隱-秀的繼承性創新性和價值性研究——論《文心雕龍》中一項重要的審美原則及其建構＊

楊霽雍 楊獻捷

(1.安徽工程大學藝術學院,安徽 蕪湖 241000；2.對外經濟貿易大學外國語學院,北京 100029)

考察中國古典美學可見,南北朝時期劉勰最早提出了隱秀說,集中表達其隱秀思想的文本見于《文心雕龍·隱秀》,篇首曰：“夫心術之動遠矣,文情之變深矣……文之英蕤,有秀有隱。隱也者,文外之重旨也者；秀也者,篇中之獨拔者也。隱以復意為工,秀以卓絕為巧……隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。故互體變爻,而化成四象；珠玉潛水,而瀾表方圓?！盵1](P432)隱秀思想的形象化表述之一即“珠玉潛水,而瀾表方圓”,顯然“潛”是“隱”的,而所“表”則是“秀”的,且兩者共時同構。本文所要探討的是劉勰借珠-水的關系和景致來表述隱秀的這種審美思維方式,有無歷史繼承性、其意向性何在、所喻示的文-道關系如何及其在古典美學之中承前啟后的功能和理論價值。

一、運用發生學研究可證：劉勰繼承了古典哲學、美學中珠-水喻示道的傳統心理方式,并將這種思維方式首次納入了文藝批評理論體系而創立了隱秀說。在五行等古典哲學及宇宙觀之中水是五大元素之一,三國時楊泉認為“所以立天地者,水也,成天地者,氣也?！盵2](P28)劉勰之前以水喻道,這在儒家有之,《論語》：“子曰：仁者樂山,智者樂水”,“子在川上曰：‘逝者如斯夫,不舍晝夜’”,[3](P70)也可證儒家通過水德而弘道之德；“上善若水,水善利萬物而不爭；處眾人之所惡,故幾于道”,[4](P31)“虛靜其心”、“水靜則明燭須眉,平中準,大匠取法焉。水靜猶明,而況精神”,[5](P184)即可見道家于水的諸多贊賞。至于以水和在水之珠喻示道的審美思維方式如《莊子·天地》：“黃帝游乎赤水之北,登乎昆侖之丘而南望。還歸,遺其玄珠。使知索之而不得,使離朱索之而不得,使吃詬索之而不得也。及使象罔,象罔得之。黃帝曰‘異哉!象罔乃可得之乎?”,[5](P163)司馬彪注云玄珠道真也。玄妙的珍珠喻天道,得天道該“不以王天下為己處顯”而黃帝卻登昆侖之丘南望以顯為帝王、遺其玄珠喻其失卻天道。知通智喩指才智超群；離朱,視覺喩指善于明察之意；吃詬喩指言辯,寓含善聞聲辯言的意思；[5](P163)但皆索之而不能得道,寓指用理智、視覺、言辯是把握不了亦顯亦隱之道的。“象罔”之象指形,罔則指無或忘,即介于道(理念)和現實之間,是無-有、無心-有心、有形跡-無形跡、實在-虛幻的統一?！靶椤奔匆囡@亦隱虛實合一超感覺超具體形象之道的化身或象征了；若悟道須入乎更廣闊的時空；此即說明,對“視之不見名曰微；聽之不聞名曰希；搏之不得”[4](P52)之道的體悟不能執于具體物象；于無為之際方歸于道,在超越三維空間的“無”態中才能獲得和保有；一切有為的知性活動皆“玄”而難以悟及“玄而又玄”的天機?！短斓亍酚衷疲骸耙暫踮ぺ?聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉；無聲之中,獨聞和焉。故深之又深而能物焉,神之又神而能精焉；故其與萬物接也。至無而供其求,時騁而要其宿。”[5](P162)即要求審美不限于物象要以虛靜空明的心理狀態對未出場者加以審美觀照?！墩f文解字》釋“珠,蚌之陰精”；[6](P9)珠-水關系喻示道的表達范例有,充滿啟迪和格言的《淮南子·地形訓》曰“水,圓折者有珠,方折者有玉”、其《說山》曰“淵生珠而岸不枯”。[7](P64)據此可證：首先,劉勰繼承了古典哲學中以珠-水關系喻示道的審美表達,提出了“互體變爻,而化成四象；珠玉潛水,而瀾表方圓”,亦即隱秀說體現了繼承性和首創性的統一,首創性的在創作論和文藝審美批評中以珠-水關系喻示文藝的隱-秀關系；于是,在陸機倡“石韞玉而山輝,水懷珠而川媚”,[8](P69)鐘嶸主張“篇章之珠澤,文采之鄧林”[8](P109)……至盛唐《河岳英靈集》評王維詩：“維詩詞秀調雅,意新理愜,在泉為珠,著壁成繪,一句一字,皆出常境”[9](P66)……這和莊子、《淮南子》等將原始現象對象化的建構為認知表象而賦予特定意義的思維方式之間顯然是一脈相承的,這歷史性的邏輯繼承關系之中《隱秀》是重要一環。

