王小波小說文本敘述動力機制研究

⊙李偉華［天津職業技術師范大學， 天津 300222］

王小波是當代文壇一名優秀的作家，其獨特的敘述風格和表現手法受到很多讀者的歡迎。其作品《青銅時代》《白銀時代》除了表現豐富的思想外，還對小說的敘述性進行了很多探索。本文從臨界敘述和能指的凸顯兩個方面對其小說的敘述策略進行深入的剖析。

小說是敘事的藝術，對小說進行細致嚴密的敘事學分析，能夠挖掘出小說潛隱的內蘊。本文從王小波的敘事結構入手研究其敘事文本的碰撞、分裂，以此來凸顯其敘事的特性和意義。

敘事結構是一篇小說文本的內在架構，只有梳理出一篇小說的敘事結構才能真正地把握住小說家的思路文脈，才能夠理解小說家究竟是在說什么。此外，不同的敘事結構具有不同的文化涵義，反映出不同的文學價值觀。在敘事結構的背后是小說家對文學的認識。傳統的現實主義作家往往采用單純的敘事結構，這種敘事結構的特點是：以線性時間觀為基礎，把敘事結構作為表達作者意圖的形式，形式只是意圖的工具。這種觀念是把文學作為社會的一面鏡子，文學依附在思想、內容、觀念上，而沒有自己的獨立性。而一些現代作家采用了繁復的敘事結構，這種敘事結構的基本特點是：復雜的敘述層次、時間變形、“套盒”結構、多重敘事者、迷宮的敘事方法。先鋒小說家馬原、格非等就多采用這樣的結構方式，這種結構方式反映了文學觀念的變化：由“寫什么”到“怎么寫”。這是作家對小說文體自覺的體現，這表現了小說不再只是社會、思想的工具，而具有了藝術的獨立性。這種繁復的敘事結構的營造一方面使小說家在寫作中有一種創作的快感，另一方面則反映出小說家對世界的迷宮式的體驗。

王小波無疑對小說的敘事藝術有一種自覺性，這種自覺不是得益于20世紀80年代馬原、余華等人的先鋒小說，而是得益于卡爾維諾、博爾赫斯、杜拉斯等西方大師，下面就讓我們深入王小波的小說文本探索他的敘事藝術。

首先，來看王小波文本中復雜的敘述層次。敘述層次這個概念是學者趙毅衡提出的。一部作品可能有一個到幾個敘述層次，如《祝福》中有兩個明顯不同的敘述層次：第一層次，“我”在魯鎮的經歷，“我”與祥林嫂的相遇并聽到她死去的消息；第二層次，“我”關于祥林嫂一生的回憶。不難看出，由于敘述者的凸現而出現的兩個層次，其中敘述者敘述行為的層次——第一敘事層，日奈特稱之為虛構域；敘事者所產生故事的層次，稱之為第二敘事層，在第二敘事層之下還有第三敘事層等，日奈特稱之為原虛構域。王小波的《白銀時代》《青銅時代》就具有這種明顯的敘述分層。在王小波敘述的故事里，第一敘事層往往是敘述者“我”談自己的日常生活以及對自己所敘述的故事的看法；第二敘事層，則是敘述者講述的故事。那么這兩個敘事層之間又有什么樣的關系呢？“敘事層之間的銜接關系有三種：解釋關系，純功能關系，純主題關系?！雹俳忉岅P系和純功能關系在傳統的敘事文本中較為常見，而且在時空上都有連續性（解釋關系指第一敘事層與第二敘事層之間有直接的因果關系，第二敘事層有對第一敘事層的解釋功能；純功能關系指第二敘事層只為第一敘事層承擔某種功能）。而純主題關系則是各個敘事層都為主題服務，在內容上有類同或對照的關系，而不存在像解釋關系和純功能關系那樣在時空上具有的必然的連續性。無疑，王小波的小說文本敘事層次的關系是純主題關系?！栋足y時代》《青銅時代》兩個集子里的故事在層次安排上體現了“純主題關系”中的類同關系，這種兩個故事的類同產生一種互證的意味，共同揭示一個主題，這樣的敘事方式比那種只有一個敘事層的敘事具有更多的涵容量。在《未來世界》里，第一敘事層，“我”——一個傳記作家給舅舅寫傳記，由于思想上的自由而受到管制被送進學習班改造思想，這在內容上同第二敘事層“我”講述的舅舅的故事具有類同關系。兩個敘事層共同深化了主題，揭示了自由藝術家在現實中被壓迫的命運。

