隨筆二則

/宋 琳

隨筆二則

/宋 琳

河流

我寫了那首《讀水經(jīng)注》，接著又寫了《脈水歌——重讀水經(jīng)注》—— 一首一百二十行長度的詩。很久以來，自從我讀了這本書，一直困擾著我的主題之一就是河流。書的作者，一個盡職的文官（我對他所知不多），曾經(jīng)陪同北魏孝文帝“北巡”，時間是公元494年，他才二十一歲，身為尚書主客郎。很可能就是那次奉命在北方的考察，使他對那些荒蠻之地的河流留有深刻的印象。但是，由于后來他得罪蠻族進(jìn)而得罪太后，仕途多舛，直到晚年才得以完成這部古代中國的河流百科全書，一部水之書。孔子感嘆過：水哉！水哉！赫拉克立特斷言：人不能兩次踏入同一條河流。任何人都做不到的事，酈道元當(dāng)然也不例外。然而，他的書卻證明了，人可以在同一時間聽見兩條河流。從來沒有哪一本書像這本書那樣，容納了如此眾多的河渠川瀆，隨便翻到哪一頁，你都能聽見喧響的水聲。

那是一個南北分治的時代，據(jù)說管制并不很嚴(yán)格，北方可以向南方借書；也是一個名士并出，崇尚玄學(xué)與談吐的時代，據(jù)說連奴婢都會隨口引用《詩經(jīng)》；學(xué)術(shù)也形成一種風(fēng)氣，如果你不曾注釋一兩本古代的書，就很難自命為學(xué)者，因此，可以說那也是一個詮釋的時代。郭象、王弼、支道林……以及稍前的鄭玄，正是通過他們，易學(xué)與莊老之學(xué)盛行起來。這種“祖述”的傳統(tǒng)是孔子開創(chuàng)的，他稱自己“述而不作，信而好古”，周游列國所傳之道無非是周代制定的禮。兩千多年后，大儒錢穆先生用一個字概括儒家文化，仍然是那個字——禮。

一代人疏注上一代人的書，下一代人亦復(fù)如是，文明以這種方式傳諸久運(yùn)，以至無窮。學(xué)者的理想難道不就是老子所說：“游于物之初？”于是《禹貢》派生《水經(jīng)》，《水經(jīng)》派生《水經(jīng)注》，正如一生二，二生三，人之所為與數(shù)的序列一樣，皆屬于萬物鏈環(huán)中的一環(huán)。不讓鏈環(huán)中斷的使命則只是有能夠上溯物之初者才可勝任。

我不知道考察河源是否始于大禹。《水經(jīng)注》有一條記載：“禹治洪水，西至洮水之上，見長人，受黑玉書于斯水上。”玉書是什么？一說玉圭，一說河圖。既是玉圭，必用于測量流域，測量的結(jié)果畫成地圖，則就是所謂河圖了。袁珂先生認(rèn)為，禹所獲之河圖并不是屬于讖緯的“河圖”、“洛書”之類，其說當(dāng)可信。我們也不妨假設(shè)，兩種傳說或許同出一源。但是即使真相已不可考，我們?nèi)灾档藐P(guān)注形象，即借助想象還原形象。在這方面，真正引起我注意的是最初那兩個土地、河流與日影的測量員形象，他們一個名叫大章，另一個名叫豎亥，是大禹的助手。“豎亥右手把，左手指青丘北。”李約瑟博士說，這可能是最早見諸文字的測量員。他們的任務(wù)是用腳步丈量世界的大小。在我看來，這個形象要比夸父的形象更加感人得多。夸父追趕太陽，固然長著飛毛腿，但多少有點“不自量力”，最后由于干渴難耐，竟喝掉了一整條河。與夸父之快相反，測量員是慢的，是大地上的緩慢徒步者，蝸牛一樣，邁著大禹那樣的病足，卻要沿波討源，走遍天下，直到發(fā)現(xiàn)遙遠(yuǎn)的涓涓細(xì)流。

科塔薩爾

我讀過《跳房子》，這部小說的奇特結(jié)構(gòu)令我想到另一個結(jié)構(gòu)方面的奇才，喬治·貝雷克。這種結(jié)構(gòu)是為閱讀而設(shè)想的，讀者可以按照傳統(tǒng)的讀法，循著頁次往下讀；根據(jù)作者的提示，先讀某些章節(jié)，后讀某些章節(jié)；還可以放棄某些章節(jié)不讀。通過這種方式，作者一方面構(gòu)筑了一個真正的迷宮（他本來想給它取名《曼陀羅》），另一方面又扮演了阿里阿德涅的角色，把幫助走出迷宮的線團(tuán)交到讀者手中。

