格魯克歌劇改革與其情感論美學觀

張驥

格魯克歌劇改革與其情感論美學觀

張驥

克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克創作了大量的意大利田園劇和法國喜歌劇。18世紀中葉，格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響，改革思路開始形成，創作風格發生改變，創作經驗逐漸豐富，為即將進行的歌劇改革，做好了充分的準備。

18世紀中葉，意大利歌劇出現了一系列的問題。佛洛倫薩時期的“音樂話劇”通篇吟誦，結構為“線形”，缺點是歌劇的音樂性差，表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂演唱技巧從而破壞了戲劇的連貫。威尼斯時期，蒙特威爾第增加了詠嘆調，使之與宣敘調“交替出現”，結構為“塊形”，形成了“歌唱戲劇”。但是也有弊病，“交替出現”削弱了歌劇的戲劇連貫性。意大利美聲唱法的長足發展，給了歌唱家濫用詠嘆調的機會，煽情、炫技像瘟疫一樣迅速走向世界，歌劇舞臺賣弄、浮夸成風。閹人歌唱家在舞臺上占據著主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，并且根本不顧劇情和人物的規定，做出一些近乎胡作非為的荒謬行為，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。這與啟蒙時代倡導的“質樸、自然”的藝術原則相違背，歌劇變革的社會歷史原因是舊制度的瓦解和新思想的形成。因而，格魯克的批判式的“歌劇改革”適時出現了，改革要確立完全嶄新的“新塊形”結構的聯接和平衡，從而加強歌劇的戲劇性，宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現了民主、平等、博愛的精神。格魯克的核心主張：“質樸和真實是一切藝術作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內容，音樂必須從屬于戲劇。”1762年，格魯克與卡薩比基合作完成了歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》，開始了他進行歌劇改革的嘗試。隨后，他又于1767年和1770年分別創作了兩部改革新劇，被稱為“歌劇改革標志性的宣言書”的《阿爾切斯特》和《帕里德和艾琳娜》。

格魯克是當時集意大利、法國和德奧音樂風格特點于一身的絕無僅有的作曲家。他的作品以質樸、典雅、莊重而著稱。格魯克的歌劇改革，對法國、意大利、奧地利、瑞典、英國音樂戲劇的發展產生了顯著影響，是歌劇發展史上的一個里程碑。毋庸置疑的是，正是格魯克的改革奠基了現代歌劇的基礎。

情感論音樂美學是指西方音樂哲學、美學領域中一種將人的情感視為音樂本質所在的美學思想。這種美學思想在整個西方音樂文化發展進程中的歷史地位和現實意義都是十分重要的。從形態上看，它的存在并不僅僅局限于某個特定時代中的任何一支美學流派和理論體系，而是有機地貫穿于各個時代，融會在許多種學說、體系的思想觀念之中，經過長時期多方面的充實和修正而成為一種為眾多思想家、音樂家以及普通音樂接受者所共同信奉的美學信念。在19世紀中葉以前，情感論音樂美學以絕對的優勢主導著西方音樂思想論壇，直至20世紀，其影響也并未消失，迄今為止，有關音樂與情感的聯系方式、音樂情感意義的理解等問題，仍然是西方音樂美學研究中一項引人矚目的理論課題。

18世紀資產階級啟蒙思想家首次把音樂藝術的表情本質同人的要求自由的自然本性以及“天賦人權“、個性解放”的觀念相結合，推崇自然的同時，號召人們突破傳統法則的制約，大膽地去表現內心的真情。在整個18世紀以至后來相當長的一段時間里，“音樂是表達激情的藝術”這樣一種觀念正是伴隨著“自由”、“平等”、“博愛”等一系列人道主義的口號而深入到音樂家內心世界中去的。啟蒙思潮在整個西方音樂美學構建世界里掀起了一場針對音樂審美價值應該服從人文真理的“人性風暴”；情感論音樂美學思想在整個歐洲音樂藝術的進程中達到了新的歷史巔峰。

