約翰·亞加德的黑人文化復(fù)興之路

孫銀娣

約翰·亞加德英國著名黑人詩人，劇作家，兒童作家。他的作品題材廣泛，風(fēng)格多樣，但卻有一個共同點(diǎn)將他眾多的作品聯(lián)系在一起，那就是加勒比海文化背景和傳統(tǒng)。他自己也承認(rèn)他所有作品的靈感均源于此。他以黑人的根為驕傲，不斷汲取根源于黑人的優(yōu)秀文化。亞加德心里十分清楚，雖然身處英國，但首先自己是一名黑人作家。他走遍世界，宣傳加勒比海文化，發(fā)出黑人作家的聲音，并不斷進(jìn)行創(chuàng)新，挑戰(zhàn)和顛覆白人占統(tǒng)治地位的文學(xué)傳統(tǒng)。亞加德的詩就像一面鏡子，借助黑人潛意識中的非洲中心黑人文化歷史傳統(tǒng)，映照出當(dāng)代黑人的現(xiàn)狀。他沒有像其他黑人作家那樣將黑人的歷史縱向羅列在他的作品當(dāng)中，而是借用傳統(tǒng)黑人文化因素，象征性地將其種族的過去、現(xiàn)在、未來展示在同一個時空之內(nèi)。口頭朗誦形式、民間傳說、黑人音樂元素、克里奧爾方言等都為亞加德的詩打上了黑人文化的烙印。他的詩蘊(yùn)藏著豐富的黑色文化底蘊(yùn)，表現(xiàn)出濃厚的黑人文化情結(jié)，引導(dǎo)黑人走上自己的尋根之旅和文化復(fù)興之路。

回歸黑人口頭文學(xué)

亞加德復(fù)興黑人文化的重要策略之一就是回歸黑人口頭文學(xué)。他的作品始終傳承黑人文學(xué)的藝術(shù)特色，為黑人口頭文學(xué)保留了一席之地，這首先表現(xiàn)在詩歌的形式上和選材上。

一方面，非洲黑人沒有文字可以記載歷史，他們是用口頭傳承來記錄和保存自己的歷史的。口頭文學(xué)作為古老的藝術(shù)形式是早期非洲黑人非常重要的一種文化傳播手段。它承載了這個古老民族的歷史、宗教信仰、道德觀念以及文化知識，是黑人重要的文化和精神家園，也是黑人文化存在與發(fā)展的源泉。

和傳統(tǒng)詩人不同的是，亞加德是一名表演型詩人。他認(rèn)為，詩歌不僅僅是由文字組成的。所以他打破白人詩歌傳統(tǒng)的書面模式，采取口頭形式——朗誦來表現(xiàn)自己的詩歌。若想真正理解亞加德的詩，最好就是聽他朗讀自己的作品，而非書面形式的閱讀。他周游世界，經(jīng)常在詩歌節(jié)、廣播和電視上，用他獨(dú)特的、帶有方言的口音，聲情并茂、充滿激情地朗誦和表演自己的作品，和觀眾進(jìn)行積極的互動。他的朗誦時而高亢，時而低沉，充滿激情。通過這種詩歌表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，亞加德傳承了黑人口頭文學(xué)形式，并將之發(fā)揚(yáng)光大。

另一方面，黑人口頭文學(xué)內(nèi)容包羅萬象, 包括神話、童話、民間傳說、音樂歌謠等，其中民間傳說是最為常見的。這些口口相傳的黑人民間傳說記錄黑人悠久歷史，傳播他們寶貴的生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了黑人民族對生命的理解與對生活的摯愛, 成為黑人文化的藝術(shù)瑰寶。

