在影片中進進出出，面目謙和但很不起眼的老年保姆才揭開蓋頭，顯其“梅姨”真面目。這一懸念和釋念使觀眾心理得到極大的滿足。在原初電影劇本中，“梅姨”被設定為夏天飾演的“馬老板”，但導演盧玨認為“馬老板”張牙舞爪，過多地露“馬腳”，不如加設一個隱藏很深的“梅姨”。因此就有了化平庸為神奇的改造，這被認為是標志中國驚險反特片植根于中國生活土壤，“突破了前蘇聯同類作品的模式”，使該作品“一躍而躋身于當時中國反特驚險片杰作的行列”。14

驚險反特片的驚險元素還包括營造時間上的緊迫感，一個時間的節點越來越迫近，讓觀眾為之牽掛，為之緊張。《羊城暗哨》同樣有精彩的場景：“打入”后的王練在八姑和女傭出門后打開八姑抽屜查找，電影采用平行蒙太奇手法交替表現：八姑和女傭出門、王煉關閉房門，打開抽屜。走在路上的女傭突然返回，王煉在抽屜中尋找、女傭上樓，王煉在拍照、女傭推開八姑的門……此時觀眾的心提到了嗓子眼，然而鏡頭一轉，觀眾看到的是王煉悠閑地坐在沙發上看報，提上去的心又放了下來，并獲得了欣賞驚險的愉悅。反特片《國慶十點鐘》更是將“國慶十點鐘”作為敵我雙方都全力把握的時間節點，敵特企圖在國慶十點實施爆炸以破壞國慶，公安人員必須在國慶十點鐘破案以保衛國慶。在劇情推進中時間作為緊迫符號不斷給予提示，反復以特寫的方式展示顧群辦公桌上的臺歷和辦公室墻上的掛鐘，臺歷上的日期號和掛鐘傳出的滴答聲，都在提示離國慶節前破案的期限很接近了，都在渲染著炸彈會否爆炸的驚險效果，不斷流逝的時間與陷入膠著狀態的案件偵破形成鮮明對比，并在最后十點的鐘聲中讓敵特原形畢露，取得驚險效果的最大化。

“最后一分鐘營救”是驚險片的常規動作。《鐵道衛士》“最后的驚險場面堪稱中國反特片的經典片段”：特務馬小飛在滿載援朝軍火的列車上安裝定時炸彈，偵察科長高健乘吉普車沿著與鐵道平行的公路追趕，繼而從吉普車跳下，攀上疾駛的火車。在飛馳的列車的車頂上，高健與馬小飛殊死搏斗，馬小飛跳車逃走后，“急促的蒙太奇切換將驚險情節推向極點。奔馳的列車，昏迷的高科長，越來越近的隧道，滴答作響的定時炸彈計時器。幾個重要鏡頭交替切換，最后是隧道、計時器、隧道、計時器快速切換。眼看火車就要進入隧道，高科長終于掙扎醒來，就在火車進入隧道前的前幾秒鐘，高科長撥停了定時炸彈。火車呼嘯而過，穿出隧道。接下來的鏡頭是朝鮮戰場上志愿軍勝利進攻的場面”15。在《羊城暗哨》的最后，我們同樣看到王練在船上讀秒的緊急情況下搜出炸彈，扔進大海，爆炸引起的轟響和巨浪，把機敏的王練推向不畏生死的高度。

