《我與地壇》面面觀

/［北京］趙 勇

作 者： 趙勇，北京師范大學文學院教授，文藝學研究中心專職研究員，文藝學研究所所長，博士生導師。

今天我們談論的是史鐵生的散文名作：《我與地壇》。之所以選擇這篇作品，是出于如下幾點理由：一、2010年的最后一天，史鐵生先生突然去世，引發了許多人的悼念與追思。在這些追思中，我發現好多人都提到了《我與地壇》，可見這篇作品在人們心目中留下了極為深刻的印象。我們今天來談論這篇作品，也算是對史鐵生先生的一種悼念和緬懷。二、對于這篇作品，我本人有一種特殊的感情。上個世紀90年代，我在山西的一所高校教寫作課。大概從90年代中期開始，我就把這篇作品帶到了我的課堂上。有四五年的時間，差不多每年我都要面向學生誦讀這篇作品，有時候是一遍，有時代兩個班的課就會讀兩遍。從2003年開始，我所在的北京師范大學文藝學研究中心先是與人民出版社，后來又與北師大出版社合作編寫高中語文教材，我們也把《我與地壇》選到了必修課里，而這一課的內容又是由我來編寫的，所以我對這篇作品實在是太熟悉了。三、以我個人的判斷，我覺得無論是從思想性還是文學性上來看，《我與地壇》在中國當代散文寫作中都達到了一個很高的水準，值得我們去認真分析。

下面，我就從作者、文體、格局、結構、語言、立意等幾個方面來談談這篇作品。

關于史鐵生

孟子說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”（《孟子·萬章下》）這就是所謂的“知人論世”。對于《我與地壇》，我們更需要從作者的情況說起，因為這篇作品直接與作者的遭遇與疾病相關。不了解作者的情況，我們就無法很好地去理解這篇作品。

史鐵生1951年1月4日出生于北京，1967年初中畢業，1969年去陜西延安地區插隊。三年之后也就是他二十歲那年，他的雙腿開始出現問題，于是回北京治療。史鐵生有篇散文，叫做“我二十一歲那年”，寫到了他當年在友誼醫院神經內科治療的情景，寫到了他當時的想法。他說，當時是他父親攙扶著他第一次走進了那間病房，“那時我還能走，走得艱難，走得讓人傷心就是了。當時我有一個決心：要么好，要么死，一定不再這樣走出來”。

但是，他沒有去死，也沒能再那樣走出來，而是被他的朋友抬回了家，從此坐上了輪椅，開始了與自己的疾病終生廝守的日子。從1974年開始，他進北京一家街道工廠做工，主要工作是在木箱子或鴨蛋上畫仕女，畫山水。他就這樣畫了七年。像小說《午餐半小時》《老屋小記》，寫的就是那個時期的生活。

在工廠做工期間，史鐵生開始學習寫作。1979年，他在《當代》正式發表小說《法學教授及其夫人》，開始了他的寫作生涯。

我們許多人都沒有經歷過史鐵生的這種遭遇，但是現在可以想想，一個人在二十歲左右的年齡，雙腿突然不聽使喚了，然后是癱瘓了，那該是什么滋味！而且這并不是暫時的事情，而是意味著被判了無期徒刑—— 一輩子要與輪椅為伍。我想對于每一個人來說，遇到這種事情肯定都是晴天霹靂。史鐵生當年遇到的就是這種大不幸，大痛苦，所以他無數次地想到了死，也無數次地想到自己為什么活。也就是說，如果不去選擇死，就必須尋找活下去的理由。《我與地壇》中有幾句話流傳很廣：“記不清都是在它的哪些角落里了，我一連幾小時專心致志地想關于死的事，也以同樣的耐心和方式想過我為什么要出生。這樣想了好幾年，最后事情終于弄明白了：一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實；上帝在交給我們這件事實的時候，已經順便保證了它的結果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節日。這樣想過之后我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。”史鐵生是如何把這件事情想明白的呢？據他自己說，當年他陷入絕望差不多要自殺時，是聽了卓別林的勸。在《城市之光》這部電影中，女主人公要自殺，但被卓別林扮演的那個角色救下來了，女人埋怨他，發瘋地喊：“你為什么不讓我死？為什么不讓我死！”卓別林慢悠悠地、不動聲色地說：“著什么急？早晚會死的。”（《對話四則》）

但是，剛剛得病那幾年，史鐵生卻沒有后來這么達觀，所以地壇就成了他思考生死問題的去處。《我與地壇》中有一句話：“十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。”根據《我與地壇》的寫作時間，我們可以推算出史鐵生進入地壇的時間是1974年。1974年前后那幾年很可能是史鐵生一生中心情最苦悶的時期，而偏偏在那個時期，史鐵生的生活中又發生了一件大事：他的母親得病突然去世了。他在《合歡樹》和《秋天的懷念》中專門寫到過自己的母親。他說：“三十歲時，我的第一篇小說發表了，母親卻已經不在人世。過了幾年，我的另一篇小說又僥幸獲獎，母親已經離開我整整七年。”（《合歡樹》）我想，這里所說的小說獲獎應該是指《我的遙遠的清平灣》獲得1983年的全國優秀短篇小說獎。那么再推算一下，史鐵生母親去世的時間可能是1976年。也就是說，在史鐵生二十五歲那一年，他的母親去世了。而這件事情對于已經遭遇不幸的史鐵生來說又增加了一種不幸，可以說是“屋漏偏逢連夜雨，船遲又遇打頭風”。明白這一點，我們也就能理解為什么在《我與地壇》中作者會以那樣一種筆調去寫母親。那是一種懷念和哀思，也是一種痛悔和自責。

《我與地壇》寫成于1989年，那個時候的史鐵生已快到不惑之年，已經是一個名氣不小的作家了；同時，他也走出了自己的精神困頓期。這時候，他可能需要對自己“以前的事”、“活著的事”、“寫作的事”、“靈魂的事”作一番集中的回顧與思考，這樣便有了這篇大容量的《我與地壇》。

根據史鐵生標注的日期，《我與地壇》在1989年5月寫成初稿，修改完成的日期是1990年1月。又用了一年左右的時間，史鐵生才決定把它拿出來發表。史鐵生曾經說過，他的“職業是生病，業余在寫作”，所以他的寫作狀態本來就不好；據他的朋友徐曉講，史鐵生對自己的寫作又有很嚴格的要求：“他寫作的速度很慢，一個短篇有時得寫幾個月，一個句子不滿意，他能翻來覆去修改一天，寫了上萬字的稿子，只要不滿意，撕了他也不覺得可惜。”（《我的朋友史鐵生》）由此我們可以想象，《我與地壇》應該是作者的反復修改之作，精益求精之作。也就是說，作者是在感情經過長時間的發酵、思考經過長時間的醞釀、文字經過長時間的打磨之后，才終于拿出了這篇沉甸甸的作品。

