從“世界華文文學”到“華文世界文學”

［澳大利亞］何與懷

近年來，“建構華文文學世界應有地位”成為世界華文文學界一個熱門話題，它也是世界華文作家協會與中國世界華文文學學會于今年11月在廣州共同舉辦的全球華文作家大會的主題。這是一個大課題，應該研討的問題很多。筆者提出若干拙見，旨在拋磚引玉，更歡迎批評指正。

一、建構華文文學世界應有地位，就應該支持并推動多元文學中心的出現和發展

世界華文作家協會今年將要舉行的第八屆會員代表大會，是該組織第一次在中國大陸舉行這種會議；而且又是與中國世界華文文學學會共同舉辦全球華文作家大會，兩個機構各自出席一百五十名代表，一起商議如何建構華文文學世界應有地位。這肯定將在世界華文文學歷史上留下重要的一頁。大會要研討的中心議題，讓我自然想起一個大家議論了很久的觀點，就是：世界華文文學多元文學中心——應該肯定促進還是否認促退？

“多元文學中心”的觀點，是已經去世的美籍華裔周策縱教授于1988年8月在新加坡召開的第二屆華文文學大同世界國際會議上提出的。周教授說，華文文學，本來只有一個中心，那就是中國?？墒亲詮娜A人移居海外，在他們聚居的地區建立起自己的文化與文學，自然會形成另外一些華文文學中心。這是既成事實。①

二十多年后的今天，這個“既成事實”更清楚不過了。就拿世界華文作家協會來說，它的不斷發展壯大也是一個證明。這個機構的前身為1981年成立的“亞洲華文作家協會”。1992年6月4日，“世華”成立，并于當年12月在臺北圓山飯店舉行第一次代表大會。大會通過宣言認為，“唯有華文作家以包容的、寬闊的胸懷，在世界各地互信互愛、團結一致，才能開拓華文文學的新紀元?！敝两?，“世華”堪稱世界最大規模的華文作家組織，擁有三千多位會員，分散在七大洲的近百個地區分會（亞洲二十三個單位組織、歐洲十四個國家分會、北美二十四個分會、南美九個國家分會、中美洲三個國家分會、大洋洲九個分會、非洲三個國家分會）。此次，世界華文作家協會在中國廣州市開會，這是它所舉行的第八屆會員代表大會了。

由于世界各國華文文學的存在和發展，由于世界各國華文作家各自的活動，出現多元文學中心是最自然不過的，只不過是顯淺的現象，本來不必強調，更用不著爭論。但有論者一時說可以形成多元文學中心，但現在世界上沒有，一時又說根本沒有什么中心或邊緣，極為慎重其事，卻又不能自圓其說。其實，如果平心靜氣根據客觀事實而論，或者理論一點從系統論及其層次觀念或多元系統理論來說，“中心”和“邊緣”是客觀存在，是完全正常的，并不為人的主觀肯定或否定所決定的。而且，“中心”有大有??；“邊緣”可遠可近。再說，“中心”和“邊緣”的存在是相互關聯不斷變化的，并不是簡單的、死板的、單獨的存在。它們不過相對而言，換言之，某個“中心”相對另一個“中心”大可能是“邊緣”，是也不必諱言的。質量、能量、時間、空間、系統、層次、結構是客觀事物的存在方式。系統與系統之間，大系統和它的小系統之間，事物是普遍聯系和相互作用的，而且此一時彼一時。

多元文學中心的觀點為許多學者、作家所贊同。例如，早在1993年，臺灣的鄭明 教授提出類似的“多岸文化”的觀點。她說，當代華文世界所面臨的新情境是“多岸文化”的并陳，全世界，只要有華人的地區，任何采用華文寫作而形成華文文壇的地方，都構成華文文學的一環。華文世界已超越兩岸文學的對峙情況，形成多岸文化的整合流程。②她進一步指出，“多岸文化”本身包含許多文化區域，因人文環境不同，出現各地獨特的文壇情況。“多岸文化”的整合，并不是歸于一，乃是各岸爭取主動權與解釋權的競逐關系。在特定的時空條件中，誰的主動權強，解釋權獲得共識，產生了全面性甚至國際性的影響，誰就居“多岸文化”的領導地位。③