從以上分析不難看出，“我”的故事是王小波敘事中的主架構，“我”所講述的故事是其敘事中的副架構，上面已經討論了這兩者的關系，那么這兩者各自又有什么樣的特點呢？

在第一敘述層“我”的故事中，“辨析”作為故事的敘事線索，敘述者一直在做著雙重辨析。一方面，是對自己及自己生活的辨析，另一方面，是對所寫故事的辨析，這主要體現在對所寫故事進行的大量的敘述干預上。這種對自我生活的辨析，一方面構成小說敘述的動力，一方面使小說產生了一種迷離恍惚的夢境的感覺。王小波怎樣使這種辨析成為小說的動力呢？長篇小說一般都要有一個“敘述動力核”，依靠這個動力核推動情節的發展，傳統小說一般都是設置人物沖突、懸念來推動故事的發展，當沖突經過激化得到解決，或者說懸念謎底揭開就完成了整個故事，而在王小波的小說中，這個“動力核”不再是沖突、懸念，而是一種“辨析”，他通過一個失憶人對自己回憶的追尋、對生活的辨認結構了整個故事。限于篇幅，讓我們以《萬壽寺》為例。《萬壽寺》一開始寫道，“莫迪阿諾的主人公失去了記憶，毫無疑問，我現在就是失去了記憶”。失去了記憶使敘述者所面臨的是一個曾經熟悉但現在感到陌生的世界，世界對于敘述者來說，不再是了然的、自明的、已知的，敘述者需要通過對“熟悉的世界”的辨認，來恢復失去的記憶。整個故事就在敘述者對“熟悉的世界”的辨認中展開?！氨嬲J”構成了敘述的動力，如：“這個房門口有個紙箱子，上面放了一捆蔥，這捆蔥外面裹著黃色的老皮，里面早就糠掉了……我在門口等了很久，才進到屋里，然后那件白連衣裙就掛上了墻壁。她很熱烈地擁抱我，說：才出院就跑來了……這樣我有點吃驚，不知如何反應——才出了醫院就跑來了，這有何不對？好在他自己解開了謎底：‘想我了吧?！@就是說，她以為我很想她，所以一出了醫院就跑到單位去看她。我連忙回答道：是啊，是啊。其實我根本就沒想過她，我誰都沒想過——都忘記了?！驮诖藭r此地，我不得不想了起來，她是我老婆。我是在自己的家里……恐怕我要承認，這使我有點泄氣，我跟她來時，總希望這是一場羅曼史。說實在的，我什么都想到了，就是沒想到我已經結婚了。”②這段文字表現了敘述者一開始對自己面對的世界是感到陌生的，推動敘述者敘述的動力是敘述者對世界的“辨認”，這種辨認首先表現在對事物的細致描述上，如對“蔥”的描寫，這種對事物細節的過度關注反過來印證了敘述者的“行為失?！薄Ｆ浯危诮酉聛淼臄⑹鲋?，敘述者換了一種方式，用瑣碎的談話替代了對事物細節的描繪，由對外部世界的辨認轉移到對自我身份的辨認。當敘述者突然恢復記憶，意識到自己所面對的是熟悉的世界時，敘述就停止了?？梢?，對“熟悉的世界”的辨認推動了整個故事的發展。在故事的結尾，“你已經看到這個故事是怎樣結束的：我和過去的我融會貫通，變成一個人。白衣女人和過去的女孩融會貫通，變成了一個人。我又和她融會貫通，這樣就越變越少了，所謂真實，就是這樣的令人無可奈何的庸俗?！雹郛敂⑹稣呋謴土擞洃洉r，整個故事也就結束了。這是一種辨析的寫作狀態。陳曉明先生曾經在《無邊的挑戰》中概括這種情態，他稱之為臨界感覺：“既是指敘述人或故事中的角色處于語言與客觀（實在）世界，語言與意義的雙重辨析的情景，敘述因此始終處于真實與幻想的臨界狀態”④。陳曉明先生進一步指出，“如果說能指與所指的斷裂為臨界狀態揭示了發生的語言學依據，那么，可以把能指和所指的斷裂狀況進一步放大為敘述感覺與對象事物的臨界關系?！苤缸粉櫵傅某鰣鲇螒驅嶋H構成敘述的自發動力，‘追蹤’變成辨析所指的疑難過程。現在，我們再次推演出能指的感覺化與所指的物象化這樣一組邊際情態，來分析敘述感覺‘追蹤’客觀物象所構成的臨界狀態……所有試圖還原客觀物象的絕對真實狀態的意向，都變成敘述感覺自我辨析的艱難過程?！雹菡窃谶@個意義上，敘述人試圖還原記憶的意向變成了敘述人的敘述感覺自我辨析的艱難過程，“辨析”構成了敘述的動力。

對文學藝術話語空間的建構，不管是“元小說”，還是“多種講述”，都是為了凸顯文學藝術的“能指”，延宕“所指”，這種文學觀念的存在一方面是真正回歸了“文學藝術本身”，另一方面，它還反映現代哲學向語言學方面的轉向?，F代哲學不再去追尋世界的終極真理，而是轉向分析“語言本身”，通過對語言的分析，解釋人們怎樣生活在一層層的話語的掌握之中。這反映了“表述”與被表述的世界之間存在的裂隙，“語言和世界的關系不再被視為不證自明的‘反映’，對‘真實性’及相關知識體系的理解是受到話語的成規所控制的”⑥。王小波的小說文本在這個方面提供了積極的探索，使小說文本擺脫觀念的束縛，回到語言自身。

①杰拉爾·日奈特：《論敘事文話語——方法論》，張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年5月第1版，第265頁—267頁。

②③ 王小波：《青銅時代》，花城出版社1997年5月第1版，第95頁，第246頁。

④⑤ 陳曉明：《無邊的挑戰》，廣西師范大學出版社2004年1月第1版，第66頁，第77頁。

⑥ 王又平：《元小說：暴露虛構的話語策略》，《海南師范學院學報》（人文社會科學版）2001年第4期。