《我與地壇》的文體屬性

現在我們就來談談他的這篇作品，我想從《我與地壇》的文體屬性談起。

剛才說過，《我與地壇》是作者修改完之后又放了一年左右的時間才交給《上海文學》這份雜志的。這樣，我們就有必要講一講《我與地壇》發表時引出的一個小故事。

姚育明女士是《我與地壇》的責任編輯，據她講，1990年12月她曾來北京組稿，返回上海后不久便收到了史鐵生寄過去的《我與地壇》，這篇稿子讓她大喜過望，終審看過以后也很興奮，于是他們決定把稿子編發到1991年的第1期上。每年第1期的稿子編輯部都很重視，但那期稿子他們發現小說的分量不夠，于是終審就讓姚育明與史鐵生商量，看能否把《我與地壇》作為小說發表。史鐵生不同意這種做法，他說得很堅決：這篇作品“就是散文，不能作為小說發。如果《上海文學》有難處，不發也行”。編輯部想作為小說發，史鐵生認為是散文，這件事情就僵住了。最終，編輯部變通了一下：《我與地壇》既沒放到小說欄目中也沒放到散文欄目里，而是以“史鐵生近作”為欄目標題發表出來了。（《回顧史鐵生的〈我與地壇〉》）

為什么我要講這個故事呢？因為《我與地壇》發表時編輯部的那種做法導致了它的文體屬性曖昧不明。也就是說，因為編輯部沒有按史鐵生的建議操作，也沒有給出究竟是小說還是散文這種明確的文體定位，結果既對讀者構成了某種誤導，也帶來了比較混亂的文體歸類。比如，1992年作家韓少功發表了篇文章，影響很大。在這篇文章里，他評論到了兩個作家，一個是張承志，另一個是史鐵生。而在談到史鐵生時，他說：“我以為1991年的小說即使只有他一篇《我與地壇》，也完全可以說是豐年。”（《靈魂的聲音》）這就是說，韓少功最初是把《我與地壇》當成小說來讀的。與此同時，《我與地壇》也獲得了“1992年度上海文學小說獎”，這意味著《上海文學》編輯部最終依然把它定位成了小說。此后，小說選本選這篇作品，散文選本也選這篇作品。再后來，雖然大家基本上統一了思想，認為這是一篇散文，但到2003年，依然有批評家質疑這篇作品有“小說嫌疑”。（王彬彬：《〈我與地壇〉的小說嫌疑》）

那么，我說這些有什么意義呢？《我與地壇》是小說還是散文很重要嗎？我個人認為，這個問題還是比較重要的。因為自從有了文體的區分之后，也就有了文體的規范。這種規范對于作者來說是一種限制，就是說你在寫作時得大體上遵守這個規范——要寫小說就按小說的樣子寫，要寫散文就按散文的模樣做，不能亂來；對于讀者來說是一種引導，因為讀者在閱讀時往往會有一種文體期待，而讀小說和讀散文的期待是不太一樣的。比如我要是讀散文，那就會相信作者所寫的東西都是實有其事，實有其情，實有其感，實有其思。如果我讀的是一篇小說，那我會覺得所寫的東西雖然也來自現實生活，但不一定全都是作者親歷的事情。他可以無中生有，可以天馬行空，可以雜取種種合成一個。為什么我會這樣去看散文或者小說？因為許許多多的作家已經為散文或小說這種文體輸入進屬于這種文體的種種元素，這種文體已經規定了我的期待方向。

既然如此，散文和小說有什么區別呢？區別當然很多，但我覺得最基本的區別只有一個：小說可以虛構，而散文則不可以虛構，它需要字字句句落到實處。如果散文中有了虛構，它的真實性就打了折扣。那有人可能會說，散文往往是作者回憶之物，你的記憶力有那么好嗎？你的寫作能還原記憶嗎？你能完完全全落到實處嗎？我想沒有一個人可以做到這一點。因為我們可能會遺忘一些東西，時間的流水會沖刷掉一些東西；我們用現在的眼光回顧過去，可能也會增加一種情思，一種記憶的顏色。我覺得對于散文寫作來說這是允許的。魯迅寫作《朝花夕拾》，特別指出“這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣”（《朝花夕拾·小引》），但我們都承認《朝花夕拾》是散文，它與《吶喊》《彷徨》中的小說是有區別的。

當然，我這么來談散文與小說的區別時，已把問題做了簡化處理。因為新近的一種散文觀念認為，散文是可以虛構的。那么我們如何面對這樣一種寫作觀念？還有，文體之間也存在著一種互滲現象。我們有時候會使用“散文化小說”的說法，這往往是對一個作家的褒獎，比如汪曾祺的小說。但如果說一個人寫的是“小說化散文”，是不是就有了貶義？還有一個問題也很有意思，我們說散文不可虛構，但散文往往又是對往事的重構，那么重構與虛構的區別在哪里？像這些問題，顯然是值得專門進行理論探討的。

回到《我與地壇》，我就覺得史鐵生當年堅持自己的這篇作品是散文而不是小說，這種做法很令人敬佩，因為往大點說，他其實是捍衛了散文這種文體的尊嚴。而對于讀者來說，知道自己讀的《我與地壇》是散文而不是小說也很重要，這樣一來，他的感動就與史鐵生本人形成了密切聯系，否則，他的情感就會撲空。

但話說回來，為什么當初一些人會把《我與地壇》當成小說呢？為什么《上海文學》會把年度小說獎頒給《我與地壇》呢？我覺得主要原因是史鐵生的這篇散文與以往我們見過的散文很不一樣，它確實容易讓人的判斷出現失誤。

《我與地壇》的格局

那么，《我與地壇》有什么特別之處呢？

我們可以先來看看它的格局。我們知道，小說有長篇、中篇、短篇的區分，但散文沒有。以前我們所見到的散文一般都是篇幅短小的作品，像古代散文，往往是幾百字。《陋室銘》不算標點符號，只有八十一個字。現代以來的散文雖然字數有所增加，但也不會太長。我特意選擇不同時期的名家名作做了一個抽樣統計，像現代散文作家朱自清的《荷塘月色》，一千四百字；魯迅先生的《從百草園到三味書屋》，將近二千五百字；郁達夫的《釣臺的春晝》稍稍長一些，四千七百多字。上世紀五六十年代的散文作品，像楊朔的《荔枝蜜》，將近一千六百字；秦牧的《社稷壇抒情》，三千九百字。80年代，孫犁的《亡人逸事》，二千字；汪曾祺的《葡萄月令》，二千六百字。有沒有比較長一點的散文？有，但很少。比如巴金的《懷念蕭珊》，八千五百字。而一般來說，我們見到的更多還是兩三千字、三四千字的散文。

散文的字數少，容量就有限，格局也比較窄小。它常常是寫一個人，記一件事，描一處景，抒一種情。這樣的散文寫到最后，可能就變成了蘇州園林，雖然精致、典雅，讓人感到美不勝收，但它既束縛了作家的手腳，寫出來也會讓人覺得天地狹小。散文因此失去了闊大雄渾的大格局，汪洋恣肆的大意象，上天入地的大境界。