其次,因“天下也者,萬物之所一也,得其所一而同焉”,[5](P306)所以道之存在狀態往往被形象化喻示為潛于水之珠,且審美主客體都要具有寂靜空明的特性；據上可推證：水-珠貌似兩者的潛在邏輯關系而實可擴展為與道三者的關系,三者抽象統一性的共存境域便是同源的化境、至境。再者,古典文化心理之中不但對水有載物之德、上善若水有著共識,珠-水和玉-文四者都非尋常之物可比的而具有著靈性,在審美心理上相輔相成并可引發通感而相得益彰,在其觀念之中自然秩序和自然神話柔和的存在環境能實現審美心理的契合乃至關于存在哲理的詩意聯想；于是為先民特別是士人所崇,因石蘊玉、水含珠、人賦文雖異質同構,但其內部的交互關系和作用過程具有顯-隱相似性均可趨向于中和之美,又據上述幾個判斷為前提而通過類似概念間聯系的作用可推出新的判斷是：可以確認在中國古典哲學美學等文化之中暗含著水-珠、玉-石、人-文相互類比而在運思之中指向于“道”的潛在邏輯關系和思維體系。還有,儒道兩家理論聯系現實的側重點相異,但都強調文-道關系、文以載道,其基本概念的要素、根本原理的表達皆可本于上述道理；隨著玄學興盛和人文自覺,認可了石-玉、水-珠和人-文雙向同構同源而歸之于道的形象化復合式喻示及其潛在邏輯關系,劉勰將這數者關系抽象統一性演化、擴展而納入了文論體系并以之闡釋深刻的文道關系、文藝創作和審美鑒賞的原理。可證《隱秀》化用了“赤水玄珠”等的典故而述為文之道,水-珠成為了直覺和理性相柔的象征,也表明劉勰不僅在贊同著“象罔”那種介于顯-隱的審美把握方式的意向性；且其用典和推出亦有據于儒道學說基本原理。用發生學原理來研究其思想結構的生成,可證：莊子等使珠-水與道三者關系得以確立,使原始現象對象化為表象而側重于傳示哲學、美學等存在哲理,那么其后劉勰首先將莊子確立的珠-水-道的表象方式、關系所蘊含的審美心理、美感經驗、審美理想和審美關系演化和納入了文論體系,擴展為珠-水-文-人-道的關系,這標志著一個文藝批評和審美運演辯證系統的創設,即悟道之珠-水喻示作文和審美之隱-秀,既有哲學、美學的傳統繼承性,也有著文論和審美方式上的奠基性和首創性。

