超現實主義變奏與新詩語言學重構——義海詩歌論

⊙張德明［湛江師范學院文學院， 廣東 湛江 524048］

作 者：張德明，文學博士，博士后，廣東湛江師范學院人文學院副教授，研究方向為中國現代文學和比較文學。

讀一本風格獨特的詩集就是掘開一條隱秘的通道，走進風景別樣的新奇世界。這是我閱讀義海新近出版的詩集《被翻譯了的意象》時所生發的極為強烈的心理感知。《被翻譯了的意象》是詩人正式出版的第二部詩集，他的第一部詩集Song of Simone and Seven Sad Songs全用英文寫成，于2005年在英國出版，也就是說，《被翻譯了的意象》其實是義海正式出版的第一本個人中文詩歌集。集中所收作品既顯示了詩人創作的各個歷史階段的不同詩歌風貌，又在整體上呈現出大致相似的審美趣味和詩學特征。他的個性獨異確保了其詩歌的自我身份和獨立品質，從而為其他人所無法取代；其普遍性和共同性在于，義海的身上集結了新時期以來一代詩人可能攜帶上的諸多詩學問題，對他的詩歌進行分析，某種程度上也構成了我們對這一代人身上積有的那些詩學問題加以尋思、覓解以及深度追問的過程。

一、學院背景與新詩中的知識和趣味

義海明顯屬于學者型詩人，根據詩集中的作者簡介，我們了解到，他先后在西南師范大學、蘇州大學、上海師范大學等高校攻讀，分別完成了碩士、博士和博士后的學業，并曾留學于英國沃里克大學和香港中文大學。這種長時期的游學經歷和多年的學術冶煉，對一個始終沒有離開文學創作的詩人而言，究竟意味著什么？換句話說，義海長時期的學術生涯與其詩歌創作之間構成了怎樣的關系？人們通常認為，倚重邏輯思維的學術研究和依靠形象思維的文學創作之間是有著難以避免的矛盾和沖突的，那么，在學術研究和詩歌創作上兩線作戰的義海，又是如何處理二者之間的矛盾與沖突的呢？從他的詩歌中我們能否看出他在二者之間驅弊就利，充分發揮學院詩人的知識學優勢的表達策略呢？隨著當代詩人學歷層次的整體性提升，研究學院背景與中國新詩之間的意義關系，也就構成了當代詩學中的一個重要命題。從這個角度上說，作為一個有著深厚學院背景的詩人，義海的詩歌自然成為了我們研究這種意義關系的不可多得的典型案例。

通常情況下，詩歌都被看做是一種偏重抒情的藝術，在這種藝術形式面前，人們對情感、直覺、想象、靈性的看重，往往遠大于對知識、學養的重視。郭沫若在給宗白華的一封信中就說過：“詩人是感情的寵兒，哲學家是理智的干家子。”①很明顯，這是將詩歌與知識放在對立的位置上來論評的。他認為直接袒露了詩人真實情感的詩歌就是好詩：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩。”②在這封信里，郭沫若還給詩歌的內在構造列出了一個有名的“算式”：“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）。”③這個算式中并沒有包含“高深的學養”等內涵。不過，中國新詩中的現代主義詩人如卞之琳、穆旦、馮至等，對于情感的處理卻是相當謹慎的，他們信奉艾略特有關“詩并不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性，而是逃避個性”④的訓言，力求經驗與智慧在詩歌中發揮更大的審美作用，而對情感則有力地抑制和擠壓，不讓其肆意噴涌與流瀉。從這些詩人的成功經驗中我們不難得知，學院背景與現代主義藝術之間，是有著較為密切的親緣關系的，深厚的知識對于現代主義詩歌表達而言，不僅不會構成某種障礙，反而會促進詩歌向冷峻、深邃、厚重的境界升華。所以，領悟義海詩歌與其長期的學術生涯間的關系，是可以從這樣的視點上著眼的。試讀《翻譯》這首詩：