在這樣一個背景之上再來看《我與地壇》，我們就會覺得它與以往的散文很不一樣。首先它的字數多。據我的統計，《我與地壇》全文一萬三千一百多字，相當于以前五六篇散文的總和。字數多不一定就是好散文，但要想在一篇散文中寫進更多的內容，我覺得必須有字數和長度作為保證。我記得莫言有篇文章叫做“捍衛長篇小說的尊嚴”，他的基本觀點是長篇小說必須寫得長，有了長度，就有了規模，就像故宮、金字塔和萬里長城一樣。我覺得散文要想有規模，也必須有一個比較充分的長度。有了長度，就有了敘述的密度，有了情感的厚度，有了寫作的難度。這樣，它就會給一個散文作家提出更高的要求。

現在我們就來看看《我與地壇》放進了怎樣的內容。

這篇一萬三千多字的散文共分為七小節。第一小節寫的是作者如何與地壇相遇。這里有對地壇景物的描寫，有作者對生與死的思考。第二小節寫母親，寫母親當年在那個那么大的園子里對自己的尋找，但母親活到四十九歲就匆匆離他而去了。第三小節寫時間，寫四季。作者反復用不同的東西作比，其目的是要把四季具體化、形象化。第四小節寫人，寫十五年間作者在園子里遇到過的、也給作者留下很深印象的人。作者寫到了一對定時來地壇散步的中年夫婦在十五年中變成了老人，還寫到了一個熱愛唱歌的小伙子，一個喜歡喝酒的老頭，一個捕鳥的漢子，一個上下班時間匆匆穿過園子的女工程師，一個成績越跑越好卻越來越不走運的長跑家，他們構成了地壇中一道特殊的風景。第五小節還是寫人，在這一小節中，作者聚焦到一個漂亮而弱智的小姑娘那里。十五年中，小姑娘也長成了少女，但作者親眼目睹了少女被幾個家伙戲耍，被她的哥哥無言地領回家的情景，由此引發了作者對殘疾和健全的思考。第六小節寫的全部是自己的思考：為什么要活著？活著的目的是什么？為什么寫作？寫作的價值是什么？為什么自己被寫作綁架，變成了一個人質？第七小節究竟要寫什么，似乎很難概括。我們只是看到，作者在開頭一段留下一個小小的謎，說有些事沒寫是因為它們只適合收藏。然后他說他一個人跑出來像一個玩得太久的孩子，他玩累了但還沒玩夠，但他又知道那個喊他回去的聲音必定會有一天出現在他的耳邊。作者就以這樣一種象征的方式，象征性地解決了前面六小節所敘所描、所思所感而形成的問題，筆調也從第六小節的緊張趨于從容、平和。全文到此結束了。

由此看來，作者寫進《我與地壇》中的內容是非常豐富的。這種內容的豐富性、寫法的復雜性讓我們簡直無法對它進行歸類。它寫景狀物了，但它不是碧野《天山景物記》似的描寫景物的散文；它寫人記事了，但它不是孫犁《母親的記憶》之類的記敘散文；它抒發感情了，但它不是茅盾《白楊禮贊》那樣的抒情散文；它思考了也議論了，但它不是錢鍾書《寫在人生邊上》那個集子里的議論性散文。但我們又可以說它同時是寫景文，記敘文，抒情文，議論文，因為它打破了散文分類中那種比較單一的格局，讓景和情、人和事、情和理、詩與思相互交叉，相互滲透，你中有我，我中有你。而它們之間經過相互的碰撞與融合之后，又產生出一種全新的東西。這種東西我們可以用一個“大”字來概括：大格局，大氣象，大思考，大境界。所以，《我與地壇》可以稱之為“大散文”。

“大散文”這個概念是賈平凹在1992年的《美文》創刊號上提出來的，他所謂的“大散文”是“大而化之”，“大可隨便”。我這里表達的并不是賈平凹所說的那個意思，我這里所謂的“大”是相對“小”而言的。如果說以往的許多散文，題材上多是家長里短，寫法上多是小橋流水，風格上多是曉風殘月，那么“大散文”讓我們看到了對存在意義等終極問題的追問，看到了大江東去又柔情似水、大弦嘈嘈小弦切切似的表達，而在風格上，“大散文”更接近于司空圖《二十四詩品》中對“雄渾”的描述：“大用外腓，真體內充；反虛入渾，積健為雄……”此外，由于《我與地壇》寫于上世紀80年代末，發表于90年代初，我們可以說《我與地壇》是得“大散文”風氣之先的作品，它引領了散文寫作的一代新風。

不過話說回來，雖然史鐵生的散文得風氣之先，但90年代的散文界還沒有充分意識到這種散文“文體革命”的意義。比如，以研究散文著稱的劉錫慶先生就認為，包括《我與地壇》在內的史鐵生的散文，篇幅都太長了。他甚至說：“有什么必要寫得那么長呢？”（《新中國文學史略》）我覺得這可能還是用老眼光看新問題，其背后是散文寫作觀念的沖突。

《我與地壇》的結構

接下來我想談談《我與地壇》的結構。

結構就是一篇文章的謀篇布局。簡單地說，就是一篇文章先寫什么，后寫什么，以什么東西為線索來寫。結構對于一篇文章，尤其是對于一篇大文章很重要。明末清初的戲曲家李漁說過：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。”（《閑情偶寄》）李漁在這兒打了兩個比方來說明文章的結構要有整體觀。一個生命在母體中的孕育，不是從頭到腳，從胳膊到腿一段段形成的，而是一下子就有了整個模樣。建筑師造房子也是心中有了整體的設計，材料都準備齊全了，才可以動工修建。李漁告訴人們，寫文章就像孕育生命和造房子一樣，只有成局了然于心，方能一揮而就。

史鐵生沒有寫過《〈我與地壇〉創作談》之類的文章，所以他是如何來構思這篇作品的，我們并不清楚。我也見到過這么一種說法：“在這么長的篇幅里要容納這么多的內容，結構顯然是一個關鍵，但偏偏在這一點上，史鐵生顯示出大將風度，寫得相當自由灑脫，他似乎無心于章法，率性而為，全文分章而列，各章之間難得見到起承轉合的過渡，好多章節開端接續顯得似無關聯，個別章節似乎是通過嵌入而組合進去的，但是整篇作品讀過去又讓我們感到生氣灌注。”（汪政、曉華：《生存的感悟——史鐵生〈我與地壇〉讀解》）這種說法我既同意又不同意。我也覺得《我與地壇》表面上看好像是沒有章法，這當然是結構文章的一個很高的境界，但我又覺得這種“無法”的結構是通過“有法”而體現出來的。也就是說，史鐵生在寫作這篇散文之前，很可能仔細琢磨過它的謀篇布局，但體現到作品里，卻達到了“羚羊掛角，無跡可求”的地步。

