德國文藝復興時期繪畫中的基督形象

羅志鶴

歐洲北部的德國，是文藝復興運動最火熱的一個戰場。1517年開始的宗教改革運動和1524暴發的農民戰爭，成為文藝復興運動史上的壯舉。作為人文主義思想代表的德國藝術家們，也用自己的畫筆作出了應有的貢獻。在文化領域中引發和促進了人文主義美術的形成和發展，達到高度繁榮。德國的文藝復興美術發端于15世紀，在上半期以建筑為主，雕刻和繪畫占次要地位，到了中期以后，繪畫作為更敏銳、更方便的宣傳手段，得到了迅速的發展，超越了建筑。這個時期的許多藝術家對人的生活環境和生活現象表現出關切，熱心于描繪自然環境，人物的造型則強調真實感，凡此種種都反映了文藝復興時期人文主義者肯定現世生活、肯定人生、歌頌大自然的傾向。在德國出現了一大批杰出的藝術家，為造就這個時代的藝術做出了不朽貢獻。同時在他們身上也體現了文藝復興時期一代新人積極進取、不懈追求、全面發展的特征，其中不少人是市政會的委員或者擔任過市長，一些藝術家擁護宗教改革運動，甚至有的同情或者參加了偉大的農民戰爭。他們與時代同步，相當廣泛地參與社會生活，因此，德國文藝復興時代的美術作品以深刻而嚴肅著稱。繪畫與哥特式傳統還保持著聯系，仍然沿用金色背景和平面裝 飾手法。在這個時期，建筑仍嚴守哥特式傳統由于哥特式建筑限制了壁畫的發展，因而導致了祭壇畫極為發達。當時在祭壇畫中 發生了引人注目的變化，就是對世俗生活的現象和自然環境的描繪出現了，畫家的構圖和形 象塑造開始超越平面和裝飾性，著力于空間感與物象體積感的探索與表現。

德國藝術最具個性化，在藝術創造中最重視情感的抒發，歌德認為德國的性格就是“情感就 是一切”，在他們看來沒有情感就沒有藝術。所以德國的畫家們對人物的個性具有敏銳而深刻的觀察力和完美的表現力，他們觀察男人和女人，追求內心的東西，著意于精神氣質的描繪，在肖像畫方面，德國人是大師。

德國人民反抗教會的斗爭在15世紀中葉就開始了。這個時期，德國的藝術家們深受意大利文藝復興思潮的影響，表現出肯定現世生活、肯定人生、歌頌大自然的藝術傾向，他們運用現實主義的創作原則來塑造人物形象、生活場面和自然環境，反映出早期人文主義的藝術觀。

康拉德·維茨是這一時期的優秀代表。維茨創作的《基督履?！肥钱敃r的杰作。畫家把基督置于畫中的日內瓦湖的景色，基督只是占據畫面的一角，這在以往帶有基督形象的畫作中是很少見的，它被稱為是歐洲祭壇畫中第一幅真景作品，而且出色地表現了光的變化，成功地表現了水中倒影。

德國文藝復興時期最著名的畫家是阿爾布雷希特·丟勒。丟勒1495年游意大利威尼斯，學習了威尼斯畫派的先進藝術，個人風格趨于成熟。充分學習和吸收了意大利文藝復興美術的技藝與理論，在德國畫家中最為博學多才。回國后除繪畫外，還積極進行人文主義學術活動，在數學、透視、軍事建筑、繪畫理論方面皆有研究著述。德國宗教改革運動發生后，丟勒表示支持。1520-1521年他又游學尼德蘭各地，進一步豐富了自己的藝術體驗。丟勒一生創作甚為豐富，版畫、油畫皆達當時最高水平，對德國及西歐各國16世紀美術有很大影響。丟勒也曾創作過如《哀悼基督的死亡》和《悲痛的人基督》等帶有基督形象的作品。雖是宗教題材的繪畫，基督的形象不再是威嚴的、肅穆的而是向現實生活中的人一樣有著或悲痛或歡快的感情，并且這種感情顯得都那么真實，使人很難不被打動。