文學中心不是有“意圖”就可以“另立”的——它不是自封的；另一方面，雖然沒有“意圖”它也可能不經意就出現了——它是文學業績自然推動的結果。當然，對于世界各地華文作家來說，中心不中心，或者所謂主流支流之分別，不必成為關注的問題。痖弦說得好：海外華文文學無需在擁抱與出走之間徘徊，無需墮入中心與邊陲的迷思，誰寫得好誰就是中心，搞得好，支流可以成為巨流，搞不好，主流也會變成細流，甚至不流。還必須指出，中國大陸作為華文文學的發源地，有數千年歷史，誕生許多偉大作家和不朽作品，它的文學思潮、文學流派、文學運動影響深廣，自然是最大的中心。不管出現多少個中心，中國大陸這個中心也是絕對不可能被替代的?；蛟S還可以這樣指出，在中國大陸這個大中心內也會出現多個小中心，各自呈現出強烈的、甚具價值的地方色彩，如嶺南文學、京華文學、西部文學、海派文學等等。

多元文學中心的觀點不但道出事實現貌，而且是積極而有意義的。文學多元中心不是政治中心，不是權力中心。文學問題不是權力問題。有志弘揚中華文化、推動華文文學在世界發展者都應該拋棄那些過時觀念，都應該支持并推動華文文學世界多元文學中心的出現和發展，對“多岸文化”競逐領導地位的百花爭艷、萬紫千紅的景象，都應該感到由衷的高興。由邊緣走向另一個中心，正是世界華文文學興旺發達的標志。

二、“崛起的新大陸”：世界華文文學興旺發達的一個現象

談論華文文學世界，筆者當然要談論自己作為一員的澳華文壇。

2006年12月，筆者主編的澳華新文苑叢書第一卷《依舊聽風聽雨眠》在臺北出版，其封底特意加了一段文字。其中寫道：“澳華文壇真正成型至今不過十幾年，但在世界華文文學的版圖上，澳華文學的崛起有目共睹，亦開始為文史家所重視。”④

關于澳華文學這塊“新大陸”的崛起，這個論點絕非筆者個人之見，它其實已經獲得不少世界華文文學研究者的共識。例如，2006年7月，美國評論家陳瑞琳在成都第二屆國際新移民華文文學筆會發言中，這樣認為：“海外華文作家常常被學術界分為四大塊。臺灣、香港、澳門等地為第一大塊，東南亞諸國的華文文學為第二大板塊，澳洲華文文學為第三大塊，北美華文文學為第四大塊?！雹?/p>

更早些時候，在2003年12月，臺灣佛光大學文學系專任教授、世界華文文學研究中心創辦人楊松年在他的《評析世界華文文學作品的意義——〈跨國界詩想：世華新詩評析〉序》中則這樣描述：“全球的華文文學，可以分成好幾大塊：中國大陸是一塊，港、臺、澳是一塊，美、加是一塊，歐洲是一塊，東南亞又是另一塊，近年來由于中國大陸、香港移民的增加，澳、紐華文文學又形成新的一塊。”⑥

最新的也許也是最權威的認同可以從暨南大學教授饒 子和中國社科院教授楊匡漢兩人共同主編的《海外華文文學教程》一書中看到。這本于2009年7月由暨南大學出版社出版、作為中國大陸大學教材的新書目錄如下：第一章海外華文文學概論；第二章東南亞和東北亞華文文學；第三章北美華文文學；第四章歐洲華文文學；第五章澳大利亞華文文學。這個目錄，多少也可以不言而喻了。

各種觀點或有差別，但都把澳華文學視為新崛起的一個板塊，這一點應該說是沒有疑問的。事實上，這二十年來，除了各種叢書、選集外，澳華作家詩人評論家各自獨立出版的大大小小的專集或合集也有五百來部了，題材五花八門，體裁包括長中短篇小說、新詩、古典詩詞、散文、隨筆、雜文、報告文學、文學評論和理論研究、電視劇本、游記、傳記等等，其中有不少值得注意的作品。筆者為此編制了《澳華文壇作者作品一覽表》。至今一覽表已有一萬六千多字，收編了六百多位澳華作者及他們的作品。由于篇幅關系，以下只略提迄今已經出版的可以歸為澳華文學的長篇小說類別：