那么，《我與地壇》究竟采用了怎樣的結構？散文界對于中國現當代的散文結構藝術有這么一種概括，認為大體上可分為三種：理念結構、意念結構和感覺結構。“所謂理念結構，是指其構思活動自覺受理性的控制。它講究立意，重視法度，行文縝密有致。”（佘樹森：《中國現當代散文研究》，第213頁）這是散文最常見也很傳統的一種結構。所謂意念結構，“乃是以‘意’或‘情’或‘思’作為散文的‘內控線’。表面看來，似流水行云，無跡可求；實則蜿蜒曲折，自有‘伏線’。無疑，這種結構，比之‘理念結構’來，更加靈活、自然。”（佘樹森：《中國現當代散文研究》，第224頁）我個人認為，《我與地壇》是意念結構與理念結構兼而有之。史鐵生說過：“在白晝籌謀已定的種種規則籠罩不到的地方，若仍漂泊著一些無家可歸的思緒，那大半就是散文了。”（《病隙碎筆2》）這是他對散文的理解。那么我們是不是可以說，《我與地壇》中有一種悠長的思緒，而隨著這種思緒，整個章節開始流動起來了？我覺得可以這樣理解。這樣的話，它就有了一種意念結構；另一方面，《我與地壇》雖然涉及的東西很多，難道它沒有一個核心的理念嗎？肯定有。這個核心的理念是什么？我覺得應該是對生命的感悟、沉思和重新發現。我們經常說寫文章要立意，這大概就是作者要立的意。如果我們承認《我與地壇》中有這樣一種立意的意圖，那么它也就有了一種理念結構。

所以，《我與地壇》應該是這兩種結構的互滲與交融。有時候，它偏重于意念結構，有時候它又偏重于理念結構。

以上我說的是《我與地壇》總體上的結構模式。如果要一步步去分析它的結構呈現，我更愿意借用交響樂的結構形式去談論《我與地壇》。當然，這里只能算是大體借用，我們并不能嚴格套用交響樂每一樂章的固定曲式與《我與地壇》一一對應。

大家知道，交響樂分為四個樂章，《我與地壇》大體上也可以分為四個樂章。我的分法是這樣的：第一、二小節是第一樂章，第三、四、五小節可看做第二樂章，第六小節是第三樂章，第七小節是第四樂章。

第一樂章是慢板。作者的起筆與開頭兩段并不是那種“起句當如爆竹，驟響易徹”式的開頭，而是很普通，甚至是很隨意的。但整個的語調是舒緩的，飽含深情的：

我在好幾篇小說中都提到過一座廢棄的古園，實際上就是地壇。許多年前旅游業還沒有開展，園子荒蕪冷落得如同一片野地，很少被人記起。

地壇離我家很近。或者說我家離地壇很近。總之，只好認為這是緣分。地壇在我出生前四百多年就坐落在那兒了，而自從我的祖母年輕時帶著我父親來到北京，就一直住在離它不遠的地方——五十多年間搬過幾次家，可搬來搬去總是在它周圍，而且是越搬離它越近了。我常覺得這中間有著宿命的味道：仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年。

它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿……

寫文章和做音樂的道理大概是一樣的，即一開始要為這曲音樂或這篇文章定一個調子。《我與地壇》就以這樣一種基調開始了它的講述。這是一種緬懷的基調，像是大提琴的演奏。開篇頭兩段很平實，很舒緩，也很深沉，但是第三段的開頭句卻如平地驚雷，作者在貌似平靜的敘述中披露了一個無法讓人平靜的事實。接下去，作者開始描繪地壇那種衰敗、荒涼的風景，語調又趨于平緩。

第二小節的語調依然是舒緩的，但因為這一節主要是寫母親，寫母親在園子里對自己的尋找，寫自己快要碰撞開一條路的時候母親卻撒手人寰，所以舒緩的語調中又有了一種悲音，有了一種如泣如訴的味道，像蒙古長調，又像是馬頭琴的演奏。而許多讀者讀到這一小節時無不落淚動容，就是因為被作者敘述的悲音所打動了。強化這種悲音效果的一是細節描寫，一是漸強的樂音。比如這里有兩個細節值得注意：有一次史鐵生搖車出門又返回來，發現母親依然站在原地，還是送他走的那種姿勢。作者再次出門時母親對他說：“出去活動活動，去地壇看看書，我說這挺好。”緊接著有了作者的感嘆：“許多年以后我才漸漸聽出，母親這話實際上是自我安慰，是暗自的禱告，是給我的提示，是懇求與囑咐。”另一處細節是母親害怕他出事，就時常到園子里去找他。但作者坐在矮樹叢中故意不喊她。緊接著作者寫道：“但這絕不是小時候的捉迷藏，這也許是出于長大了的男孩子的倔強或羞澀？但這倔強只留給我痛悔，絲毫也沒有驕傲。”散文寫作有所謂的“指點法”，就是在敘述完一件事情之后作者直接站出來表達自己對這件事情的見解和看法。這兩處細節描寫本來就有了一種悲音效果，而緊隨其后的“指點”又強化了這種悲音的力度。

還有一段文字，樂音漸強的效果非常明顯：

搖著輪椅在園中慢慢走，又是霧罩的清晨，又是驕陽高懸的白晝，我只想著一件事：母親已經不在了。在老柏樹旁停下，在草地上在頹墻邊停下，又是處處蟲鳴的午后，又是鳥兒歸巢的傍晚，我心里只默念著一句話：可是母親已經不在了。把椅背放倒，躺下，似睡非睡挨到日沒，坐起來，心神恍惚，呆呆地直坐到古祭壇上落滿黑暗然后再漸漸浮起月光，心里才有點明白，母親不能再來這園中找我了。

這里的“母親已經不在了”、“可是母親已經不在了”、“母親不能再來這園中找我了”是回環往復、一句比一句強的樂音。它一下一下地強化了作者無以言傳的痛悔和悲傷。

現在我們來看看整個的第一樂章所呈現的主題，就像交響樂的第一樂章通常會呈現一正一副兩個主題一樣，《我與地壇》的第一樂章也有兩個主題。第一主題是作者與地壇的惺惺相惜、相互依戀，以及作者在地壇中的沉思，而他沉思的內容是什么呢？是有關生與死的大問題，是哈姆雷特式的“生存還是毀滅”之類的終極問題。這一問題具有形而上的哲學意味。第二主題不光寫母愛，它還通過母親引出了除作者“我”之外，其他人物與地壇的關系。母親是親人，母親與作者本人、與地壇的關系更為密切。很可能就是因為這一原因，作者單獨拿出一節來進行呈現。但也由此引出了下面的陌生人，或者是熟悉的陌生人與地壇的關系。而這兩個主題在第一樂章出現之后，后面的樂章便有了繼續呈現、展開和深化的必要。比如生死問題在后面有了更充分的討論，由母愛又延伸到那對中年夫妻的恩愛，作者與那個長跑家的友愛，還有唱歌的小伙子、飲酒的老頭對生活的熱愛，那位兄長對弱智妹妹的關愛，等等。