朱生豪把羅密歐與朱麗葉翻譯成了漢語

誰把女人翻譯成了愛情？

陽光把園中的鮮花翻譯成了果實

誰把大海翻譯成了沙漠？

陳敬容把愛斯美拉達翻譯成了漢語

誰把柔荑般的手指翻譯成了枯枝？

風把風箏翻譯成了一朵紙做的云

誰把云翻譯成了一夜苦雨？

鄭振鐸把那只印度飛鳥翻譯成了漢語

誰把陽光翻譯成了面包？

海鷗把流浪翻譯成了飛翔

誰把夜晚翻譯成了一屋子的凄涼？

我用一個晚上把一包香煙翻譯成了灰燼

誰把我的肺翻譯成了一面黑旗？

在這首詩里，詩人以“翻譯”為關鍵詞將生命中的若干節點串接在一起，構成對世界和人生的某種獨特理解和詮釋。翻譯雖是兩種語言之間的轉換，但它需要譯者擁有豐厚的知識和學養，只有這樣才能勝任此項語言活動。作為一個經常從事翻譯工作的詩人，義海對此工作的個中意味可以說是了然在心的，對于“翻譯”的知識學認知由此構成了這首詩情緒展開的基石，并促成了詩歌在本意上的語言活動與比喻義上的生命活動中的成功轉接。在詩中，“朱生豪把羅密歐與朱麗葉翻譯成了漢語”、“陳敬容把愛斯美拉達翻譯成了漢語”、“鄭振鐸把那只印度飛鳥翻譯成了漢語”這三句，對“翻譯”一詞的使用依從的是它的本意，用這三句來分別引領三節，既表明了詩人對朱生豪、陳敬容、鄭振鐸這些翻譯家的由衷仰慕，也由這些經典的翻譯個案出發，借用翻譯活動中必然經歷的長久時間、必然出現的重大變化等內蘊，來燭照自然和人生中的諸多場景，從一個特定的角度闡發了某種富有深意的時間哲學。而在比喻義上使用“翻譯”一語來描畫世間的變化時，詩人也將理趣與情趣融合在一起，既表露情感的紛繁復雜，又顯示思考的深邃獨到。這里促成事物變化的主體有的是明確的，如“陽光把園中的鮮花翻譯成了果實”、“風把風箏翻譯成了一朵紙做的云”等等，有的卻不甚明確，如“誰把女人翻譯成了愛情？”“誰把大海翻譯成了沙漠？”“誰把柔荑般的手指翻譯成了枯枝？”等等。毫無疑問，這些詩句的得來，有賴于詩人多年翻譯活動的深切體驗，也有賴于詩人對中西文化、歷史與傳統等的比較性認知；換句話說，這些詩句中灌注著詩人的專業性眼光和水準，深厚的學院背景為詩歌中生動鮮活的知識和趣味提供了豐富敞現的物質基礎，沒有這樣的知識閱歷，詩人也許無法將現實中頗有意味的生命場景用“翻譯”的特定詞匯獨辟蹊徑地表述出來。日本學者阿部知二指出：“寫作詩的人比之他的情緒，更應用他的智慧”，“睿智（Intelligence）正是詩人最應該信任的東西。”⑤而智慧、睿智的生成，必須借助長期的知識積累和人生體悟，學院背景在此顯露了它的重要價值來。可以說，義海的《翻譯》一詩，正是詩人應用智慧、信任睿智的產物。

二、新詩創作的超現實主義法則

臺灣詩人洛夫說過：“只要你自命為一個現代詩人或畫家，就無法擺脫超現實的影響。”⑥義海是中國詩人中超現實主義傾向特別明顯的一位。這從《達達》《一個精神病患者的夜晚》等詩歌中，我們不難發現義海與超現實主義的密切關系。他的許多詩歌，都體現出較為突出的超現實主義特征，概而言之，大致上表現在下述三個方面：

第一，現實與夢幻的熔鑄。超現實主義主張取消現實與夢幻的界分，將“超現實”提升到藝術創作的最高位置上，從而創造出一個全新的藝術世界。義海的詩歌往往將現實與夢幻混溶在一起，在二者之間來回穿梭，以匪夷所思的情景組接，以消弭時空距離、消弭生死界限、甚至消弭主體與客體界限的方式，創制出興味盎然的詩意空間，給人強烈的審美刺激。比如，他的《古今》一詩顯示了詩人穿越時空、混淆虛實的藝術才能，現實的境況和夢幻的色調被有機地凝融在一起，將抒情主體自我不斷變遷和進益的生命實際以及在西方圣哲的引領下近距離觸摸藝術真諦的情形做了巧妙展示。例如第一節，但丁這位西方詩人早已作古，詩人偏說他還“站”在我人生的每條道路上，這就有些奇詭神妙了。在現實生活中，詩人穿越不同道路而持續成長著，這是確鑿無疑的。但成長道路上能遇見已然作古的但丁，那就只能在夢幻中實現了。而第三節中，“我看見我走進普羅旺斯”，兩個“我”的出現預示著主體的分裂，這是夢幻中常見的生命場景，接下來，“彈奏水”、“在霧上作畫”等情景，都給人如夢似幻、亦幻亦真的閱讀感覺。這種將現實與夢幻熔鑄在一起的藝術表達，在義海的詩歌中可謂比比皆是，如“夜幕降臨/黑暗把靈魂的每一個關節/照亮”（《新奧爾良，或忘憂城》），“那天，我從君士坦丁堡的廢墟中走出來/一身裹尸布把我裝扮得生機勃勃/達達尼爾海峽的兩片紅唇/在我影子上印出愛情的疆域”（《抄籍》），等等。現實與夢幻的混溶，無疑擴大了詩歌的生活容量和時空幅域，給詩歌增添了神奇獨異的色彩和無理而妙的韻味。