二、可證珠-水關系所傳示的隱秀思想,與《文心雕龍》全書的基本思想相應?！把夭ㄓ懺?雖幽必顯”,[10](P662)還可從《文心雕龍》本身溯“珠玉潛水”喻示文-道的思維圖式誕生之源、進而考察隱秀與道的關系?！暗离[無名,其上不皎,其下不昧。迎之不見其首,隨之不見其后。繩繩不可名,復歸于無物”。[4](P53)劉勰強調文-道關系的思想核心是把文藝起源等一切歸于道,《文心雕龍》以《原道》《征圣》《宗經》為綱且開篇就述道、人、文三者關系,強調道是文章本質所在、文是道的表現方式,提出了“源奧而派生,根盛而穎峻,是以文之英蕤,有秀有隱”,因《隱秀》本質上是論述“文”的,顯然道也是隱秀之所宗,探討《隱秀》也必溯及至道；珠玉,由其多種價值決定了以之喻美好詩文的審美價值核心,據此又可見析“文”是研究隱秀學說的前提。道家哲學認為自然實在化生萬物且其世界觀彌漫著蒼茫的宇宙感且伴隨著直覺抽象的思維方式。劉勰強調“振葉以尋根,觀瀾而索源”而揭示文的本質,主張論文必先“原道”,《原道》等篇可見,文之道的特性是亦隱亦顯、陰陽交互的,萬物均宗于道的本性及其規律；反之則似“美是理念的感性顯現”之理,即道外化為萬物的特性、道呈而為“文”,亦即萬物的外在形式,“文”必彰顯著道。《文心雕龍》首篇究天人之際、所論之“文”有廣狹義之分,廣義上指宇宙萬物的表現形式：垂天麗象、地理山川和動植諸文,其含義有諸多層次：天玄地黃、色彩形狀各異,日月如合璧高懸而垂麗天之象是天文；山川光彩綺麗使大地鋪理地之形呈斑斕氣象的是地理之文；傍及萬品、云霞雕色、龍鳳藻繪、虎豹炳蔚、泉石激韻、草木賁華、動植生靈系萬物之文。又因人“實天地之心”能感應廣義之“文”,又經人的神思而呈出狹義的“人文”；故自《原道》始,文-道關系更加成為了古代文論乃至古典美學無法回避的基本命題乃至心理依據。據上可證：人-文-道關系、水-珠-道三者的樸素辯證關系乃至水-珠-道-文……即中國文藝批評史上以珠-水關系喻示文-道關系的形象化思維圖示方式的誕生之因,在思維路向上所遵循的原理、心理路徑,溯其源還在于《隱秀》篇乃至《文心雕龍》全書,且其理論軸心顯然也在于雙向同構的文-道關系的思維格局。

三、隱秀之秀的根本秘密在人,隱秀說的誕生受到了人文覺醒的時代影響。即隱秀說所論之“文”及所體現的魏晉時代人文精神等構成機制的問題,都宗于道,“人法地,地法天,天法道,道法自然”,[4](P103)于是水-珠關系、隱-秀關系、人-文道關系也全部映射著其與道的關系,數者意義頗具交互性和類似性,且某些語境可互代。將珠-水關系引入文論,也顯現著人文覺醒的信息。劉勰視人為“五行之秀”,于兩儀既生之間人是萬物之靈實為天地之心,唯有人才有其資格參與其中且相配,共稱三才；“秀”意的誕生根本秘密在人,故文學是人學；追尋道義的審美心理體驗使人成為文藝本質的決定力量,而珠水、人文關系都以“隱”為源,不僅限于經驗、因果的合理性而實現審美心理的契合,實質都本于對老莊易“三玄”和“隱”的體悟直覺,意境之“意”與“隱”都具,須憑心理意會悟出道的特性；“人的社會意識依賴于一種雙重活動——同一化和區分化”,[11](P282)再者魏晉玄學伴隨著人生幾何的生命之問和祈求終極關懷的慰藉而興盛,不但人是“秀”的承載者且還是感悟、索“隱”意向的發出者,在諸多士人心靈中歸隱、隱逸即完善有限人生之“秀”的一種企圖和努力。上述廣狹義之文也都呈現著“秀”,由此可證人、文、秀三者互映而統一,具“秀”的文藝所彰顯的詩性空間詮釋著人文和自然、存在者和存在的完整統一。而“秀”必歸隱,這和隱秀之“隱”、玄的意向同歸,“若遠山之浮煙靄……天成”,[1](P432)而在另一向度上人本著“秀”的思維方向又可逆向索隱而啟蔽、發問存在之理,即可見珠-水關系引入文論、隱秀說的誕生受到了人文覺醒的時代影響,凸顯了人生有限而心靈無限的矛盾關系。