第二樂章我們可以看做行板，或者看做如歌的行板。但是在行板之前，作者插入了一段小步舞曲，這就是第三小節的內容。

第三小節的寫法很特殊，作者在寫完母親之后沒有緊跟著去寫他在園子里見到的那些熟悉的陌生人，而是用一連串的比方來寫一個抽象的東西：春夏秋冬四季。“如果以一天中的時間來對應四季，當然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂器來對應四季，我想春天應該是小號，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號和長笛。要是以這園子里的聲響來對應四季呢？那么，春天是祭壇上空漂浮著的鴿子的哨音，夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑，秋天是古殿檐頭的風鈴響，冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲……”作者就這樣用一大段文字，用基本相同的句式，用具象的、可感可觸的東西去比喻抽象的、看不見摸不著的時間。作者用一天中的時間、樂器、園子中的聲響、園子中的景物、心緒、藝術形式、夢去對應四季，感覺四季，描摹四季，四季便有了色彩和聲音，也充滿了靈性。而這一大段文字寫完之后，作者又用極短的兩段文字結束了這一小節。

那么，從結構上看，這短短的一小節有什么功能呢？

我說這一小節可看做小步舞曲，是因為寫母親那節語調舒緩，又寫得很沉重，而這一節內容敘述的節奏變了，它雖然還談不上歡快，但確實是快起來了。仿佛是作者在敘述完母親的故事之后也覺得沉重，他要停一停、歇一歇。為了找到接下去敘述的調子，他即興演奏了一段音樂小品，既調整了自己的心情和敘述節奏，也讓讀者或者聽眾從沉重中走出。經過這樣一番調整之后，作者果然過渡到一個相對更冷靜、更理性也更從容的敘述。

當然，從文章的做法上看，我們也可把這一小節內容看做閑筆，此前此后都是實寫，而到了這里作者突然虛寫起來了，但又虛得恰到好處。這樣，我們就可以把這一節文字看做是第一樂章向第二樂章過渡的中轉系統。

談到這里我想插一句：有兩三種高中語文課本也選用了《我與地壇》，但它只是節選了前兩節內容。這樣一來，我們就無法看到史鐵生謀篇布局的用心了。我在網上見過許多中學語文老師的教案，講授這篇課文的心得體會也不少，但他們在談論《我與地壇》時只能去談語言，或者去談珍愛生命、歌頌母愛、關心殘疾人等等（實際上這也只是殘缺不全，甚至變形走樣的思想內容），唯獨不見談論文章結構的教學設計。為什么會出現這種情況？因為只選出兩節內容，他們沒法談結構。所以我是反對以節選的方式選用這篇課文的。

回到第二樂章中。有了這段小步舞曲之后，作者開始了如歌的行板。總體上看，第四、五小節都是寫作者在園子里遇到的人，但這兩節又有分工。第四小節寫了好幾個人，就像電影那樣切換了好幾個鏡頭，有了一種蒙太奇效果；第五小節則著重寫了一對兄妹，重點寫的是那個弱智的小姑娘，這就好比電影中用了一個長鏡頭。這兩節寫眾生相，給人的感覺是寫得開闊舒展，收放自如。它是第一樂章兩個主題的進一步展開，也是第三小節時間問題的進一步落實。因為有了十五年的時間因素，園子里那些人的生命過程在這個有限的空間里獲得了呈現。比如那對定時來散步的中年夫婦散著散著就散成了一對老人；那位長跑家跑著跑著就跑不快了；那位小姑娘，作者第一次看到她時她大概只有三歲，她是在園子里撿“燈籠”，作者再一次看見她時，她已長成了一個少女，卻還是在那兒撿“燈籠”。我們看到，加入了時間因素后，生命的過程既變得非常短暫，也顯得十分蒼涼。而更值得注意的是視角的變化：如果說第一樂章主要是“我”看自己（包括看母親也可看做是看自己的延伸），這是收心內視，那么，這一樂章就是“我”看他者，這樣，他人就成了作者審視的對象。而實際上，“我”看他者的過程也是進一步反觀自己、思考和確認自我生命價值的過程。因為加入了他人的維度，作者再回到自己的思考中時肯定就會多一個角度。

現在我們進入第三樂章第六小節，這一節我把它看成快板，也把它看成復調音樂，因為它的寫法變了，敘述節奏也變了。而且兩個聲部或旋律同時展開，就像昆德拉談復調音樂時說的那樣，“雖然完美地結合在一起，卻仍保持各自的獨立性”（《小說的藝術》，第92頁）。整個小節的內容圍繞著三個問題展開：要不要去死？為什么活？為什么要寫作？這三個問題其實在第一樂章中已呼之欲出。而第二樂章表面上是暫時懸置這些問題，實際上他是帶著這些問題展開他的描述。而到第三樂章中，作者終于鄭重其事地直面這些問題了，然后自己與自己展開了緊張的對話。從寫法上看，這節內容出現了第二人稱“你”或“您”和第一人稱的交叉使用。這里的“我”和“你”當然都是作者本人，作者把自己一分為二，分裂成兩個我：一個是感性的我，一個是理性的我；一個是執迷不悟的我，一個是拉開距離打量這個執迷不悟者的我；一個是變成人質的我，一個是試圖解救人質的我。或者借用弗洛伊德的話，我們可以說作者在這一部分呈現了“自我”和“本我”的兩種狀態。這兩個我在這三個問題上不停地對話、爭論甚至辯論，不停地提出某種可能性，然后又否定掉這種可能性。所以這場對話顯得緊張、嚴肅、糾結、矛盾，敘述的語調也變得急迫起來，顯得密不透風。我們可以想想，如果這段心靈獨白只用普通的第一人稱來敘述，固然也沒什么問題，但這樣一來，它的敘述效果就會打一些折扣。而采用了這種敘述方式，“不僅僅避免了語感的單調，更使得自我質疑、自我審視的意味大大加強”，“他內心的矛盾沖突就表現得更鮮明、更充分、更具立體感，他的那種心路歷程就更為感人”（王彬彬：《〈我與地壇〉的小說嫌疑》）。

經過這一番緊張的對話和爭辯之后，《我與地壇》進入到了第四樂章第七小節：終曲。這一樂章回到了慢板。通過前面三個樂章的呈現，作者仿佛是解決了一直困惑著他的問題，也仿佛是大徹大悟，所以這一節好像是經過一場風暴之后，水面趨于平靜，作者的敘述也重新回到舒緩和從容之中。從語調上看，它仿佛是照應了第一小節，但實際上并不相同。用禪宗大師提出的參禪三境界來說：前面是參禪之初，所以看山就是山，看水就是水，而中間經過“有悟”的看山不是山，看水不是水的過程后，最終進入到“徹悟”的看山還是山，看水還是水的境界，但這個境界已經不是原來的那個境界了。所以這一小節傳達出來的是一種安詳、靜謐的氛圍，一種回歸平靜和平常心的思緒，一種莊子所謂的“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。散文到此也結束了。

《我與地壇》的語言

分析完《我與地壇》的結構之后，接下來我想談談它的語言。

同樣寫散文也寫得很好的已故作家汪曾祺有一個說法：“寫小說就是寫語言。”（《中國文學的語言問題》）套用汪曾祺的這句話，我覺得寫散文也是寫語言，或者更是寫語言。如果一個作家的語言不好，即便你有多么好的思想感情，表現出來也失去了味道。