在詩歌內(nèi)容選材上，亞加德挖掘母國的文化，力求從加勒比海民間傳說中汲取題材進(jìn)行創(chuàng)作。聽他的詩歌朗誦，就仿佛是坐在一位老人身邊，聽他娓娓道來，歷數(shù)久遠(yuǎn)的歷史故事。在2000年出版的詩集《網(wǎng)線》(Weblines)中，亞加德便以母國的民間傳說為素材，創(chuàng)造了具有象征意義的形象——蜘蛛俠阿納斯。在《智慧和常識是如何傳播出去的》（ How Wisdom and Commonsense were Scattered）中，阿納斯把所有的智慧都收集到一個葫蘆中，將葫蘆綁在肚子上，但這樣他就爬不上樹了。他最小的孩子建議他把葫蘆放在頭頂上。這使阿納斯感到自己的智慧受到了質(zhì)疑，一怒之下，把葫蘆扔了下來，于是智慧就流傳開來。

蜘蛛俠阿納斯是流傳在加勒比海地區(qū)口頭傳說中的蜘蛛預(yù)言家，是傳統(tǒng)非洲加勒比海文化的原型形象。亞加德使之變形，用它來表現(xiàn)身份認(rèn)同的主題，這無疑增加了亞加德詩中某種寓言象征的蘊(yùn)意，令作品充滿了民族生活的氣息，更具黑人文化特色。在一種異文化的語境中，亞加德執(zhí)著地承續(xù)著從母國帶來的文化碎片，追根溯源，挖掘本民族的神話故事，并將之運(yùn)用到自己的作品中，賦予新的意義。亞加德也如同黑人民間傳說中的蜘蛛俠一樣，努力將黑人的民族文化傳遍世界。

吸收黑人音樂元素

音樂是黑人文化的一筆重要財富，是黑人文化的源頭，具有一定的社會、政治和宗教功能。非洲有許多簡陋而粗糙的樂器,其中最普遍但卻最重要的便是鼓。鼓被稱為黑人傳統(tǒng)音樂之魂，能夠傳遞語言和信息，成為“會說話的鼓”。鼓成為人們探視黑人文化的一扇重要窗口。

亞加德的第一部作品《人之與鼓》頌揚(yáng)了特立尼達(dá)土人的鐵皮鼓。這部詩集運(yùn)用非同尋常的想象，從加勒比海文化中汲取素材，用作為主旋律的鼓聲傳遞黑人文化。在他的詩中，“鼓和人/我感到/我們合為一體”。鼓已成為一種具有特殊意義的符號，鼓和人“合為一體”表明黑人文化和黑人密不可分。同時，通過鼓，我們了解了奴隸制的黑暗歷史。黑人“將記憶拿去蒸煮”，“添加一把痛苦/到憤怒的狂風(fēng)驟雨中”，“溫度不斷在升高/直到能量 隨著對節(jié)奏的渴望/迸發(fā)”[1]。鼓不再單純地作為一件樂器出現(xiàn)在人們的面前，它已成為一種語言。那原始的、質(zhì)樸的、充滿動感的鼓點(diǎn)訴說著黑人的歷史，訴說著黑人怎樣依靠音樂的力量，反抗白人壓迫，在逆境中求生。

和鼓緊密相連的是黑人舞蹈。在東非的斯瓦西里語中，“鼓”和“舞”是同一個字。在黑人的生活中，舞蹈是必不可少的。黑人舞蹈源于生活，又滲透在生活的方方面面之中。可以說，沒有舞蹈，就沒有黑人的生活；沒有舞蹈，黑人文化就會黯然失色。

