影響與超越:戴望舒與法國象征主義

⊙孫淑紅［河南質量工程職業學院，河南 平頂山 467000］

象征主義作為一種特定的文學思潮，在19世紀末對中國有較為深遠的影響，特別是對中國象征派現代新詩創作產生了重要影響。1932年版《中國文藝年鑒》對象征詩派做了如下論述:“這一詩派在中國的創始者是李金發，而有了可觀的成就的是戴望舒和蓬子。……只有戴望舒，他連續地在《現代》上發表了許多新作，在1932年的詩壇放射了不熄的光芒。象征詩派的通病是在用綺麗的詞句來掩飾內容的空洞，而望舒卻是在詩歌里寄托著他的靈魂的；這便是他所以異于，同時也優于，其他詩人的一點。”

戴望舒的好友施蟄存認為，戴望舒譯詩的過程也正是他做詩的過程，他在翻譯道生、魏爾倫的詩，正是寫《雨巷》的時候；翻譯果爾蒙、耶麥的詩，正是放棄韻律、轉向自由詩體的時候；后來翻譯《惡之花》，他的創作詩也開始使用腳韻。我們不難從中發現，在施蟄存看來，戴望舒的創作過程中受到了法國象征派文學的影響，同時也描述出戴望舒的詩歌創作從形象的表現到抽象的表現這一發展軌跡，以及象征派詩歌從感性逐漸向理性發展的歷程。在這個發展過程中，戴望舒不重復自己，更不固步自封，他總是孜孜以求地探索前進的道路，從而有效地提高了自己的藝術水準。

一、象征主義對戴望舒的影響

《雨巷》產生的1927年夏天，是中國白色恐怖時期。《雨巷》正是當時以戴望舒為代表的這類知識分子思想狀況的真實寫照。這一時期的作品在藝術上有濃厚的中國古代詩歌傳統及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并受到法國象征派詩人魏爾倫、中國的李金發等人的影響。詩中低沉而優美的調子里，抒發了作者濃重的失望和彷徨的情緒，仿佛看到詩人描繪出了一幅梅雨季節江南小巷的陰沉圖景。詩人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤獨，很寂寞，走在綿綿的細雨中，“希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”。因此說無論是在主題上，還是想象方式上，或者是在意象的表現上，詩中處處表現出詩人的情緒是在隱隱約約的朦朧與模糊當中。這種藝術手法的運用與魏爾倫的藝術主張是相近的。此外，《雨巷》一詩中“悠長”“雨巷”“姑娘”“芬芳”“彷徨”“惆悵”“眼光”“迷茫”“女郎”“籬墻”等在人們的聽覺中反復出現，這種回蕩的旋律，流暢的節奏所表現出的音樂美也與魏爾倫“音樂先于一切”的主張吻合了。

在《雨巷》以后的創作中，從《我的記憶》開始，戴望舒“可說是在無數的歧途中找到了一條康莊大道，完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子’的工作，詩風從此固定”。這不僅道出了戴望舒詩歌創作的演變歷程以及獨特的詩學風貌的形成，同時也對當時以及后來的年輕詩人的藝術追求有積極的啟迪意義。從此戴望舒一改魏爾倫的明麗、親切、華美的格律詩的風格，接受福爾、果爾蒙、耶麥等后期象征主義的樸素、自然、簡潔的詩風，在創作中逐步形成口語化、散文化的特點，并引進一種新的自由體詩歌體式，對此后的中國現代新詩產生了廣泛的影響。

《我的記憶》就是這種追求的一個新的里程碑。戴望舒翻譯過果爾蒙的《西萊納集》中的十一首作品和耶麥的七首作品。受耶麥的作品《膳廳》影響最為明顯的是《我的記憶》這首詩。《膳廳》一詩里“衣櫥”“掛鐘”“碗櫥”等一些生活中的具體的物象在《我的記憶》這首詩中得到再現，在“煙卷”“筆桿”“粉盒”“木莓”“酒瓶”“詩稿”“花片”“燈”“水”等這些生活的瑣碎物象上保留了往日的記憶，詩人賦予這些毫無關聯的事物以豐富多彩的象征意義，不僅質樸，且富有生氣。

當然，受法國象征派詩歌的影響所形成的戴望舒這一時期創作的特點，并不局限于以上幾個方面。在其他方面，如題材的擴大、形式的自由，創造出了一種活潑自由、易于表達主題內容的新形式，這些都是不容忽視的。在戴望舒的詩作中所表現出的對法國象征派的借鑒，并不僅限于以上談到的魏爾倫和耶麥等，更有瓦雷里、波德萊爾等象征派詩人。