那么，《我與地壇》的語言好不好呢？我覺得好。我曾經誦讀過這篇散文許多遍，所以我衡量語言好不好的標準之一是看它能不能上口，入口之后口感怎樣。談到這里我想先介紹一個我對文學語言的基本觀點，然后我們再來談談我對《我與地壇》的口感。

自從“五四”時期興白話廢文言之后，我們的作家就采用了現代漢語進行寫作。但是作家在使用現代漢語寫作時又處在不斷改進的過程中。比如，白話文剛興起的時候，現代作家的漢語寫作就形成了一種書面語傳統。這種語言好不好？好，但有時候又會覺得文縐縐的，甚至有了一種“翻譯腔”，比如朱自清的散文《槳聲燈影里的秦淮河》就是這樣。所以這種語言還不是一種純熟的現代漢語。從上世紀40年代開始，趙樹理用他自己的文學實踐提倡一種語言觀，這種語言觀可概括為一句話：使用來自民間的口語進行寫作。不過，這種語言雖然可以像評書那樣“說”出來，很容易上口，但也有問題。主要問題是它完全廢棄了書面語傳統，也丟失了文學語言所應該具有的詩情畫意。到了80年代，汪曾祺提出并且也用他自己的寫作實踐倡導一種新的語言觀，這種語言觀是既要重視民間、口頭文化傳統，又要重視古典文化的書面語傳統，兩者兼顧。他認為當代散文是寫給當代人看的，口語可以用起來，但用得太多，就有了市井氣，顯得油嘴滑舌，成了北京人所說的“貧”。所以他覺得語言“最好是俗不傷雅，既不掉書袋，也有文化氣息”（趙勇：《口頭文化與書面文化：從對立到融合——由趙樹理、汪曾祺的語言觀看現代文學語言的建構》）。

現在我們可以來確認《我與地壇》的語言了。史鐵生雖然是北京人，但他使用的文學語言既不是王朔那種整個口語化的語言，也不是王蒙那種汪洋恣肆有時又會覺得比較浮夸的語言。他不像張承志，張承志的散文語言通常調子很高，充滿激情；不像韓少功，韓少功的隨筆語言通常理性色彩更濃，充滿智慧；不像汪曾祺，汪氏散文既有口語又有書面語，有時甚至會出現文言句式，有一種士大夫氣。《我與地壇》的語言是低調的，質樸的，內斂的，情理交融的，但同時又非常典雅、醇厚。這種語言以書面語為主，偶爾會使用到一點口語化的句子，但整個語言的氣場是建立在書面語的文化傳統之上的。這種語言入口之后既有味道和嚼頭，但又不是嚼不爛。我覺得它代表了漢語寫作的一種方向，這種方向大概就是汪曾祺所說的“俗不傷雅，既不掉書袋，也有文化氣息”。

當然，為了讓《我與地壇》的語言具有這種效果，史鐵生也動用了多種手法。我舉幾個例子。

例一：它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年里，它一面剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。

這幾個句子常常被拿在高中語文課堂上進行分析，下面我談談自己的理解。我們要是來表述這幾句話的意思，一般情況是這樣的：“四百多年里，古殿檐頭浮夸的琉璃剝蝕了，門壁上炫耀的朱紅淡褪了，一段段高墻坍圮了，玉砌雕欄又散落了。”這樣來表述，一方面都是“了”字結尾，五個句子排列到一塊，雖然很整齊，卻像打油詩，每一句的結尾處沒有力度。另一方面，語言也沒有了音樂效果。語言要想寫出美感，有時候需要寫得整齊，有時候卻需要讓它錯落有致，這時候語言的節奏和旋律就出現了。作者把“剝蝕了”、“淡褪了”、“坍圮了”、“散落了”這些謂語動詞提前，既強化了一種動作，也讓每一句的結尾處有了變化，有了力度。而且，再仔細分析，我們又會發現這幾個句子與“我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿”的句子結構是一致的。這里作者沒有表述為“我的雙腿忽地殘廢了”，而是說“我忽地殘廢了雙腿”，緊接著寫地壇剝蝕了什么淡褪了什么，句型上就構成了一種呼應關系，同時也讓殘缺不全的我和殘敗不堪的地壇形成了一種呼應關系。而前面所謂的“宿命”、作者見到地壇后的“惺惺相惜”通過這種表達也就有了著落。

我們可以把這種語言看做是一種使用了“陌生化手法”的語言。作者像什克洛夫斯基所說的那樣，打破了日常語言表述的常規，讓人猛一看覺得很陌生，很奇特，但仔細一琢磨又很有味道。

例二：我常以為是丑女造就了美人。我常以為是愚氓舉出了智者。我常以為是懦夫襯照了英雄。我常以為是眾生度化了佛祖。

這是作者在講完那個弱智少女的故事，又思考了人類的苦難究竟由誰來承擔之后的點睛之筆。前面我們說過，散文會使用到指點法。從語言上看，指點的文字常常高度概括，凝練，飽含哲理又文筆優美，成為文章中最精粹也最精美的句子。這幾個句子就是使用了指點法的文字。它們句式相同，但從內容上看又呈現出一種遞進關系，一句比一句寫得有力度。

例三：十五年中，這古園的形體被不能理解它的人肆意雕琢，幸好有些東西是任誰也不能改變它的。譬如祭壇石門中的落日，寂靜的光輝平鋪的一刻，地上的每一個坎坷都被映照得燦爛；譬如在園中最為落寞的時間，一群雨燕便出來高歌，把天地都叫喊得蒼涼；譬如冬天雪地上孩子的腳印，總讓人猜想他們是誰，曾在哪兒做過些什么，然后又都到哪兒去了；譬如那些蒼黑的古柏，你憂郁的時候它們鎮靜地站在那兒，你欣喜的時候它們依然鎮靜地站在那兒，它們沒日沒夜地站在那兒，從你沒有出生一直站到這個世界上又沒了你的時候；譬如暴雨驟臨園中，激起一陣陣灼烈而清純的草木和泥土的氣味，讓人想起無數個夏天的事件；譬如秋風忽至，再有一場早霜，落葉或飄搖歌舞或坦然安臥，滿園中播散著熨帖而微苦的味道。

這段文字用六個“譬如”來寫地壇的景色，表面上看這是排比句。但我們知道排比句主要是為了增加文章的氣勢，這里需要增加文章的氣勢嗎？好像不需要。所以我的理解，作者在這里使用的是減法。如果使用加法去詳細描寫地壇的景色，大概得用一節的內容，而這里作者只是擇其要者，用幾筆就讓人對地壇有了一個整體印象。所以這里既是采用減法又是采用寫意法，文筆非常節省，也顯得輕盈。

這樣的例子還有很多，我們就不再一一列舉了。

《我與地壇》的立意

我們的古人很注重文章的立意，所以有“意猶帥也”、“意高文勝”的說法。《我與地壇》寫入的東西很多，按我的看法，它正好把史鐵生四本書的書名——“以前的事”、“寫作的事”、“活著的事”、“靈魂的事”寫了進去，那這么多的內容，它存在一個立意問題嗎？我覺得是存在的。如果用一句話來概括這篇散文的意，它寫的應該是對生命的感悟、沉思和重新發現。