第二，想象的無羈與非理性高揚。超現實主義相當重視想象在詩歌表達中的作用，毋寧說，縱容想象、肯定非理性是超現實主義詩人至關重要的美學理念。義海的詩歌是一種高揚非理性后的精神產物，其想象的無羈和奇妙情景的復疊是詩歌的一大亮點，跟隨詩人“思接千載”、“心游萬仞”的想象，我們被帶進一個充滿玄妙和機趣的動人世界。詩集《被翻譯了的意象》開篇《獻詩》就是一首放任想象的神奇之作：“我將一只蝴蝶裝進我的筆管/我的筆便飛了起來//我將一條蚯蚓裝進我的筆管/我的筆便爬了起來//我的將我自己裝進我的筆管/我的筆便哭了起來//我將地球裝進我的筆管/我的筆便瘋了”。把蝴蝶“裝進”筆管，這是現實中無法實現的事項，但想象可以幫助我們完成。當蝴蝶被裝入筆管，“我的筆便飛了起來”，這也是物理世界中不可能存在的因果關系，借助想象的力量居然生成了必然的因果聯系。同樣的，把蚯蚓、把“我”、把地球“裝”進筆管，這些也都純屬無稽之談，但詩人授予這些不著邊際的想象以合法權利，這些荒誕無稽的描述，也就有了存在的合理性。上述現象的發生引起了筆的各種情感反應——“爬了起來”、“哭了起來”、“瘋了”，這些情感反應也因詩人對非理性的高揚而顯得自然和生動，絲毫不覺牽強與荒唐。作為這部詩集的開篇之作，《獻詩》無疑對于我們領會詩集的整體風格和美學追求有著鮮明指導作用，它既為整部詩集的藝術表現方式定了一個基調，也暗示我們收錄于此的每一詩作不過是詩人大膽發揮想象，高度弘揚非理性的產物。

第三，意象的超常規組合。意象是詩歌最基本的審美元素，是詩歌這部機器的主要零部件，不同的意象組合顯示的是不同的藝術旨趣，構建的是不同的文學風景。將匪夷所思的意象超常規地組合在一起，這可以說是超現實主義不可或缺的表達策略。而選用不可思議的意象，組合出神妙奇幻的詩意空間，正是義海詩歌所具有的一個突出的特點，在上文所舉的幾個詩例中我們已經明確地感知到。還可以舉《歌唱》一詩來進一步闡明：

樹葉睡了

樹根醒著

遠方的燈呵

你照亮的是什么

把路從原野上拿走的是誰

誰把天空移到了自己的傘下

把湖泊倒進酒盅的是誰

誰把船帆裹在身上在戈壁上狂奔

用月光擋住我的陽光的是誰

誰在冬天之外又制造了三個冬天

在船頭豎起墓碑如豎起白帆的是誰

誰在船頭升起白帆如豎起墓碑

昨夜給我的失眠施肥的是誰

誰在一夜之間數盡了死海的水滴

……

這首詩的第二節最能體現詩人超常規組合意象的表達技能。“路”與“原野”、“天空”與“傘”、“湖泊”與“酒杯”、“船帆”與“戈壁”、“墓碑”與“白帆”，這樣的意象搭配已經顯露出較為新奇的情狀了，而當詩人將這些意象超常規組接在一起時，詩歌就從整體上產生了強烈的陌生化效果，進而將詩人關于人生的無奈與無常的深刻體悟藝術地敞現出來。

格梅恩認為：“不論在何處誕生，超現實主義都讓自身呈現為一種超文學，并致力于使人的精神力量從既有的美學、倫理、政治和社會壓抑中獲得全面的復歸。”⑦對超現實主義的學習和借鑒，促使中國新詩迅速擴張了現代漢語的詩性疆域，有力阻遏了政治話語對新詩領域的普遍滲透，從而將藝術創作的審美強度提升到一個新的層次。義海詩歌也在很大程度上依循著超現實主義的創作法則，并能將這種審美原則一以貫之，他的詩歌達到了一般人難以企及的美學高度。

三、漢語詩性與新詩語言學重構

新詩是用白話來創作的自由詩，自從新詩誕生以后，現代漢語構成了這種文體最基本的語言系統，以現代漢語來表寫現代人的生活方式和情感體驗，這種言文一致的情狀成為新詩很快獲得大量讀者的要因之一。義海獨具特色的詩歌文本，也可稱得上是新詩語言學重構的成功范例。詩人通過建立一套具有專利色彩的個人語法系統和自我詞匯表，使現代漢語在詩歌之中增長了彈性力度和審美容量，進而呈現出意蘊豐盈的詩學張力。

