論新生代電影的影像焦慮及生存困境

⊙曹 曦［上海師范大學， 上海 200234］

⊙羅顯勇［重慶大學， 重慶 400044］

中國當代電影的歷史，在某種程度上亦是一部擺脫僵化的教條主義的束縛而回歸自身藝術特點的發展史，它在從統一的意識形態中心敘事走向多元藝術探索的同時，也在消解著宏大的啟蒙主義歷史敘事。如果說第五代導演顛覆了英雄主義和崇高美學對電影藝術的封閉性統治的話，那么“新生代”導演則率先舉起了消解宏大啟蒙敘事、大寫“人”的神話。新生代電影從題材、主題及表現形式諸多層面上關注中國當下社會人生，專注于城市題材，直面中國社會敏感問題，以紀實的美學風格表現了中國的社會現實。它們加入大眾化因素，剪除作品中的“深度模式”，努力表達作家自身的一種個人經驗和體悟。

底層視角與民間立場

新生代電影摒棄了“集體話語”的表達方式，走向了民間敘事的立場。它們強調獨立的自我，張揚個性，追求獨特的文本風格，并走向私語化、經驗化、感性化的鏡語敘事。無論是張元的有意識對傳統性意識的消解，還是婁燁對于歷史所采取的顛覆性的拆解，無論是管虎對于欲望特別是金錢的追求與反思，還是王小帥展現出來的現代都市人的焦慮感，新生代導演都以荒誕與頹廢的藝術形式表達了對現實僵化體制的抗議，對民間視野和感覺世界的迷戀，對傳統精英敘事模式的不滿與解構，并從意識形態高地撤離下來，從不同的向度、維度拆解著宏大敘事的理性根基。

新生代電影“以城市和小城鎮為主要表達空間，對邊緣人和弱勢群體給予人性化的觀照，用草根階層的心態平視而不是以救世主的姿態去俯視和鳥瞰，充滿人道主義的悲憫和同情而不是生硬地貼上主流話語和意識形態的標簽。”在新生代電影里，主人公大都是一些處于社會底層的小偷、流浪漢、妓女、無業游民等。他們漂泊在現代都市社會的邊緣，處于“失語”的狀態，在現代都市社會中找不到自己的生存空間。在賈樟柯的電影《小武》中，小武作為一個“另類”小偷，掙扎在理想與現實之間，一次又一次被關進監獄。在小武身上，我們看不到理想、崇高、友情、愛情、親情等形而上的東西，他只是一個身穿蹩腳寒酸西服上衣，戴著一副似乎是多余的黑色鏡框的新時代無業游民，帶著幾個小徒弟徘徊在城市的邊緣，靠“第三只手”過活。昔日的酒肉兄弟變成了今日的企業家，結婚時因為小武小偷身份而沒有發送請柬給小武，而小武送去的禮物也被無情地退回。無所事事的他去歌廳尋找慰藉，與三陪女梅梅同病相憐，產生了草根愛情。可是梅梅卻拋棄了他，當上了一個地痞的情婦。由于生活壓力，小武只得回到農村老家，但又被父親趕出家門，他懷著一種復雜的心情重新回到了那個破舊的小城，當他再一次施展自己的“手藝”的時候，被束手就擒。賈樟柯以這樣一個底層人物真實地向我們展現了一個從農村進城的小偷豐富而脆弱的情感世界，游離而尷尬的生存困境。

探討底層人生、重新尋找自我、重新確立和探求人的價值和人的尊嚴，成了新生代電影一個不變的主題，其實，對底層人生的關注并非始于新生代，“從審美情趣看，那種小人物的悲歡離合，關注社會底層生活不幸的人道主義精神以及悲喜劇的藝術風格，其實更多的來自好萊塢情節劇，特別是卓別林喜劇電影的影響……”新生代電影關注中國當下弱勢群體的生存狀態，關注審美現代性，大膽表現轉型期的社會問題，具有強烈的現實批判性。

邊緣敘事與鏡像焦慮

新生代電影在第五代電影的鏡語影響下表現出強烈的鏡像焦慮，它們有意識地把第五代業已成形的電影范式作為超越和反駁的目標，對第五代電影中民俗化、鄉土化的敘事策略，宏大的、理想化的、歷史寓言式的敘事模式進行了解構與戲謔。它們遠離公共話語和宏大敘事，專注于瑣碎的、日常的當代世俗生活，表現個人的現實經驗和內心世界，以展示真實的生命狀態。新生代電影的敘事視角采取的是一種極端個人化的有限視角，在敘事層面上鏡頭只對鏡頭能夠“看到”的現實負有敘事的責任。這使得新生代電影的敘事風格充滿了個人化的色彩，導演把拍電影看做是生活的紀實，是一種與“個人”、“自我”密切相關的行為。