前面我們已經說過，史鐵生是帶著“生存還是毀滅”這個哈姆雷特式的難題走進地壇的。這其實是一個哲學難題。法國作家加繆就曾經說過：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題。”（《西西弗神話》）這篇散文通篇都在思考這個問題，也試圖回答這個問題。而這個問題的思考與回答又花去了作者十五年的時間。所以我們可以把《我與地壇》所寫出的一切看做是作者對生命價值和意義感悟的過程、沉思的過程。把這個過程寫出來有兩種寫法，一是完全思辨式的論說文，像加繆那樣；二是情與景、詩與思交融的散文。如果是第一種寫法，它就會直逼本文的主題：首先提出這個問題，然后是分析、論證的過程，最后解決問題。但史鐵生采用的是第二種寫法，所以他去寫地壇，寫母親，寫與地壇交往的其他人。這些都可以看做往事，而他的立意就或隱或顯地貫穿在他對往事的回憶中。

我們先來看看地壇在這篇散文中的功能。這篇散文的題目是“我與地壇”，那么地壇應該是全文的關鍵詞之一，地壇對于作者和這篇散文來說意味著什么呢？首先，這是能讓作者的心靜下來的去處。作者在2002年還寫了篇《想念地壇》的散文，說“想念地壇，主要是想念它的安靜”。“一進園門，心便安穩。有一條界線似的，邁過它，只要一邁過它便有清純之氣撲來，悠遠、渾厚。于是時間也似放慢了速度，就好比電影中的慢鏡，人便不那么慌張了，可以放下心來把你的每一個動作都看看清楚，每一絲風飛葉動，每一縷憤懣和妄想，盼念和惶茫，總之把你所有的心緒都看看明白。”我覺得這段文字可看做是對《我與地壇》的進一步說明。這里解釋了為什么作者十五年前無意走進那個園子就再沒有長久地離開過它。

其次，一般來說，我們要抒情時需要選擇一個適當的景物，這樣，情才有所寄托，有所附麗，否則情便顯得直露。所以艾略特曾經論述過“客觀對應物”的重要性，格式塔心理學也講過“異質同構”的道理。這樣來看，地壇就成了觸景生情、借景抒情、因景而思的最佳選擇。因為地壇的荒蕪衰敗是一個物理世界，作者殘缺不全的身體是一個生理世界，作者那種荒涼的心境，那種沒著沒落、無依無靠的感覺是一種心理世界，這三種世界構成了“異質同構”的關系。

因此我們可以說，地壇既是適合作者沉思生命的去處，也是能讓作者充分展開沉思的巨大平臺。

然后我們再來看看作者寫到的那些人，他們對于作者沉思生命具有怎樣的作用。作者寫自己的親人母親，寫了她的尋找，也寫了她的生與死；寫那些熟悉的陌生人，無論是一高一矮的中年夫婦、唱歌的小伙子、飲酒的老人、運氣總是不好的長跑家，還是那位素樸而優雅的女工程師以及那位弱智的遭人戲耍的少女，作者其實寫出的是這些人的生命過程和存在過程。這些人雖然大多與作者沒有關系，而只是這座古園中的一道道風景，但他們一旦進入作者的視野中，就會成為作者沉思生命的一些維度。所以，我們能否把這些人看做是作者沉思生命的動力和元素呢？我覺得可以。因為有了這些人的生與死，作者在反觀自己的生與死時也就有了許多參照物，他的沉思也會變得豐富起來。

接下來我們再來看一個關鍵詞：寫作。我也讀過一些解讀《我與地壇》的文章，發現這些文章大都忽略了《我與地壇》中寫作的問題，所以我覺得有必要專門把這個問題提出來。

在第二小節作者寫母親時，作者曾借朋友之口，思考過寫作的動機問題，然后他寫到為什么母親沒有活著看到他寫作的成功，接著又反思：“我用紙筆在報刊上碰撞開的一條路，并不就是母親盼望我找到的那條路。”這是作者在這篇散文中第一次提出困擾著他的寫作問題。到第六小節作者又把“我干嗎寫作”糅到“要不要去死”和“為什么活”中接著思考，而思考的結果是：“活著不是為了寫作，而寫作是為了活著。”“只是因為我活著，我才不得不寫作。或者說只是因為你還想活下去，你才不得不寫作。”

這些話是什么意思呢？其實在《我與地壇》中并沒有說得那么明白，但結合史鐵生相關的文章，我們可以去破解這些說法的含義。當史鐵生選擇了活而不是死時，他需要為這種活著尋找一種意義，而寫作正是尋找這種意義的一種方式。因為寫作讓人回到了生命的起點，而一旦回到了生命的起點，就會遭遇到許多問題。史鐵生非常欣賞法國哲學家羅蘭·巴特一本書的題目——“寫作的零度”，并為這個短語重新賦予如下意思：“寫作的零度即生命的起點，寫作由之出發的地方即生命之固有的疑難，寫作之終于的尋求，即靈魂最初的眺望……比如說羅伯-格里葉的‘去年在馬里昂巴’，比如說貝克特的‘等待戈多’，那便是回歸了‘零度’，重新過問生命的意義……一個生命的誕生，便是一次對意義的要求。”（《想念地壇》）由此看來，史鐵生在寫《我與地壇》時很可能已意識到，寫作是拯救他自己的最好方式，因為每一次寫作都意味著要回到生命的起點，去思考人生與世界的疑難與困惑。因為這種思考，生命不再顯得荒涼。

回到《我與地壇》。我們前面說過，經過一番緊張的思考和心靈的交戰之后，第七小節語調變得舒緩了，作者仿佛進入到大徹大悟的境界。換一個角度來看這個問題，其實這正是作者對生命有了新的感悟和新的發現。那么作者發現了什么呢？《我與地壇》并沒有交代，但寫于同一時期的《好運設計》把這個謎底交代出來了。在這篇文章中史鐵生思考了一個問題：當人陷入絕境后怎么辦？如何才能從絕境中走出來？作者給出的答案是不去關心目的，而去享受過程。他說：“生命的意義就在于你能創造這過程的美好與精彩，生命的價值就在于你能夠鎮靜而又激動地欣賞這過程的美麗與悲壯。但是，除非你看到了目的的虛無你才能夠進入這審美的境地，除非你看到了目的的絕望你才能找到這審美的求助。”有人可能會說，“美在過程”不是一個老生常談的話題嗎？這也能算做發現？但是我們可以想想，雖然我們也說美在過程，但我們會舍得放棄那個目標嗎？我們能把目標變成一種虛無嗎？很可能在許多時候，我們或者是直奔目的而去，或者是既要過程也要目的。這時候，史鐵生從他陷入絕境的經歷而形成的這種發現就有了一種特殊的意義。