在義海詩歌建構的個人語法體系里，具體物與抽象物之間、龐大物與細小物之間可以任意對接是其中一大語法規則。例如《把那個字母放在我的舌頭上》的第一節：“把夜放在我的舌頭上/把那個字母放在我的舌頭上/把星星的卵放在我的舌頭上/把我的宮殿筑在鳥巢里”，“夜”與“舌頭”、“星星的卵”與“舌頭”、“宮殿”與“鳥巢”都是巨大與微小之間的對接，“字母”與“舌頭”可以說是抽象與具體之間的對接，這些對接使詩歌生成了無理而妙的美學妙味。動詞的超常規使用可視為義海個人語法的第二個規則。如《把那個字母放在我的舌頭上》第二節：“用月亮上的流水澆灌我的睡眠/用流水的聲音編織我的睡衣/用最小的星星做我睡衣上的紐扣/用彗星的馬車載我的夢回故鄉”，在這一節里，由于各個主詞和賓詞之間不具備常規的意義關系，“澆灌”、“編織”、“做”、“載”等動詞的使用都可以說是非常規的，是詩人自建的語法規范賦予了如此書寫的表達特權。義海個人語法的第三個規則是中心詞與修飾語之間的奇妙搭配，如“我握著半個燈光/我擁著半個女人/我看見半個太陽行于天空/半只狼追趕著我的半個軀體”、“半個灰燼/也叫灰燼”（《一堵墻從我的體內砌了過去》）。

除了個人語法系統的建設外，義海還以詩歌的形式設置出屬于自我專利使用的詞匯表。在這個詞匯表里，既有在詩行之間不斷出現的帶有特殊意義的各種語詞，還有通過一首詩來專門演繹的某個語言符號。例如《我把夜晚擺放得整整齊齊》第一節：“我把夜晚擺放得整整齊齊/等你來/月光做的酒杯/月光做的凳子/還有月光做的蛋糕/上面撒著北極星”，這里的“夜晚”和“月光”別有意味，夜晚是有形狀的時空凝合體，可以被“擺放得整整齊齊”，月光可以做成酒杯、凳子、蛋糕等各種物什，它們都是詩人賦予特定意義的個人化詞匯。而在《對語言的種種看法》中，“語言”一詞經過詩人的多角度描述而具有了多種特殊的義項，它可以用來做我們的表情：“用英語大笑/用俄語哭泣/用德語打噴嚏”，它可以表征天氣：“在一種語言里狂風四起/在一種語言里暴雨交加”，它還可以改變我們的身體與環境：“語言使我們長出右手/語言使你不再赤身裸體/語言使太陽六點一刻升起”。在上述詩句中，“語言”所呈現的義項都是我們在現代漢語詞典里查尋不到的。

個人語法系統的建構和自我詞匯表的辟設，使義海詩歌的語言構造形式顯示出不能替代的個性化和陌生化（defamiliarization），而詩歌意義的敞現也顯得別具一格。因為有獨特的個人語法，義海詩歌的詞語搭配往往不遵常理，不合常規。因為自我詞匯表的設置，義海往往會擇選出人意料的語言來呈現不同尋常的境界，給人帶來巨大的視覺沖擊和審美搖撼。借助個人語法建設和自我詞匯表的繪制，義海在一定程度上實現了有關新詩的語言學重構。

從“輩分”上講，義海當屬于中間代詩人，屬于“當下中國詩壇最為倚重的中間力量”（安琪語）。這批詩人的選擇和堅守對于當代詩歌在“第三代”之后不僅沒有退坡，而且穩步發展的創作狀況來說，是功不可沒的。我認為，對義海的認識和評價，上述引文中的許多話語都是較為切合的。

①②③ 郭沫若：《論詩三札》，《中國現代詩論》（上），楊匡漢、劉福春編，花城出版社1985年版，第57頁，第54頁，第55頁。

④ 艾略特：《傳統與個人才能》，李賦寧譯，《艾略特文學論文集》，百花洲文學出版社1994年版，第95頁。

⑤ [日]阿部知二：《英美新興詩派》，高明譯，《現代》第2卷第4期。

⑥ 洛夫：《詩人之鏡：〈石室之死亡〉自序》，見洛夫：《詩魔之歌》，花城出版社1991年4月版，第138頁。

⑦ [美]愛德華·B·格梅恩：《超現實主義的傳統》，《西方超現實主義詩選》，柔剛譯，海峽文藝出版社1988年版，第1頁。