林波舞（Limbo Dance）是黑人舞蹈文化的代表，但長期以來，林波舞者在西方白人的眼中是野蠻的“他者”，他們四肢發(fā)達(dá)，頭腦簡單。因而林波舞似乎也蒙上了羞辱。對此，亞加德卻沒有產(chǎn)生屈辱的感覺，反而感到無比自豪，因?yàn)椤吧系郏ǘ迹┰谔植ㄎ琛薄Ｍ瑫r，他認(rèn)為善跳林波舞是上蒼賦予加勒比海黑人的特殊才能：“宇宙之母/沉醉于對舞蹈的渴望/鼓起肚子，如一個滿弓/奮力伸展她的四肢/說，等時機(jī)成熟/她要生下一個會跳舞的孩子/就叫他林波。”這首詩的題目“命名”不是普通意義上的給新生兒取名，而是黑人自我主體地位和身份的“命名”和確立。在《戴墨鏡的林波舞者》詩集中，亞加德創(chuàng)作了一系列以“林波舞者”為主人公的詩。 其中的“入境的林波舞者”中，海關(guān)官員“上下打量林波舞者/皺著眉仔細(xì)查看護(hù)照”，尤其注意到了他的“原籍：販奴船”。 雖然遭奴役的歷史已經(jīng)過去，但在白人的眼中，黑人依然無法擺脫奴隸身份和被奴役的地位。這些詩表現(xiàn)了黑奴悲慘的歷史和代表黑人文化的林波舞者所受到的種族歧視和不公待遇。但面對不公，黑人沒有妥協(xié)，沒有哀嘆，反而驕傲、自豪地承認(rèn)自己林波舞者的身份，“我是林波舞者……/我畢業(yè)于牛津大學(xué)/是專攻人類學(xué)的學(xué)者”，他認(rèn)為自己不但擅長舞蹈，其他才華也絕不低于白人。

黑人音樂是一種表達(dá)黑人文化身份的重要方式，是黑人文化和歷史得以延續(xù)的基本保障。亞加德詩中不斷出現(xiàn)的各種黑人音樂元素表現(xiàn)了他對民族文化的堅守和自豪。音樂在他的詩中擔(dān)負(fù)著傳承黑人燦爛文化的重任。

使用黑人方言和韻律

對于大多數(shù)少數(shù)族裔詩人來說，詩歌語言的選擇常陷入兩難的困境。因?yàn)樗麄兯褂玫恼Z言不是他們的母語，他們不得不用別人的語言表述自己的思想，不得不品嘗“異邦”的痛苦，那種失語的悲哀是深切的。亞加德從不刻意避諱使用方言土語，反而常借用克里奧爾語(Creole)及其獨(dú)特的韻律來表達(dá)自己作品深刻的內(nèi)涵。

在《聽著牛津的學(xué)究們》這首詩中，亞加德更是第一次大量地使用西印度群島的克里奧爾語，從語言的角度表現(xiàn)黑人文化和白人文化的格格不入與激烈沖突。他將語言上的抗?fàn)幮蜗蟮仡惐葹楸┝Ψ缸镄袨椤：谌藢ψ约赫Z言的使用在白人主流文化者的眼中成了“煽動韻律動亂”，黑人因此成為“通緝犯”，被“一個大大的詞追捕”。“簡單的、平靜的”黑人不得不對白人標(biāo)準(zhǔn)英語進(jìn)行猛烈的反攻：

正當(dāng)防衛(wèi)中 我鞭打后綴

我用現(xiàn)在時痛擊將來時

如果必要的話

我讓規(guī)范的英語成為我的附屬

在語言的戰(zhàn)場，克里奧爾語對標(biāo)準(zhǔn)英語進(jìn)行了一次反向的殖民化，使英語成為黑人語言的“附屬”。語言確實(shí)成了反抗和抵制歐洲民族優(yōu)越感的一種有效的手段。黑人的語言文字是黑人生存和反抗的策略手段。德國哲學(xué)家海德格爾的名言“語言是存在之家”[1]P23表明語言創(chuàng)造和制約著人們的思想，影響著人們對世界的認(rèn)識。人們只有確認(rèn)了自己母語的地位，才能確定自我的身份。詩中黑人語言“對規(guī)范的英語實(shí)施搶劫”正反映了散居在外的黑人對自我主體地位的追求。詩人卡莫·布拉斯懷特（Kamau Brathwaite）也曾經(jīng)說過：“正是在語言方面，奴隸被奴隸主有效地監(jiān)禁著。正是對語言的使用或有意誤用，奴隸才可能進(jìn)行最有效的反抗。”[2]P56亞加德繼續(xù)著和語言帝國主義的戰(zhàn)斗，有意識地以黑人英語這種符號來構(gòu)筑詩歌, 使其詩歌具有了黑人民族文化的內(nèi)在底蘊(yùn), 從而在根本上區(qū)別于白人詩歌傳統(tǒng)。克里奧爾語這種邊緣話語的使用成了黑人反抗和抵制歐洲白人文化優(yōu)越感的一種有效的形式，在白人標(biāo)準(zhǔn)英語主流文學(xué)中留下了他們獨(dú)特的文化印記，創(chuàng)造了一種非主流的黑人文學(xué)。多語言混合的表現(xiàn)方式成為對文化中心主義的挑戰(zhàn)。亞加德通過黑人英語對標(biāo)準(zhǔn)英語的戲仿消解中心文化的權(quán)威性，從而彌合邊緣文化與中心文化之間的差異，使黑人文化從邊緣走向中心，引起人們對黑人文化的關(guān)注。