四、考察隱-秀關系,求文之“秀”必索“隱”而啟蔽。“珠”既是道的象征也是潛在的邏輯起點。道是有無、虛實、顯隱的統一；道之“隱”似“珠玉潛水”可望不可即?！墩f文解字》釋“隱者蔽也”,[6](P428)可見“隱”即藏、是虛、是不顯露、是內在,是未出場；珠“隱”水中深不可測,人處于感覺經驗的有限性也難以具體描述和規定,心理協調的最初形式只能是憑水而顯,于是劉勰借憑珠-水而述道的思維方式傳達隱秀的審美原則,那么“隱”即“瀾表方圓”的文所宗,即隱秀之理所宗。據此其審美思想原則可進一步具體闡釋：珠-水關系的心理對象化建構所喻示的有“秀”有“隱”,于是成為了文藝批評基本策略和標準之一的喻示。隱秀之“隱”地位如何?“事物的本質喜歡躲藏起來”,[12](P95)“夫隱之為體……川瀆之韞珠玉也……而瀾表方圓”,若文之“秀”如海上冰山則也必然聯系到其隱匿的水下部分,這與上述《文賦》、“玄珠”的用典都確認著“水下”的相承關系及其源點意義,“所謂‘本’,所謂‘源’,乃是對其產物而言,指的是有物從它那里生成,因而具有創造性?！盵13]隱、珠永遠難直觀顯為確切在場,僅從源點而向外擴展漣漪呈“瀾表方圓”之秀,但不在場的、隱蔽的東西是顯現于在場的東西的本源,這可引導審美主體對“象”的心理期待與構思,經探幽而覽中和之勝。圣人設卦觀象……剛柔相推而生變化,所以劉勰憑珠-水的意向性建構來喻示隱-秀潛在邏輯關系,進而喻示本之于道的二重性結構生成機制和格局(此外還顯現著佛家色空不異、真幻相即、有無相生的宇宙觀、世界觀的影響,此不展開),提出了一系列相對應的范疇和審美命題：奇-正、文-道、華-實、情-理、情-志、心-物、才-學、情-采、體-勢、通-變、多-少、一-萬、風-骨、文-質……這些心理意向建構本于天地人一體的中國哲學思想體系的宇宙觀、本體觀,以對應性、相融性、辯證性、和諧性包容著一系列文化審美范疇的構架而展開,以本體的視域建立起一個富于包容的審美話語抽象中心,此即其中潛在的隱-秀類推線索；亦即劉勰警示“若篇中乏隱,等宿儒之無學,或一叩而語窮”強調“隱顯異術”[1](P432)、有秀有隱的行文策略要求的立論所據,篇中是否存“隱”不但是衡量成敗和品第的重要標準且是隱秀說思想的根本基礎,悟文之“秀”必面向“隱”而啟蔽,要求實在和空靈構成一種藝術化的樸素辯證關系；這一理論策略就賦予了此后創作、文論以深刻的內涵和使命。