正是這種極端個人化的有限視角，使得新生代電影對被主流社會忽視的邊緣人物情有獨鐘，鏡頭常常對準都市的角落里那些迷茫、困惑的個體以及他們原生態的生存環境，新生代電影人在影片中遵循著中立客觀的態度，通過事物的表象“還原”生活的本質。于是，以往影片中被民族意象和主流話語遮蔽的個人存在的真實狀態和日常經驗現象在新生代電影中顯示出來，以往那些“宏大意義”、那些歷史記憶和民族寓言式的“巨型語言”，在新生代電影中被“懸置”和“擱淺”，新生代電影以逼近生活原貌的影像語言和敘事態度完成了對大型敘事的徹底拒絕和對社會邊緣人物生存狀態的紀實。

走邊緣路線使得這些新生代電影人的鏡頭不僅對準了現實生活中的平民百姓、普通小人物，而且更加關注處于社會邊緣狀態的邊緣人物，著力于描繪他們的日常生活，表現他們的喜怒哀樂，講述他們的生老病死，力圖對苦澀生命進行原生態還原，從中感悟人生的無可奈何，傳達了青春的焦灼和迷惘、苦悶和無助，敘事主題涉及精神分裂、先鋒藝術、偷窺、亂倫、青春躁動、成長焦慮等。王小帥的《冬春的日子》，描繪了一對年輕畫家夫婦的青春夢，他們居住在一座監獄一樣的學校里，做愛成了他們生活中唯一的樂趣。藝術和愛情的雙重失落使得主人公無法擔負，從而精神分裂。青春的迷惘不安，狂躁哀傷就這樣被淋漓盡致地展現了出來。影片以冷峻的方式描繪了一對畫家夫婦的精神狀態，以及人們在經歷某種巨大傷害之后的自我放逐，這是一部關注現代人精神崩潰的電影，影片為黑白故事片，所呈現的殘酷詩意，是對先前所有中國電影視聽語言的顛覆。而何建軍的《郵差》則講述了一個內心自我封閉的故事，大膽涉及了偷窺和亂倫的主題。

文化迷失與生存困境

“新生代的影片大多視野比較狹窄，人物比較平面，情感表達也時常有‘為賦新詞強說愁’的造作，缺乏思想深度、情感深度和藝術深度……”由于新生代電影只注重社會群像的描述，而忽視個體的人性和內心世界的展開，這使得新生代電影沒有把社會生態轉換成藝術語言，沒有通過一種語言的力量來呈現這個社會生態的本質。同時，新生代電影在對底層社會的生存處境進行揭示和展露的時候，采用的是寫實主義的方式，只是作自然主義的呈現，由于底層社會不能自我拯救，麻木的人們生活在麻木的社會邊緣，除了苦難，沒有情緒的伸展，因而給人無望、悲觀的情緒。新生代電影沒有像意大利新現實主義電影、法國新浪潮電影那樣將人性進行升華，意大利新現實主義電影、法國新浪潮電影在反映社會生態和現實的存在經驗的時候，是站在一個哲學的、人性的高度看問題，由于受到存在主義理論和精神分析理論的影響，意大利新現實主義電影、法國新浪潮電影把反映底層社會的影像作品轉換成藝術的語言，因而從一種具體的社會問題和矛盾中脫離出來，把問題提升到一個哲學思考，電影語言也自然跟導演的世界觀結合起來，因為語言形式受世界觀、價值觀的決定，你有什么樣的世界觀、價值觀，就會形成什么樣的語言形式，形式和內容的關系，本來就是世界觀、價值觀來連接的。但新生代電影卻沒有越過這道門檻，這其實是一個從“五四”運動以來一直沒有突破的問題，即價值觀沒有轉換成藝術語言。

“新生代導演的文化身份一開始是被個人的主體性言說沖動和社會現實的互文書寫所定義，他們的作品也因此與時代生活保持了高度的一致性。”新生代電影在尋求多元文化理解的自由度的同時，也表現出一種文化迷失狀態。它們反對國際電影節對“第五代導演”的命名與定義，同時也在不知不覺中接受了國際電影節對自己的命名與定義。它們跟“第五代電影”一樣，依然沒有逃脫作為一個被定型化了的“他者”形象代表“東方中國”的命運。不同的是，“第五代電影”在國際視野里為西方社會提供的是一種“歷史奇觀”的窺視，而新生代導演則不幸淪為西方世界“凝視”東方中國的“當下現實視覺奇觀”的物化的形象。在國際視野里，一部新生代電影的誕生過程，實質上是一個不斷被西方世界誤讀、改寫與后殖民化的過程。因此，對新生代電影來說，跳出后殖民語境，保持個性化的探索精神，以各自的方式尋求和拓展電影的生存空間，是它們當前的一個突破點。

[1]楊曉林.叛逆·困惑·回歸：中國新生代電影比較研究[M].上海：上海書店出版社，2009：9.

[2]顏純鈞.文化的交響：中國電影比較研究[M].北京：中國電影出版社，2000：162.

[3]尹鴻.世紀之交：90年代中國電影備忘[A].丁亞平.百年中國電影理論選：下冊[C].北京：文化藝術出版社，2002：682.

[4]聶偉.文化“解禁”與新生代電影的多重面向[A].聶偉.華語電影與泛亞實踐[C].上海：復旦大學出版社，2010：107.