早期的包括：黃惠元（黎樹）的《苦海情鴛》（香港新亞洲公司印刷，1985年5月）；黃玉液（心水）的《沉城驚夢》（香港大地出版社，1988年）和《怒海驚魂》（美國新大陸叢書出版，1994年）；劉觀德（劉白）的《我的財富在澳洲》（《小說界》1991年3月號；上海文藝出版社，1991年）；李瑋的《遺失的人性》（北京出版社，1994年）；劉澳（劉熙讓）的《云斷澳洲路》（《四?！冯s志1994年第6期；北京群眾出版社，1995年）；麥琪的《魂斷激流島》（四川人民出版社，1995年）；畢熙燕的《綠卡夢》（華夏出版社，1996年）；英歌的《出國為什么》（中國作家出版社，1998年1月）；歐陽昱的《憤怒的吳自立》（墨爾本原鄉出版社，1999年）；閻立宏的《兩面人》（臺北皇冠出版社，1999年）；劉澳的《蹦極澳洲》（群眾出版社，1999年）等等。

21世紀開始以后出版的包括：顏鐵生《蕭瑟悉尼》（人民文學出版社，2000年）；齊家貞的《自由神的眼淚》（香港明報出版社，2000年5月）和《紅狗》（香港五七學社出版公司，2010年3月）；英歌的《紅塵劫》（2001年）；麥琪的《愛情伊妹兒》（長江文藝出版社，2002年1月）和《北京胡同女孩》（北京光明日報出版社，2003年1月）；汪紅的《極樂鸚鵡》（廣州花城出版社，2002年9月）；江鍵寧的《夜如曇花》（作家出版社，2003年1月）、《暗香浮動》（春風文藝出版社，2004年5月）、《悉尼陽光下的夢魘》（春風文藝出版社，2005年5月）和《鴿子不愛飛》（春風文藝出版社，2006年9月）；畢熙燕的《天生作妾》（上海文藝出版社，2003年2月）；陸揚烈的《墨爾本沒有眼淚》（香港語絲出版社，2003年10月）；曾凡的《一切隨風》（北京知識出版社，2003年7月，署名“榛子）和《在悉尼的四個夏天》（大連知識出版社，2005年7月）；劉澳的《澳洲黃金夢》（群眾出版社，2004年3月）；杜金淡的《游龍記》（澳洲鴻運海華出版有限公司，2004年7月）；梧桐的《暗香》（長江文藝出版社，2004年11月）、《浮動》（時代文藝出版社，2006年 5月）和《少妻》（時代出版傳媒股份有限公司，安徽文藝出版社，2009年10月）；海曙紅的《在天堂門外——澳洲老人院護理日記》（澳洲鴻運海華出版有限公司，2005年12月）和《水流花落》（悉尼國際華文出版社，2006年11月）；楊恒鈞的《致命弱點》（香港開益出版社，2004年）、《致命武器》（香港開益出版社，2005年）和《致命追殺》（香港開益出版社，2006年）；唐予奇《世紀末的漂泊》（天津百花文藝出版社，2006年1月）；袁紅冰的《文殤》（博大出版社，2004年11月）、《自由在落日中》（博大出版社，2004年11月）、《金色的圣山》（博大出版社，2005年3月）和《回歸荒涼》（自由文化出版社，2007年11月）；沈志敏的《動感寶藏》（上海人民出版社，2006年6月）和《身份》；大陸的《悉尼的中國男人》（湖北人民出版，2006年7月）；楊植峰的《梨香記——我在悉尼的非常情殤》（內蒙古人民出版社；團結出版社，2007年1月）；儲小雷的《無可歸依》（羊城晚報出版社，2007年2月）；鐘亞章的《活在悉尼》（珠海出版社，2008年）；陳振鐸的《流淌的歲月》（中國科學文化音像出版社，2008年）；夏兒的《望鶴蘭》（上海文藝出版社，2008年3月）；止止的《悉尼塔的約定》（中國友誼出版公司，2008年4月）；逸陵（原名丹妮）的《人聲鼎沸》（北京出版社，2009年2月）；伊零零零的《虎年虎月》（云南人民出版社，2010年3月）等等。