五十年代驚險反特片的創作者都有意識地運用攝像、光影、音響營造驚險效果。嚴寄洲后來在他的《求索篇》中講了拍攝《英雄虎膽》體會：“從修改劇本起，到拍攝、編剪、音樂、音響效果，我無不牢牢抓住‘驚險’兩字做文章”。“在寫分鏡頭之初，就對情節安排、懸念設置、鏡頭設計、氣氛渲染以及蒙太奇諸方面，緊扣著影片的樣式，這樣便使完成的影片有了自個兒的性格”。16攝影師朱靜在《談〈羊城暗哨〉中的攝影創作》中則從“拍攝驚險樣式的影片”的角度總結該片的拍攝：“情節緊張時，采用短鏡頭增加節奏感”，“當王練獨自一人在家偷拍照片時，微風吹動窗幔，晃動的幔影在王練的身上拂動，造成緊張氣氛”，“當最后破案時，敵人被捕，但必須找到即將爆炸的定時炸彈，王練滿頭大汗，強烈的側反光，表現王練緊張而激動的心情”。17而在《寂靜的山林》的敵人的心理測試場景中，觀眾也因實驗室里班駁閃爍的燈光和尖利怪異的聲響感覺恐怖。此后羅藝軍則“以驚險片為例”，提出“它要求編劇選擇帶有濃厚驚險色彩的題材，在情節安排上有更多波瀾、跌宕；要求導演在節奏處理上更加緊湊、明快；要求表演上動作性更強烈，在攝影上更多運用光影的明暗的對比等等，它對音樂、美工、剪輯、音響的處理，也會提出某些特殊的要求。因此，只有參與影片創作的各個藝術部門，都照顧到樣式的特點，才有可能創作具有樣式特征鮮明藝術風格統一的作品。”18

三、驚險反特片的人物特征

驚險反特片的劇情規定了其人物具有鮮明獨特的形象特征。

非常規的孤膽英雄。孤膽英雄——驚險反特片的核心情節是“打入”敵內，因為“打入”，我偵察員從整體的我強敵弱環境進入到局部的敵強我弱環境，也因為必須“被考驗”，那些險象環生危機重重的考驗令偵察員得以有機會展現其過人的膽識和謀略，成就其成為英雄。如羽山《驚險電影初探》所分析：“打入片”表現公安偵察人員打入敵特內部，冒名頂替和敵特周旋，最后破案。因而正面人物處于反面環境中，匪特考驗正面人物，考驗和反考驗構成影片的矛盾沖突主線，正面人物必須有隨機應變的敏捷，泰山崩于前而不驚的沉著，善于利用敵特內部矛盾和匪首思想性格弱點。為表現劇情和主題，“打入片”所塑造的公安機關偵察員必須充分發揮個人主觀能動性，偵察員處于局部敵強我弱/敵眾我寡/敵明我暗中的環境中，他暫時與組織/部隊/體制/政府隔離，以忠誠和大智大勇臨危不懼，隨機應變，獨自應對陰險狡猾的敵人，經受敵人的各種考驗，還要查找到敵人的機密。英雄個人的忠誠、膽識、智慧、敏捷、才能和個性就被突出地強調，于是他在逆境危境困境中排險克難，一路走來，閃亮地成為孤膽英雄。

非常規——他具有兩重身份，是特殊的具有邊緣性特征的形象。他是裝成外表象敵人的英雄。甚至“比土匪還土匪”，他的衣著打扮、做派習慣，看起來“匪氣”、或“海派”，但這是包裝，由于“打入”偵察員轉變了原有身份、是外表象匪特的英雄，因而又是合理具有“匪氣”的匪特特征、“豪氣”的江湖特征、或“洋氣”的港臺特征的形象，比如《羊城暗哨》中王練的西裝革履，風度翩翩，《英雄虎膽》中曾泰的狂舞豪飲，豪爽義氣，這些做派舉止在影片產生年代的現實生活中，一般是被看作負面的，但影片的特定語境則給了這些非正統的事物合理存在的可能性，從而在特定的環境中使個人英雄主義與國家利益得到結合，也給觀眾留下比較寬裕的欣賞與想象空間，因而成為當年的影片看點。