在偉大和才能方面，唯一的可以跟丟勒相媲美的是德國畫家是畫家馬提亞斯·格呂內瓦爾德。留存至今屬于他的為數不多的作品（現存有10幅油畫祭壇畫，約35幅素描），無論就其藝術手法還是技巧表現看，都是屬于美術史上的驚人之作。這些油畫作品都是被安置在大大小小的地方教堂中的傳統類型的祭壇嵌板畫。他的作品中沒有任何跡象表明他像丟勒那樣努力地爭取跟一名區區的工匠有所不同，也沒有跡象表明他以哥特時代晚期發展而成的那種固定的宗教藝術傳統所束縛。對他來說，藝術并不在于尋求美得藝術法則，藝術只能有一個目標——那就是用圖畫來布道，宣講教會教導的神圣至理。如伊森海姆祭壇的中央嵌板畫《耶穌磔刑》，表明了他為了這個唯一壓倒一切的目標，其他一切概不考慮。按照意大利藝術家的看法，被釘死在十字架上的救世主這一僵死、殘酷的描繪無美可言。格呂內瓦爾德卻像是在耶穌受難期的一個傳教士，不遺余力的叫我們對這一受難的場面深感恐怖：基督垂死的身體受十字架的折磨已經變形；刑具的蒺刺扎在編輯全身的潰爛的傷痕之中。暗紅色的血和肌肉的慘綠色形成鮮明的對不。通過他的面貌和雙手的難忘的姿勢，這憂患的人向我們表明他受難的意義。他的痛苦反映在按照傳統程式安排的群像之中：瑪利亞是居孀的裝束，回到在福音書作者圣約翰的手臂里，主已經囑咐過圣約翰照顧瑪利亞，也反映在抹大拉的瑪利亞的瘦小的形象上，她帶著她的玉膏瓶，悲哀的絞著雙手。在這幅畫中，現實似乎使用它的十足的恐怖描繪出來的，卻有一個奇怪的真實之處：任務形象的大小差別很大，我們只要比較一下再十字架下面抹大拉的瑪利亞的雙手和基督的雙手，對他們的大小懸殊就十分清楚了。在這些地方，格呂內瓦爾德顯然反對從文藝復興發展起來的那種現代藝術規則，他有意重新返回中世紀畫家和原始時期畫家的原則，他們本來按照人物形象在畫面上的重要性來改變他們的大小的。正如他為了祭壇的精神喻義已經犧牲了那種悅目之美一樣。

伊森海姆祭壇板畫《耶穌磔刑》的內面右側的一個畫面是《基督復活》，祭壇畫打開后可以看到四個畫面：自左至右是：《圣母領報》《耶穌降生》《圣母子與天使》和《基督復活》。這一幅《基督復活》即是最右邊的一幅（它合攏時的外面，即主畫《耶穌磔刑》）。格呂內瓦爾德善于用色彩渲染風景。北歐的蒼翠山巒,蕭疏樹叢，常可在他的祭壇畫的每一畫面上出現。他很重視色彩的情感表現。但在農民運動高漲的年代里（尤其是畫家所生活的德國西南部，斗爭更加尖銳），他那些宗教人物形象卻總帶著一種悲觀與神秘的彩色。死亡與痛苦、幻想與病態，成了他的形象基調。就這一幅《基督復活》的表現看，他采用虛幻的散射光作全畫的色調基礎，表現耶穌死后升天的神奇境界。圣經說，基督被釘死三日后從棺木里騰然升起。這里棺蓋已經揭開，守衛的軍士昏昏然地東倒西歪。耶穌的白色尸衣正在脫落。一輪火紅的靈光，把耶穌的上半身照得通紅，耶穌已沐浴在這輪圓圓的光輪中，他舉起雙手向人宣告，他奉上帝之命復活了。舉起的兩只手掌上，明顯地有著被釘十字架時流血的創口，它象征耶穌為人類的惡行獻出了自己,并將重新賜福于人類。深褐色的背景襯托出發亮的紅色形象。色澤的透明度就象畫在玻璃上的哥特式油畫。這種畫法對后來德國浪漫主義畫派影響很大。

[1]王崎.歐洲美術史[M].上海：上海人民美術出版社，1985.

[2]布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].北京：商務印書館，1979.

[3]邵大箴，奚靜之.外國美術名家傳[M].太原：山西人民出版社，1985.