格魯克認為，歌劇是一門以表情為主的綜合性藝術。歌劇中包括音樂在內的各種藝術成分都應該服從戲劇的表情需要。音樂在戲劇中起著強化語言和場景的作用。因此，歌劇中的音樂必須把形象的、文學的內容放在首位，來為表現感情服務。也就是說，歌劇音樂的藝術價值與其表現情感的功能是密不可分的。格魯克這種啟蒙思想的情感論美學觀念也正是他進行歌劇改革的基本動因之一。他的藝術主張是“使音樂回到它應有的功能上去”。格魯克把音樂作為一種表情手段而同整體的戲劇情節發展緊密地結合為一體，很大程度地增強了音樂的表現力，啟蒙思想家提倡的清新明朗、樸實無華的風格以及充滿感情色彩的藝術效果也得到了具體體現。正如格魯克所言：“質樸和真實是一切藝術作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內容，音樂必須從屬于戲劇。”

在質樸與自然中尋求情感表現的最佳效果，這是格魯克為改革后的歌劇音樂設定的美學準則，正是依據著這項準則，格魯克推出了一系列具體的改革措施。首先，為更好地表現歌詞的意義，保持歌劇中情節發展的延續性，格魯克不再把劇中任務的對話處理為一個個在音樂性質上截然分離的詠嘆調和清唱宣敘調（recitativo secco），去除以炫技為目的的詠嘆調中的華彩段落，精煉戲劇結構，采用有伴奏的統一的、更富于表情的宣敘調（recitativo accompagnato），把序曲作為歌劇的有機部分，使音樂和戲劇融為一體，通過器樂伴奏的運用，大大增強了音樂的表情性。格魯克的改革使歌劇這一體裁重新煥發了生機。

格魯克一生共創作歌劇百部以上，其中最著名的是《奧菲歐與尤麗狄茜》《阿爾切斯特》《帕里德和愛琳娜》《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》《伊菲姬尼在陶里德》。其改革的第一部作品是《奧菲歐與尤麗狄茜》，這也是他作為整個歌劇改革者創新意圖最為鮮明的一部作品。

希臘神話故事《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）在西方音樂史的各個創作領域被廣泛地采用，如交響詩、歌劇、舞劇音樂……其中在歌劇領域中的運用最多。格魯克在融合了抒情悲劇因素的《奧菲歐與尤麗狄茜》中對歌劇進行了改革。詩人、腳本作者卡爾扎比吉對格魯克的歌劇改革及風格形成起到了重要作用。卡爾扎比吉認為，歌劇應該建立在自然地表現人類情感而不是建立在梅塔斯塔西奧的那種夸大的虛飾上。他將《奧菲歐與尤麗狄茜》的結尾改成愛神使尤麗狄茜回到人間，這正是啟蒙時代人們尊崇純潔的愛情，把愛情視作人性本質的理性主義體現，從而使“表情”這一觀念更加深入人心。格魯克還經常打破以往正歌劇中詠嘆調所必須遵從的三段體（A-B-A）結構，從情感表現的需要出發，對詠嘆調的結構予以更加自由的處理。例如《奧菲歐與尤麗狄茜》第三幕第一場中那首著名的奧菲歐詠嘆調“啊！失去了我的尤麗狄茜”（第43分曲），即采用了A-B-A-C-A的結構，主要曲調（A段）先后出現了三次，第二次是第一次的嚴格再現，第三次結尾處稍作些展開，推向高潮而后結束全曲，當中的B與C兩個樂段在調性、速度方面與A段形成對比。這樣一種結構顯然比傳統的“返始詠嘆調”（Dacapo Arie）更具活力，增加了音樂的豐富性，有利于更加深入地揭示出劇中人物內心的情感活動。從奧菲歐的這首詠嘆調中，我們可以深切地感受到主人公那種悲傷絕望的痛苦心情，這種強烈的情感上的沖擊力，同這首詠嘆調的特定結構是分不開的。“激動的感情表現在格魯克的歌劇中占有十分重要的地位，從此音樂不再只是一種意志上的娛樂，它不僅涉及理性和理智，而且還動人心弦，感人肺腑。”這纏綿悱惻的音樂深深感染了觀眾，使觀眾與劇中人物同呼吸、共命運，為之俯首而泣，為之仰天長嘆。正如卡爾·聶夫所論：“格魯克在這部歌劇里提出了一個新的理想，并且創造了一個含著無窮的美的作品”。

張驥，湖北師范學院音樂系講師）