五、珠-水喻示文-道關系這意向性建構的繼承性,也在于將“道動于反”[4](P165)的哲學思想基礎納入了文論和審美心理方式。理論性質的判斷：既顯-隱的“玄珠”啟示著隱秀說、道出了文藝審美特性；隱秀說借珠-水這意向性建構所喻示概括出的文-道關系,這種介于感性和理性間的形象運思,要求將動態性、開放性和不完滿性的雜亂紛離的萬象還原性歸結為一個“道動于反”的有序的有機整體,在老莊的哲學思想影響下而提出的“有秀有隱”的韻致其一是“煙靄天成……攬之則不足矣”,以跨文化的視角審視這相似于存在論之“真理的如此發生是作為澄明和雙重遮蔽的對立”的本質、“境”的空間于存在論看來即“真理發生的場所”；[14](P62)探秘“玄珠”、“象外”及珠水、文道關系所喻示的審美原則,憑這種觀照方式界說文藝本質主要以經驗為平臺,兼顧體驗和意會；這超脫于“獨尊儒術”所致思想禁錮,也與錯彩鏤金、繁縟凝重是異質的,同時也有別于文學自處、孤芳自賞、為文造情和虛無主義傾向,已凸顯出古典美學中強調形神兼備、虛實相生、意與境渾、情景交融等藝術辯證法實質；這既合乎對人和自然關系的再發現和闡釋,也憑形象思維方式使立論超越了社會局限而感悟意會,乃至于情景交融中更重情、心物結合中更重心、虛實相間更重虛、有無相生中更重無、形神兼備之中更重神、自然和實證之間更重自然、有限無限統一中更重無限,顯-隱交互的中和更重隱。因“隱之為體”依于道,“隱”既是邏輯、歷史的起點、源點復又為歸宿,所以這審美思維方式所追求的藝術風格為“象外之象”的潛在邏輯,即強調意境不限于孤立、有限之“象”而又須超越“象”而“煙靄天成……攬之則不足”,擴充著參照系和心理空間,這種批評所要求的意象顯要特征不同于現實事物和純粹理念,所贊許的形象描繪方式是既在象內把握具體也要體現象外的超逸,以少總多境玄思澹的清晰精約與含混交互的特色,是對文藝的哲學思考及存在問題展開的闡釋系統,其二重性、中和性、超越性明顯體現了人文覺醒的向度。所以珠-水喻示文-道關系這一言說方式其實質也是文藝本體觀的建構,對立的形式和無形式、感性和超感性、有限和無限等關系貫穿其中?？傊梢妼ⅰ暗绖佑诜础钡恼軐W思想“植入”隱秀說,就使之產生了包容性。顯然以珠-水關系喻示的意向性結構或曰思維圖示所傳示的,這與《文心雕龍》全書的基本思想相應,因而都在清晰和朦朧、理性和直覺的二律背反之中,凸顯了文-道關系且具和諧之效,并承載著豐富的文化內涵、映現著深刻的民族審美文化心理特征。