去復雜的類型化。我國反特片的總原則是：敵我分明，敵我雙方一目了然；我陽光敵陰暗，我高大敵猥瑣，我機智勇敢敵陰險狡猾；我方偵察員英雄化，敵特妖魔化。

女特性別魅力的意識形態化。盡管警匪片被認為是男性的世界，但中國反特片卻不能讓女人走開。反特片中的偵察員往往是傳統的男性救贖英雄，而為了讓偵察員偵察故事生動和多彩，驚險反特片從一開始就設置了搶眼的女特務，并形成了一個延續的系列。有研究者把反特片中的女特務分為“美女型”、“羔羊型”和“深藏不露型”三類，并稱之為“黑色女人”19——代表著顛覆社會秩序的敵對勢力，但她們又往往帶有鮮明視覺符號特征：漂亮、艷麗、風情萬種，因而往往是反特片最富吸引力的角色。她們的女性魅力在反特片故事里已經成為符號，充分意識形態化了。于是，這類影片里就有了“英雄要過美人關”的情節，比如《寂靜的山林》里女特務李文英——“這個散發著柔弱、無助、適度嫵媚的女性充滿了神秘感”，偵察員史永光時就要常面對她曖昧的眼光；又如《羊城暗哨》中八姑挑逗地問王練“是做真夫妻還是做假夫妻？”；再如《英雄虎膽》中曾泰遭遇阿蘭的真情流露……

另一方面，那時驚險反特片的創作者在努力有所突破時還是受到許多的限制。《英雄虎膽》中曾泰與阿蘭之間模糊曖昧的關系是影片的一大看點。如果說影片在如何使正面人物曾泰的形象像個“壞人”上下了很大工夫的話，那么對于反面人物阿蘭卻似乎不愿簡簡單單地只是寫她如何的“壞”。作為一種人物類型，阿蘭同《寂靜的山林》中的李文英、《羊城暗哨》中的八姑等可以歸為一類，但《英雄虎膽》導演卻認為她是一個特殊人物，一個靈魂扭曲、可悲畸形的女人，而并非是“女特務”，她接近曾泰，不僅只是為了完成匪首交給的誘惑曾泰的任務，而是萌生出難以言說的情感成分。這種意圖當然要受到當時創作語境的干預。導演嚴寄洲后來在談到《英雄虎膽》時發人深思地說到他的“一個遺憾”，甚至是幾十年來一直無法排解的遺憾，即影片對女匪首李月桂的貼身親信阿蘭的表現。對于有的評論者認為的“為情所困”的阿蘭“政治與感情雙重落空，因而拔槍怒射曾泰，也是合乎性格發展邏輯的”，20卻并不是嚴寄洲的初衷，導演最初是這樣設計的。

（近）曾泰拔出手槍對著李漢光厲聲說：“我是偵察科長曾泰！”

（中）阿蘭跑到墳圈邊，聽到曾泰說的話，不覺愣住了，沒想到心上人竟是共產黨。她毫不猶豫地舉槍向曾泰瞄準。

（特）阿蘭的心在顫抖。

（特）她握槍的手在顫抖。

（特）她痛苦欲淚，一橫心。

（特）手扣扳機。

（中）打偏了，打在曾泰的左臂上。

（近）阿蘭悔恨交加，噙著淚水把槍對準自己頭部，扣槍。

（拉全）她應聲倒下！

嚴寄洲對這場戲的設計頗為得意，認為拍得非常有戲劇性。出乎意料之外，卻在情理之中。這里寫出了人情，人性，寫出了一個可悲人物的下場，不落俗套，塑造了一個特殊典型的人物。但影片送審卻遭到批評：被認為“阿蘭這個人物拍得太漂亮了”，尤其批評電影結尾時阿蘭的自殺“簡直是在美化敵人，是頌揚了一個不該頌揚的敵人。”在重壓之下，嚴寄洲無奈只好忍痛割愛重拍，“重拍時我要求演員開槍時要齜牙咧嘴，要多兇狠就多兇狠，要多猙獰就多猙獰，要多丑惡就多丑惡”，“然后拍她向曾泰開了一槍，接著被沖過來的我軍排長一槍擊斃。如此這般，影片才獲通過，上映了。今天重看影片的結尾，心中不免十分遺憾，因為它違背了我的創作初衷”。21