科塔薩爾是博爾赫斯的高徒，在短篇小說方面也是成就卓然，但與南美其他同代作家相比，他的節(jié)制可能顯示了小說藝術(shù)更大的難度。對于幻想文學(xué)他有自己的理解，他認(rèn)為“寫作在一定程度上就是驅(qū)邪”，作家只是需要驅(qū)邪的條件和氣氛而已，因此他并不制造魔幻，而是把故事引向某種無法控制的現(xiàn)實。人們談得最多的他的早期短篇小說之一是《被占據(jù)的住宅》。不久前，在里科萊塔文化中心一個關(guān)于他的展覽會上，我看見中心展廳的屏幕上反復(fù)播放的就是這個短篇的演繹鏡頭。兄妹倆“同居”在一個巨大的房子里，那是古老的祖?zhèn)鞯姆孔樱挥诹_德里格斯·佩尼亞街，有橡木門、葛布蘭式壁毯和復(fù)雜的走廊。敘述者“我”喜歡收集法國書籍，當(dāng)他讀書時，他的妹妹伊雷內(nèi)織著毛衣。日子悄無聲息，偶爾只有書頁翻動和金屬針碰撞的微小聲響。有一回在夜里，“我”到廚房去煮馬黛茶，發(fā)現(xiàn)餐室和書房里都有響動；不久就進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，嘈雜聲已到了廚房和浴室，到了兄妹倆居住的橡木門這邊的部分，證明已沒有了他們的立錐之地，哥哥抓著妹妹的手逃了出來，并把鑰匙扔到陰溝里去了。占據(jù)者是誰？故事開頭暗示過同族的堂兄弟們，那么，這種外部的脅迫力量就涉及到對亂倫的禁忌。做出這種心理分析式批評當(dāng)然是許可的。

但是小說還有另外的讀法，即來自鄉(xiāng)間的人對知識分子的排擠，他們是在庇隆的號召下，到城里來對知識分子加以侵犯的（頗類似于“文化大革命”時期在中國所發(fā)生的情況）。這是寓言式的讀法。科塔薩爾本人在小說寫出后四年，選擇了流亡法國，他自己正是被籠罩現(xiàn)實生活的“不確定力量”驅(qū)趕出去的。小說成了讖語。與其說寫的是一個夢，不如說他處理的是一個卡夫卡式的夢魘。

1964年4月16日，在一封從巴黎寄給Graciela（Maturo）de Sola女士的信中，他寫道：“我的阿根廷在我的記憶中是如此清晰，如此完整，面對它正在發(fā)生的一切，使我受到難以醫(yī)治的折磨。我想迄今為止的這些記憶正在幫助我寫一部非常阿根廷的作品。”這部作品應(yīng)該就是后來完成的《曼努埃爾之書》。1961年以來他去過好幾次古巴，作為流亡的左翼知識分子，古巴革命的成功使他思考南美洲的事業(yè)，同時阿根廷的命運(yùn)在他那里也與古巴革命聯(lián)系在了一起，這部書恰是古巴經(jīng)驗的產(chǎn)物。科塔薩爾還根據(jù)切·格瓦拉的戰(zhàn)地筆記《山區(qū)與平原》改寫成短篇小說《會合》，據(jù)他說，切本人讀過，覺得很好，但不感興趣。顯然對于作為革命家的切，文學(xué)的價值要低于現(xiàn)實的價值。科塔薩爾有一首以《切》命名的詩，對他的深切感情溢于言表，我把它試譯成中文時略作了刪節(jié)：

我有一個兄弟，/當(dāng)我進(jìn)入夢鄉(xiāng)時/他正向大山進(jìn)發(fā)。/我要以我的方式/尋找他的聲音，/不時像泉水一樣/自由地行走在/他身影的近旁。//我們從未曾相見，/但這并不要緊。/當(dāng)我進(jìn)入夢鄉(xiāng)時，/我的機(jī)靈的兄弟/將指示給我，/在夜的另一面/他的幸運(yùn)星座。

科塔薩爾流亡法國三十多年，他的大部分重要作品都是在巴黎寫作的，在聯(lián)合國教科文組織總部的辦公桌上，在他的閣樓書房里（其中之一位于Rue du Général Beret）。說20世紀(jì)西方文學(xué)的精神體現(xiàn)在流亡文學(xué)中也許并不為過。科塔薩爾認(rèn)為他初到法國那些年還不能算流亡，因為他還回得去，后來庇隆政府不讓他回去，才等于經(jīng)歷了放逐。我認(rèn)為這多少是一種英雄主義。人們選擇離開故土有許多理由，其中之一是免除恐懼（“避秦”或孟子所謂“不立危墻之下”是也），因此流亡主要是一種精神氛圍。

談到寫作，不能不談?wù)剛€人興趣對文學(xué)的影響。科塔薩爾早年就是一個爵士樂迷，喜歡路易斯·阿姆斯特朗、杜克·埃林頓、杰利·羅爾·莫頓。后來《跳房子》的主人公奧利維拉也是一個爵士樂迷，那是很自然的。科塔薩爾聲稱他沒有寫作計劃，而希望寫作能像爵士樂師即興演奏那樣自由進(jìn)行，他說過：“寫作是一種音樂的運(yùn)動。”相對而言，他對探戈的熱情不如爵士樂。我最近讀到一篇文章，題目是《長篇小說中的探戈》，認(rèn)為他的長篇小說運(yùn)用了探戈的節(jié)奏（他自己是曾談及書必須有爵士樂那種緊張的氣氛）。探戈也是緊張的，不過更加肌肉化。

庇隆下臺的次年，即1984年，科塔薩爾在布宜諾斯艾利斯去世，人們用與他的名字相同的那幾個音節(jié)，命名了一座廣場。