澳華文學新崛起當然有跡可尋。有興趣的研究者或者可以參看筆者最新出版的《他還活著：澳華文壇掠影第一集》一書，特別是作為附錄收到書中的資料：《追尋“新大陸”崛起軌跡——為深入研究澳華文學提供一些線索》（此文最初是從拙作《崛起的新大陸——澳華文學的粗線條述評》開頭第一節改寫而成，而后者曾作為2007年12月1日在悉尼舉辦的“澳華文學：現狀及未來走勢”學術研討會參考和評論的背景資料）。研究者可以看到，今天澳華文學這塊“新大陸”的崛起，正是表明世界華文文學興旺發達的一個現象。

三、落地生根，開花結果：世界華文文學發展之道

世界華文文學如何興旺發達？這是一個很值得探討的問題。

按一些論者的觀察，世界各國華文作家，處于一種“雙重身份”的糾葛中，既要在族群中超拔出來，又要盤根于族群的腳下。在這種心態下寫就的作品，多為體驗與傾訴在“兩難”處境之中個人與族群的痛苦，面臨著一個弱勢族群所不得不面對的華族文化的“失根”與“失我”問題。如學者鐘曉毅在2001年8月悉尼國際華文文學研討會上就作了這樣的描述（見她提交研討會論文《世界華文文學格局中的澳華文學》）。的確，一些“海外”作家心中或多或少存在著一種“無根”的感覺?；蛘?，就像不少“海外”華文作家很形象的自我描述那樣：得到“天空”，卻失去“大地”。

但是，這種感覺并非正確，甚至中國著名作家莫言也對這種感覺不以為然。2001年3月，他到加拿大訪問時，看到一些華裔作家頻頻談到那種“無根”的感覺，樣子有些痛苦，就指出，什么作家不能離開自己的祖國啦，不能脫離熟悉的生活啦，雖然是一種流行的說法，聽起來似乎滿有道理，但并不準確，尤其是并不一定對每一個人都準確。文學史上許多名著都是作家在祖國之外的地方寫出來的，為什么到了交通如此發達、通訊如此便捷的現代，離開了祖國反而不能寫作了呢？莫言說，其實決定一個作家能不能寫作，能不能寫出好的作品的根本不是看他居住在什么地方，最根本的是看他有沒有足夠強大的想象力。如果他具有足夠強大的想象力，不管在世界什么地方，也完全可以寫他的溫州、杭州、廣州什么的——想象力應該比互連網要快得多！莫言當時還說，要對自己的創作充滿信心?！凹热粚ψ约旱膭撟鞒錆M信心，自然也就不存在‘無根’的問題?！雹?/p>

事實上，到了今天，許多出色的華文作家已經擺脫了那種“無根”的感覺。他們早已不是於梨華、聶華苓、白先勇那個“無根的一代”了。他們的作品在題材立意上已經逐漸擺脫了游子思鄉、生存壓力和文化沖突的

臼，更多地把關注點放在超越地域超越國家超越種族的人性關懷、普世價值上，并已逐步開花結果。記得2003年8月，筆者也作為一員的“海外作家訪華團”在中國大陸參觀訪問的時候，一路上也對如何為世界華文文學定位等問題交換意見。這個話題我們在第一站廣州時也與國內的同行討論過，在最后一站北京時甚至向有關官員反映過，并得到極好的響應。8月29日，時任中新社社長劉澤彭先生在釣魚臺宴請訪華團時，熱情洋溢地說：中國人移民外國，過去被認為是拋棄祖國，很不光彩，這個看法完全是錯誤的，中國人到外國發展正是表現中國人的開拓精神，這是大好的事情，越發展越好，越發展越應該鼓勵贊揚！這當然也應該包括華文文學創作。