回望新中國五六十年代的反特片，包括驚險反特片，確如電影史家孟犁野所歸納的：在意識形態方面，以揭露、批判美、蔣對新政權的破壞顛覆為主要政治指向，高揚革命英雄主義精神；對這類題材與生懼來的丑惡現象與犯罪具體過程的表現，則僅止于點到為止，絕不加以渲染，從而保持了銀幕潔凈；在人物塑造上，通常性格比較單一，創作者除了表現人物堅定的政治信念與高尚的人格外，還著重刻畫了他們的機智與勇敢；他們往往成竹在胸、料事如神，有過于理想化的傾向。對人物豐富的內心世界拓展不夠，文化底蘊顯得不足，在破案過程中，普遍貫徹了政府的“專業與群眾相結合的路線與政策……由于對敵斗爭的嚴肅性與內容的沉重感，在藝術風格上大多呈現為清一色的正劇類型。22

注釋：

①孟犁野：《六十年代公安題材電影創作回顧》，《電影藝術》，2005年5期。

②⑩1422孟犁野：《50年代公安題材電影創作回顧》，《電影藝術》，1989年2期。

③⑧程林杰：《探訪趙明》，《人民公安》，1998年6期。

④對于新中國十七年反特類型片有不同的統計，比如李道新《中國電影史學建構》［M］.（中國廣播電視出版社2004年版）151頁和章柏青、賈磊磊《中國當代電影發展史》［M］.（文化藝術出版社2006年版）383頁。而筆者認為作為警察影像的反特電影，首先表現內容應是新中國成立后的反特故事，其次“特”與“匪”應有所區分，本課題已列出“邊境警匪片”系列，因此這里的反特片為新中國成立后不含剿匪故事的反特片。

⑤劉洪妹：《反特片的十大看點》，《人民公安報》，2004年10月7日。

⑥參照羽山《驚險電影論》，群眾出版社，1981年版，36-50頁。

⑦15章柏青，賈磊磊：《中國當代電影發展史》，文化藝術出版社，2006年版383頁、390頁。孟犁野認為《無形的戰線》“作為新中國第一部帶有某些驚險色彩的反特片”比較切實，見②。

⑨胡克：《一種反特片模式》，《電影藝術》，1999年4期。

11 鐘惦棐：《影片〈智取華山〉的驚險樣式和它的表演藝術》，載《鐘惦棐文集（上）》，華夏出版社，1994年版，第170頁。

12 參見趙明：《我在〈鐵道游擊隊〉拍攝中的心情》，《大眾電影》1956年21期；吳天《我的想法——導演瑣記》，《中國電影》1956年第2期；羊兒、老鹿《不朽的〈羊城暗哨〉》，《電影藝術》2002年5期；李炎《一生求索——記著名影劇編導嚴寄洲》，《新文化史料》1997年1期；藝軍《關于樣式的多樣化》，《電影藝術》1961年6期；白景晟《驚險影片中情節和人物的二三問題》，《電影藝術》1961年6期；羽山《驚險影片中的人物形象塑造》，《電影藝術》1962年1期。

13 19 吳瓊：《中國電影的類型研究》，中國電影出版社，2005年版，183頁。

16 嚴寄洲：《往事如煙——嚴寄洲自傳》，中國電影出版社，2005年版，第72頁。

17 朱靜：《談〈羊城暗哨〉中的攝影創作》，《中國電影》，1958年7期。

18 20 藝軍：《關于樣式的多樣化》，《電影藝術》，1961年第6期。

21 嚴寄洲：《〈英雄虎膽〉：一次苦澀的創作》，《大眾電影》，2006年9期。

J90

A

1674-3040（2011）04-0098-06

主持人：史榮華

2011-04-06

彭耀春，江蘇警官學院科研處處長、教授，博士，南京師范大學兼職碩士生導師。

*本文為公安部2009年公安理論及軟科學研究計劃項目《創新公安文化理論與提升公安文化軟實力研究》（批準號：2009LLYJJSST014）和江蘇省社會科學研究基金項目《中國警察影像研究》（批準號：

08YSB015）之階段性成果。

（責任編輯莊稼）