我覺得，這個發現其實也是他在《我與地壇》中對生命意義的重新發現。

《我與地壇》何以具有震撼人心的力量

最后一個內容，我想談談為什么有那么多人喜愛史鐵生的《我與地壇》。

《我與地壇》面世后，在二十年的時間里得到了廣泛的傳播，我見到的一個散文選本（老愚選編：《群山之上：新潮散文選萃》）在1992年就把《我與地壇》選了進去。其后，選用《我與地壇》的選本不斷增加。大約從1999年左右開始，人教版的高中語文選用了《我與地壇》的前兩節內容作為課文，隨后又有蘇教版和北師大版的高中語文把它用作課文。從1996年開始，《我與地壇》在大學的中國當代文學史教材中（如劉錫慶主編的《新中國文學史略》）就被提及，后來陳思和的《中國當代文學史教程》（1999）更是專門用一節內容來分析《我與地壇》。這種情況，說明許多選家、教材編寫專家、文學史家都意識到了這篇作品的重要性。而他們的選用和推薦，也讓更多人知道和閱讀了這篇作品，尤其是大學生和中學生，他們對這篇作品可能更為熟悉，也更為喜愛。

那么，為什么許多人都會喜愛這篇作品呢？有人可能會說，《我與地壇》具有震撼人心的力量。那么繼續追問：為什么它能夠震撼人心？大家可能會說，它發掘了生命的價值與意義，歌頌了母愛，告訴人們要自強不息，甚至具有勵志色彩，等等。這些說法都有一些道理，但我覺得還沒有抓住問題的實質。

問題的實質是什么呢？我覺得《我與地壇》走進了中國文學長期以來所形成的一個優良傳統之中，這個傳統就是“發憤著書”的傳統。最早提出這個說法的是司馬遷。大家知道，司馬遷因為“李陵事件”被漢武帝處以宮刑，后來他帶著奇恥大辱，帶著常人難以忍受的痛苦，開始了《史記》的寫作，并最終完成了這部“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的作品。他在《報任安書》中，解釋了他寫作的原因：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。”這里他是在說別人，其實也是在說自己。從此開始了一個“發憤著書”的文學傳統。其后，唐代的韓愈說：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”說的就是這個意思。杜甫的“文章憎命達”、歐陽修的“詩窮而后工”，說的也是這個意思。這就意味著，那些好文章、好詩篇，都與“意有郁結”、“憤”、“窮”有密切關系。或者我們也可以說，作家只有在“窮”的狀態下，才能寫出好作品。

那么如何理解“窮”呢？“窮”當然可以是“貧窮”，但我們更應該把它理解為作家的一種坎坷、困頓的生活遭際，以及因為這種遭際而形成的人生痛苦、焦慮、苦悶等情感體驗。用現代心理學的術語來說，“窮”就是人處在一種缺失狀態，由此而形成了一種缺失性體驗。所謂缺失性體驗，是指主體對各種缺失（精神的和物質的、生理的和心理的等）的體驗。缺失即沒被滿足。（參見童慶炳主編：《現代心理美學》，第113頁）心理學家馬斯洛曾經講過人有五種不同層次的需要：生理需要，安全需要，愛與歸屬的需要，被尊重的需要和自我實現的需要。這些需要如果達不到滿足，都可能形成缺失性體驗。而我們每個人在人生的不同階段可能會遭遇不同的問題，比如，可能是生活的不幸，愛的失落，事業的失敗，潛能的不能實現等等。當我們在這種狀況中感到痛不欲生、失魂落魄時，這就意味著我們有了缺失性的情感體驗。

這樣來看史鐵生，他是不是處在一種缺失狀態？二十歲時雙腿殘廢，這是一種身體方面的缺失。二十五歲時母親去世，這是家庭成員方面的缺失，親情的缺失。除此之外，還有愛情的缺失。史鐵生與陳希米女士是在1989年結婚的，也就是說，到他三十七八歲時，才擁有了自己的愛情，而在此之前，我們也可以說他的愛情處于缺失狀態。史鐵生在多篇文章中觸及到愛情、愛情與殘疾的話題，可見他對愛情充滿了向往。而他的朋友也發現《我與地壇》中深藏著一個愛情故事（史鐵生：《我們活著的可能性有多少——與復旦大學學生的對談》），但這卻是一個悲劇性的愛情故事。史鐵生后來在《地壇與往事》中借主人公森之口說：“我不能去找她，只能等她來找我，這一點，是貫穿于那個‘埋藏著的愛情故事’的基調。”可以想見，史鐵生處在如此多的缺失狀態中，所以，他才會生發出許多人所不可能生發的缺失性情感體驗。借助這種體驗，他在思考問題時就會有特殊的角度，感受生活時就會有特殊的向度，這樣他才能見人之所未見，發人之所未發，把生命的思考提升到一個特殊的高度。打一個比方，像燒水一樣，普通人可能也會去思考生命，但他們只能燒到五六十度，頂多到七八十度，而有了那么多的缺失性體驗后，史鐵生把這壺水燒開了，他燒到了一百度。

史鐵生說：“殘疾與寫作天生有緣，寫作，多是因為看見了人間的殘缺，殘疾人可謂是‘近水樓臺’。”（《病隙碎筆2》）所以依我的看法，缺失性體驗是因，十五年的醞釀、發酵是果。而這些東西一旦訴諸文字，它便有了靈魂的悸動，心靈的歌哭，能夠直指人心，蕩氣回腸。我想，這才是《我與地壇》震撼人心的根本所在。

談到這里，我想起王安憶的一個說法：“我們有時候會背著史鐵生議論，倘若史鐵生不殘疾，會過著什么樣的生活？也許是‘章臺柳，昭陽燕’，也許是‘五花馬，千斤裘’，也許是‘左牽黃，右擎蒼’……不是說史鐵生本性里世俗心重，而是，外部生活總是誘惑多，憑什么，史鐵生就必須比其他人更加自律。現在，命運將史鐵生限定在了輪椅上，剝奪了他的外部生活，他只得往內心走去，用思想作腳，越行越遠。”（《精誠石開》）王安憶的疑問確實是有道理的。在這個意義上我們可以說，雖然殘疾對于史鐵生是一種大不幸，但也正是殘疾成全了他，讓他成了老黑格爾所說的“這一個”作家。否則，我們便會與《我與地壇》失之交臂。

但是，這樣一位用思想作腳的行走者卻停止了他的行走，讓我們感到痛惜。史鐵生說過：“死是一個必然會降臨的節日。”他也寫過一首題為“節日”的詩，現在就讓我們面對他的這首詩，也借此結束我的全部演講。

呵，節日已經來臨

請費心把我抬穩

躲開哀悼

挽聯、黑紗和花籃

最后的路程

要隨心所愿

呵，節日已經來臨

請費心把這囚籠燒凈

讓我從火中飛入

煙縷、塵埃和無形

最后的歸宿

是無果之行

呵，節日已經來臨

聽遠處那熱烈的寂靜

我已跳出喧囂

謠言、謎語和幻影

最后的祈禱

是愛的重逢

2011年2月13日寫成

3月4日改定

附記：本文是為正在改版的《子午書簡》（中央電視臺10套節目）寫的講稿。筆者應邀講史鐵生的《我與地壇》，后因故未講。