到了今天全球化的時代，顯然，過去一百多年來海外華人傳統的、正宗的、不容置疑的“落葉歸根”的思想意識現在已經發生了幾乎可以說是顛覆性的改變，因為他們的生存狀態已經發生了巨大的變化。與此相應，過去華文作家在作品中所流露所傾訴的那種情凄凄悲切切難以自拔的“游子意識”，現在已經明顯地與時代與當今天下大勢脫節，事實上也已經在今天有分量的作品中退位。現在不管是海外華人生存之道還是世界華文文學發展之道都應該是——而且已經是——“落地生根，開花結果”。

世界各國華文作家如何“落地生根”？要開什么樣的“花”結什么樣的“果”？這些都是很有趣也很有意義的題目。我在不少華文作家的作品中，也已經看到了一些香花碩果，包括一種拒絕狹窄守舊、追尋廣闊拓展的情懷與美感。這里我倒想起一位華文文學研究權威。他談到美國華文作家時，認為他們為中國人而寫，以中國人為讀者對象，“與中國文學就沒有太大的差異了”。⑧這個“無差異”論太離譜了！抱著這樣的觀點與態度來“研究”世界華文文學，真是天曉得！一位美國的評論家就說，他這個結論完全是謬論。從另一方面說，有志向有抱負的海外華文作家，亦需要調動一切文學技巧并以自身思想情操所達到的高度，寫出和中國“國內”的文學藝術有所“差異”的更為杰出的作品，為世界華文文學添磚加瓦，做出貢獻。

四、單向回歸還是多元升華？發展世界華文文學需要處理好它與中國傳統的關系

講到這里，自然要涉及關于繼承與創新、傳統與現代這些人們已經討論了很多而且還在討論研究的問題。筆者今天之所以要談這些問題，還因為有論者這樣描述現今世界華文文學的狀況：“正當中國某些標榜先鋒的作家和學者熱衷于在西方文化中淘金的時候，海外華文文學卻正在悄悄地向中國傳統文化回歸，無論從內容到形式，從藝術構思到表現技巧，都體現了中國傳統文化的特點。”⑨還說：“這種潮流還剛剛興起，但很快就會變成一股熱潮?！雹?/p>

筆者覺得這不啻是一廂情愿的天方夜譚！了解世界華文文學歷史和現狀的人都可以證明：事實上世界上根本沒有這樣一股總體性的“熱潮”或“潮流”，特別是在所謂“正當中國某些標榜先鋒的作家和學者熱衷于在西方文化中淘金的時候”。這種以回歸傳統與否作為著眼點的論述肯定會歪曲整個華文文學世界豐富多彩的面貌，特別是當審視的范圍也包括這幾年引起相當注意的所謂“新海外文學”或“新移民文學”的時候。

關于海外華文文學與中國傳統文化的關系，周策縱教授生前提出“雙重傳統”的觀念。所謂雙重傳統是指“中國文學傳統”和“本土文學傳統”。他認為，各地華文文學一定是融合這兩個傳統而發展的，即使在個別實例上可能有不同的偏重，但不能有偏廢。?鐘玲教授也指出，一個好的作家作品會吸收、熔鑄多元的文化傳統，因為在現實中沒有一種文化是完全單一的，任何人所處的社會不時都在進行多元文化的整合，有的是受外來的文化沖擊，有的是社會中本土文化各支脈產生相互影響而有消長。作家的作品必定反映這些多元文化之變化。另一方面，有思想的作家必然會對他當時社會的各文化傳統作選擇、作整合、作融合。?

不少作家也從他們各自文學創作實踐中總結出可貴的經驗。如白先勇有一句話講得很清楚，在處理中國美學中國文學與西方美學西方文學的關系時，應該是“將傳統融入現代，以現代檢視傳統”。?哈金則說得很形象：“抵達遠比回歸更有意義。”?這句話所深含的意義當然不只在具體的生活選擇上，更體現在文學精神層面上。高行健關于傳統則這樣說：“誰不在遺產中生活？包括我們的語言，沒有傳統文化哪來的你？問題在于怎樣做出新東西豐富它，這才有意思?！?這真是一句畫龍點睛的話：做出“新東西”來豐富傳統——這才是問題的關鍵，“這才有意思”。筆者也和新加坡詩人學者王潤華教授交換過意見，談到有論者以他和淡瑩的例子來說明所謂的背叛和回歸。他們許多作品非常優秀，如評論所說，富有禪理神韻。但是，如果因此說他們的詩是傳統的，還不如說是現代的，或者說既古典又現代，是傳統與現代的融匯。他們的詩作并不存在回歸不回歸傳統的問題。優秀的東西一般都有某種超越性。