六、珠-水所喻示的隱秀說認識結構、思維方式,對中國古代美學主潮的重要影響及其理論價值。隱秀借“玄珠”融合了味象、神遇、物化這三種基本的審美體驗方式,而弘揚著文道關系的要義,傳示了復雜微妙的理性和直覺的心理過程和意義。這對后來詩論發生了影響,且其內涵延伸并不限于此,還深深地融入了意境說等：皎然強調超越表層文字的“兩重意以上,皆文外之旨”、要“情在言外”、“旨冥句中”等；[8](P187)司空圖強調“味外之旨”、“韻外之致”、“象外之象,景外之景,豈容易可談哉”；[8](P167)張戒推崇劉勰“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀”的內涵；[8](P198)梅堯臣也引用和贊賞歐陽修的《六一詩話》“狀難寫之景,如在目前；含不盡之意,見于言外”；[15](P12)嚴羽要求“羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊”,還用“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”來推崇“言有盡而意無窮”的玄遠詩境；[8](P209)此后蘇軾“十分推崇意境的象外之象、言外之意”、[15](P30)興趣說、神韻說、性靈說、意境(境界)說等詩論,雖各具特色但其要旨還在于強調虛實相生、意在言外、情景交融的境界,可見美學史上象外、詞外、言外、文外等類似的意向性建構要素,理性和直覺的既矛盾對立又統一的諸多審美方式,都濫觴于劉勰所首倡的“文外”、隱-秀的潛在邏輯,與人-文-道關系的意向同歸,追求“文外之重旨”主客互滲而體現著自然實在化生萬物、超越有限性的向度。這歷史繼承性的延伸體現于意境理論中,不但是其審美圖式都有著在審美空間之內展開的要求,且隱秀的主觀神思、心術之“遠”,在空間上外化擴展到“境”,于是理性和直覺之“境”的清晰時空也共時性地有了含混、樸素之“意”,而表征為《隱秀》的英蕤、潛水、瀾、煙靄天成、境玄思澹等意象,隱-意、境-秀相應著而得其真諦,其抽象思維的要素在相應實質上有著一致性；故可證隱秀說的要素和原則,使得中國美學意境說的誕生成為一種奠基和必然。隱-秀于中國文藝精神、文藝心理特征及其理論的影響是深刻、內在而持久的,其中儒家入世、健動的理念和道家虛靜、無為得以共處。遺憾的是《隱秀》成為殘篇,這或許是其學說被意境說所取代乃至于古典美學珠水文道關系與審美方式被淡忘、相應學理線索或明或暗的主因?！耙饩呈侵袊诺涿缹W的一個重要范疇。從邏輯的角度看,意境說在中國古典美學體系中占有重要的地位……因此在很多人心目中似乎意境說(或境界說)是王國維首次提出來的。其實這是一個很大的誤解,意境說早在唐代已誕生,而其思想起源可一直追溯到老子美學和莊子美學。”[16](P213)依上述的源頭和脈絡本文可尋覓到清晰的美學史的蹤跡,以消除“很大的誤解”,可以找到老莊至王國維意境說之間的文脈,在唐之前應補充的重要環節該是珠-水所喻示的隱-秀關系,而推斷這脈絡亦必考察以珠-水、文-道所傳示的隱秀美學觀作為重要環節,是如何融入和化為意境說要義的；即可見珠-水所喻示的隱-秀的審美方式其隔世回響即為意境說,以上即“劉勰隱秀之說實為于文學意境美學特征闡述之最早濫觴”,[15](P343)正因為水-珠喻示隱-秀關系、折射著文-道關系,又因為還可證明珠水文道諸關系及其要義不僅影響了意境說,對其它學說的重要影響,也同樣體現在原始現象對象化為表象過程的相似方式。所以據上可證：魏晉隱秀說在中國美學主潮中具有承前而奠基且后啟意境說的重大價值和意義；這關系以一種巨大的力量,試圖使種種審美經驗的內容同化統一為自己的思想形式,這值得深思!

綜上,整合其時空圖像其中文脈可追溯到道之原理,可發現其中隱蔽而又清晰的文-道關系的原生樣式,它化入中國古代美學主潮而體現為基本的民族心理特色、主導了強調直覺領悟亦有理性判斷的文化空間；這意向性建構和當今自然科學所用術語范式相徑庭而難于嚴格界定,感悟之際又不盡于言、歸于清晰和模糊交織的幽遠境界卻又歸于渺然,很難清晰地表達、準確地指向學說的細密精微機理和邊界,其形而上的特性帶來諸多分析、闡釋的難度；而這又和西方存在哲學的澄明與遮蔽共時性存在的境域有著共同質感；這理性與直覺互補的樸素辯證關系、異于主客二分的對象性思維方式,這民族審美文化傳統啟示著主體突破有限性,佐證著中西文化宏觀特征之別；其生成機制和思維結構對中國當代文論、審美理論建設仍具有的啟示是,這種思想方式超越了邏輯分析及認識論的審美思維方式、異于那種追問“是什么”,避開了僅把存在者混淆為存在的弊端,而這種傳統特色和相異亦即當前文論轉型所應該重視的要義。

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