二、戴望舒對于象征主義的超越

“五·四”時期是中國現代主義詩潮的孕育期。中國新詩的發展道路上出現了象征派提倡的純詩化的新方向，從此開始了與西方現代主義詩潮的對接并軌。雖然在主觀上李金發也曾明確地表示過試圖將東西方文學作一溝通與“調和”，但是他過于歐化，過于晦澀與朦朧，始終未能找到與文學傳統的真正融合點。這是因為李金發對中國古典文學的了解實很皮相，他自己也公開說“十九歲就離開中國學校，以后便沒有機會讀中國書籍”。

中國現代新詩對象征主義的初期接受存在著食洋不化的病態，在探索中西藝術結合時的苦澀教訓卻成為戴望舒難得的創作經驗。使戴望舒認識到只有充分調動自己已有的的本土詩歌經驗，有選擇地借鑒象征主義詩學理念，巧妙進行“中西融合”，才能使之成為自己的東西。李金發的詩多為用半生不熟的中文模仿象征派而寫成的詩，是西方象征主義詩歌的中國版。

恰恰在這個時候戴望舒出現了。現代派的重要成員杜衡在《望舒草·序》中公開說:“在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻是‘神秘’，是‘看不懂’。”他的詩歌追求從象征主義詩藝發展的內部進程來說，對于李金發過于晦澀的詩風以及明顯的歐化傾向都是一種糾正；在另一方面又是對“五·四”白話詩創作的平白以及浪漫主義詩歌直抒胸臆的淺露的反撥。所以戴望舒盡管受到法國詩歌的影響，卻依然是個中國詩人。杜衡和戴望舒既是同學，又一同編刊物，互相極為了解。他在為《望舒草》寫的序言就講了戴望舒寫詩的歷程和詩風的變化。他的論點之一是:“詩不能直白地說出。‘一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西……它底動機是在于表現自己跟隱藏自己之間。’而‘當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜’。”話說得雖然有些尖刻，但切中了浪漫主義自我表現式的詩創作的要害所在。戴望舒在創作過程中非常注重并想通過努力彌補初期象征派以及“五·四”以來的白話詩壇在藝術上的缺失。所以戴望舒說:“由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。”這話“包含著望舒底整個做詩的態度，以及對于詩的見解”，“的確是望舒詩底唯一的真實”。并且“謹慎著把他底詩作里的‘真實’巧妙地隱藏在‘想象’底屏障里”①了。杜衡將之總結為這是一種“既不是隱藏自己，也不是表現自己”的“寫詩的動機”。戴望舒的詩歌創作，巧妙地處理好了隱藏與顯露的均衡，不至于晦澀難懂，但又不會平白與直露，從中可以看出戴望舒對象征主義詩學在接受中又有所改造，有所超越。

戴望舒對象征主義詩歌的借鑒主要是形式與技巧的采納。在民族和國家的生存安危之際，戴望舒中國式的“象征主義”，其詩作中的“虛無”“頹廢”“感傷”之情，“嘆息”“彷徨”之舉，不乏消極影響，不利于激發人民大眾要戰斗、要前進的昂揚斗志。是抗日戰爭的烽火硝煙把一批現代派詩人打出了象牙塔，他們再也沒有閑情“站在橋上看風景”，“裝飾了別人的夢”。但一個舊的知識分子思想的覺醒、進步是經過一番掙扎、斗爭和洗禮的。在時代的感召下，詩人投入到了民族解放的斗爭中，詩人改變了自己的詩學觀念和詩歌風格。《災難的歲月》共收錄詩人二十五首詩，其中有十六首寫于抗戰中，其詩風的轉變也主要體現在這些詩中。其詩作中充滿對中華民族命運的關注，較以前的作品視野開闊了許多，也更富生機。尤其值得稱道的是，他不僅能準確把握時代脈搏，且詩作中大多沒有使用政治口號，抒發民族情和愛國心時，激情充沛、語言平易練達而不流于空洞和憤慨。宛若孫玉石在《戴望舒名作欣賞》中說的那樣:“望舒的詩的特征，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高。”②

作為一個在藝術上有獨特個性的詩人，戴望舒深植于民族的土壤，又大量地借鑒其他詩歌流派的長處，把各派詩歌特點統一于他富有象征主義特色的詩歌藝術中。雖然他的繼承和借鑒總是伴隨著他頹喪的情緒和對形式的迷戀，但其創作的道路、教訓和得失，對新詩的發展有著不可低估的影響。

① 戴望舒:《望舒詩論》，《現代》，1932年第2卷第1期。

② 孫玉石:《戴望舒名作欣賞》，中國和平出版社1993年版。