其實，所有的傳統，都是當代的傳統；所有的傳統，都不是單純的凝固不變的東西，其本身就像一條和時間一起不斷推進不斷壯大的河流。比如說，我們說“傳統”當然是站在今天的角度以現代的眼光所看到的幾千年來發展到今天的傳統，大大超越了例如漢朝人或清朝人當時所講的發展到漢朝或清朝的傳統。在這個意義上，傳統也在更新，包括傳統本身的內涵和人們對傳統的認識和應用。在這個檢視過程中我們會以現代文明的標準發現傳統中哪些是糟粕應該拋棄和批判，哪些是精華可以繼承和發揚。這包括對某些論者最熱衷于倡導的儒學儒教的態度。再進一步說，即便我們接受了自己文化傳統中那些精華也還是不夠的，同時我們也要借鑒學習其它文化中那些優秀的東西。所以，應該說，無論從創作實際或是理論取向來看，整個世界華文文學與中國傳統文化的關系都不是單向回歸而是多元升華，這里面甚至還會出現一個從母文化過渡到異質文化的過程——東西方兩類文化在不斷碰撞、交融和互補中產生變異，激發出“第三類文化”的鮮活生命力。而這正是當今世界各地華文作家為了建構華文文學世界應有地位正在作出的努力。

五、創意動力的泉源：邊緣性與流亡話語

本文開頭第一節論述華文文學世界多元文學中心問題時說過，某個“中心”相對另一個“中心”大可能是“邊緣”。相對于（或站在）中國這個大中心來說，散布于世界各地華文文學多元中心都可以說是或遠或近的邊緣。有論者說，一提邊緣，就給人一種屈辱的感覺，一種從屬的感覺，一種被擠壓的感覺，一種被忽視的感覺。但是，相反，許多學者、作家、文化人，對“邊緣性”有完全不同的感覺和看法。例如，現在臺灣任教的新加坡詩人學者王潤華教授就認為，今天世界文化與文學藝術主要是流亡者、移民、難民所建構。以美國今天的學術、知識與文學界思想的主要潮流為例，因為美國是早期政治異議分子的巨大“難民營”，這些人創新的邊緣思考，突破了許多文化概念和文學書寫模式。而像后殖民理論、魔幻寫實主義，則是來自被西方殖民過的地區。他指出，整個二十世紀的文學，簡直就是ET（extraterritorial）文學，一向被邊緣化，目前已開始引起中心的注意了。歐洲重要的文化霸權中心決定的諾貝爾文學獎，近年來多數頒給第三世界作家，如馬奎斯（Gabriel Marquez，1982）、索因卡（Wole Soyinka,1986）、高行?。?000）、奈保爾（V.Naipaul，2001）及柯慈（John Maxwell Coetzee，2003）等。這表示邊緣性作家在全球化與本土性的沖擊中，他們邊緣性的、多元文化思考的文學作品，逐漸被世界認識到是一種文學新品種，其邊緣性，實際上是創意動力的泉源。?

這里涉及到“流亡”這個許多學者都感興趣的大話題。劉小楓在《流亡話語與意識形態》一文中，開宗明義指出，流亡是人類文化的一個維度，一種獨特的話語形式以至一種人的生存方式或臨界處境。早在人類精神文化的第一個繁榮期，流亡話語就已經突出地呈現出來：荷馬史詩《奧德賽》以流亡為主題；舊約全書整個來說是流亡話語的結集；屈原的《離騷》可視為第一部漢語流亡文學作品，而孔夫子則把流亡視作一條在道不顯的時代的生存之道。流亡話語伴隨著人類精神文化的發展，正如流亡伴隨著人的存在，直到今天，不僅未曾減少，反而更顯突出。

根據高行健等作家的體驗，“流亡”或“逃亡”，有三層含義：第一層是政治的逃亡；第二層是一種精神上的逃亡，逃避現實社會；第三層是哲學意義上的逃避，拒絕歸屬某種意識形態。逃亡歸根結底是求生，求自由，尋求自我，而且還得逃避自我。而這自我一旦醒覺了的話，最終總也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現時代人的悲劇。?