在韻律上，一方面，亞加德使用了傳統(tǒng)的押韻結(jié)構(gòu)。另一方面，他還運(yùn)用克里奧爾語種自然的韻律方式。這種韻律結(jié)構(gòu)不是固定不變的，而是隨著這種方言自然的韻律而形成。例如，“聽著 牛津的學(xué)究們”這首詩第二節(jié)中使用的是a,b,b,a的押韻結(jié)構(gòu)（But listen Mr Oxford don /I’m a man on de run /and a man on de run /is a dangerous one），但在第六節(jié)，就完全脫離了傳統(tǒng)形式，而采用了克里奧爾語的韻律。(Dem accuse me of assault /on de Oxford dictionary/imagin a concise peaceful man like me/ dem want me serve time /for inciting rhyme to riot /but I tekking it quiet /down here in Clapham Common)通過應(yīng)用克里奧爾語天然的音樂性，亞加德創(chuàng)造出一股反抗的暗流。

黑人學(xué)者斯蒂芬·亨德森認(rèn)為“每當(dāng)黑人詩歌具有最鮮明、最深刻的黑人特色, 它的形式都有兩種基本來源, 即黑人的民族語言和黑人音樂”[3]p30。由此可見, 亞加德將黑人音樂和語言引入其詩歌中, 顯示出他對黑人民族文化的透徹理解和堅定信念； 更重要的是, 這種反映黑人文化本質(zhì)的符號凝聚著黑人民族在遠(yuǎn)離其文化母體的異文化語境中所進(jìn)行的文化抗?fàn)帯?/p>

結(jié)語

亞加德的詩歌充分保持黑人文化的特點(diǎn)，將口頭文化、音樂元素和黑人方言等引入書面詩歌，表現(xiàn)了對黑人傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，其最終目的是使黑人文化帶著尊嚴(yán)進(jìn)入白人主流文化。在這種意義上，亞加德在創(chuàng)作中成為黑人文化的捍衛(wèi)者，為黑人文化走上復(fù)興之路貢獻(xiàn)著自己的力量。通過他的詩歌中各種黑人文化元素的使用，亞加德強(qiáng)調(diào)了“根”的概念。廣大黑人雖受白人文化的影響，但對黑人文化不能失憶。黑人只有了解自己的歷史，了解自己的文化，才能正確定位自我價值；只有忠實(shí)繼承黑人文化傳統(tǒng)，到自己的文化傳統(tǒng)中去尋求精神支柱，才能過上自由的生活，從而走上健康的文化發(fā)展之路；只有在殘酷的社會現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建自我文化身份，有效地保證黑人種族群體的獨(dú)特性與整體性，才能正視黑人民族的生存狀態(tài)，促進(jìn)黑人民族的振興和發(fā)展。亞加德對尋求黑人文化的復(fù)興所做的嘗試與貢獻(xiàn)將激勵和影響后輩的黑人藝術(shù)家們不斷向前。

[1]高玉.現(xiàn)代漢語與中國現(xiàn)代文學(xué)[M]. 臺北：秀威咨詢科技股份有限公司，2008.

[2]Edward Kamau Brathwaite.The Development of Creole Society1770—1820 [M].Kingston :Ian Randle Publishers,2005.

[3]Henderson, Stephen. Understanding the New Black Poetry[M]. New York: William Moral Press，1973.