離開故土是外在的流亡；如果不認同社會總體言說又不愿意離開故土，就只好內在流亡。內在流亡現象比外在流亡要廣泛得多，許多文學家、哲學家更寧愿承受內在流亡的磨難。此外，劉小楓認為，還有語言、精神、文化、個體（ontological person）本身的流亡，可稱之為本體論的流亡（exil ontologique）。本體論的流亡則無從逃避。這是哲學意義上的流亡，像之前所說的逃避無法逃避的自我。海德格爾曾用“無家可歸”的彷徨來標識整個世紀的存在癥狀，“無家可歸”的處境就是流亡。由于是個體存在性的，因此不難理解，何以整個世紀某些重要的哲學家、神學家、詩人、小說家、藝術家、音樂家的精神意向都是流亡性的?？枴ぐ吞睾秃５赂駹柧H為入迷的“途中”概念以及昆德拉小說中的性漂泊主題是很好的例證。值得進一步考慮的是：也許人本來就沒有家，家園只是一個古老的臆想觀念，人永遠走在回家的途中——舊約創世紀早告訴過這一點，而人過去總以為自己在家，二十世紀的思想不過重新揭開一個事實而已。

撇開以上的哲學追尋，這里還有一個誰放逐誰的問題。十六、七年前，離開中國文壇中心的著名學者劉再復對這個問題作了很多思考。他提出“文學對國家的放逐”的命題。當作家確認自己是個體情感本位者，他便把國家從“至高無上”的位置上放逐出去，拒絕國家概念作為一種先驗認識主宰與管理個人的特殊體驗。這樣，“國家”在文學創作中就不是個體經驗和個體語言的主導話語，而是被作家以各種方式處理的客體。劉再復說，對于這種放逐，可以用某種現實的價值尺度加以批判，但是，在文學領域上，則不僅無可非議，而且是文學獲得形而上品格所必須的。?

人們談“流亡”，常常更多地談及黑暗的一面，即“失去了什么”。但其實，對一個華裔作家來說，更有另一面：漂泊使他們獲得了什么？例如，寫作“個人化”、“客觀化”便是漂泊生活的大收獲，對整個華文文學的成熟大有好處。一個充份意識到自我總在流亡（外在或內在）的華裔作家，與中國與中華文化是什么關系呢？這可借用一位波蘭作家的話：“我就是波蘭文化?！彼闹腥A意識就在自己身上。其流亡，正是精神結構的漂移，是文化的漂移與延續，是退回自身，退回到完全個體的美學立場。劉再復考察高行健，就得出這樣的結論。

如今，許多論者大概都會同意高行健以及其他一些作家的這個觀點：剝掉從“革命現實主義”到“后現代”光怪陸離的言辭轟炸和幻象，文學其實從未離開“真實”它這個古往今來的立足點。真實是文學的生命。而且，真實不僅僅是文學的價值判斷，也同時具有倫理的涵義——真實是作家的倫理。如果說，作家應該作為一個歷史的“見證人”，這個“見證人”為了真實，便要超越政治，成為人類的第三只眼，凌駕在眾生之上，也包括凌駕在作家自己之上。正是在這一點上，邊緣作家具有得天獨厚的優勢。愈是有距離，反而愈能觀察得深入。作為邊緣作家，遠離政治權力，置身于所謂“正統”文化之外，看世界時便能善于將事物互相參考比較，具有雙重的透視力（double perspective），避免孤立、片面、歪曲，能夠做到真誠、真切、真實。由于這個優勢，正如不少論者指出，除了兩岸四地的作家之外，其它區域還有很多流亡者、移民、難民不斷建構新的中華文化與文學藝術，不斷出現優秀的作家與文學作品，甚至每年最佳的華文小說、詩歌、戲劇，不見得一定出自中國大陸和臺灣。但是，當前許多華人似乎只注意世界華人經濟的崛起以及各國華人社群生活的改善，缺少注意與關懷世界各國華人的文化/文學的建構。如果這種狀況得到改善，我們的世界華人文化/文學將更受到應有的重視與承認，建構華文文學世界應有地位指日可待。

六、世界主義、普世價值：世界華文文學的立足點

世界華文文學怎樣“落地生根，開花結果”，怎樣激發出“第三類文化”的鮮活生命力，可能還會碰到一個一些人會認為是棘手的問題——那就是一個華文作家應該抱持什么樣的世界觀什么樣的價值觀。

這也是散布于全世界各個角落的華人華裔包括華裔作家安身立命的問題。筆者不由得想到一百一十多年前，梁啟超在太平洋途中（當時他自日本乘船到夏威夷游歷），感懷身世，寫下這樣一段話：“余鄉人也，九歲后始游他鄉，十七歲后始游他省，了無大志。懵懵然不知有天下事。曾幾何時，為十九世紀世界大風潮之勢力所顛簸、所沖擊、所驅遣，使我不得不為國人焉，不得不為世界人焉。”?今天是二十一世紀，全球化的大趨勢極之明顯，我們——特別是作為華裔作家的我們——是否更應該做一個世界人并以此使我們當下的生活更具有可信度呢？我們似乎不必在“原鄉”“異鄉”的觀念中糾纏，不必為“在家”“不在家”或“有家”“沒有家”的感覺所困擾而不能自拔，不必因為“土地家園”不是“終極家園”而極度懷疑而灰心喪氣。這些糾纏、困擾、懷疑，為文學創作提供無限的思考和想象空間，但作家作者作為一個“世俗”的人，應該有平常心也應該擁有積極的人生觀和廣闊的歷史哲學視野。筆者進而認為，對于我們世界各地的華文作家來說，世界主義、普世價值理念應該是我們所抱持的世界觀、價值觀，或者說，世界主義、普世價值理念是世界華文文學最合適的立足點。

筆者在其他文章中論述過，中國當代文明的每一個進步，從最廣泛的視野來看，其實都是人類所共同創造共同擁有的普世價值的勝利。正如溫家寶總理在2007年2月發表的《關于社會主義初級階段的歷史任務和我國對外政策的幾個問題》一文中所說：“科學、民主、法制、自由、人權，并非資本主義所獨有，而是人類在漫長的歷史進程中共同追求的價值觀和共同創造的文明成果。”溫總理聲明中國愿意實行開放政策，學習世界上一切先進的文明成果。

2008年5月7日，胡錦濤主席在完成訪日的“暖春之旅”時，與日本首相一起簽發了《關于全面推進戰略互惠關系的聯合聲明》。這份文件也明確地向全世界宣布：中國與日本雙方“為進一步理解和追求國際社會公認的基本和普遍價值進行緊密合作”。

“普世價值”這個概念已經在中國大陸普遍而且正面論述和應用了。雖然這是近年的事，但關于普世價值的論斷也可從馬列家譜查其來源?？v覽馬克思、恩格斯著作，我們可以知道，馬、恩當年也高度評價過歐洲資產階級高舉“民主、法制、人權、自由、平等、博愛”的旗幟反對和摧毀封建專制、封建等級制度的歷史意義。有識之士指出，溫家寶總理關于民主、法制、人權、自由、平等、博愛的范疇是有普世價值的論斷，具有重大的實踐意義。中國的制度建設，應著眼著手于此，中國的文化重構，也應著眼著手于此。事實上，胡錦濤主席在上述《聲明》中已經表明，中國要“進一步理解和追求國際社會公認的基本和普遍價值”而且為此要與外國“進行緊密合作”。這也是近三十年中國大陸改革開放的一個歷史成果。

但是，很奇怪，只要說到普世價值，一些人便要暴跳如雷。這幾年一直到現在，中國學術界思想界不斷爆出論爭，2008年就有一個稱之為“南北戰爭”的論戰。反對的人一口咬定普世價值就是西方價值美國價值，完全無視對方明明白白清清楚楚地說普世價值是人類共同創造的文明成果，其中包括中華文明東方文明。他們甚至敵視溫家寶總理關于普世價值的論述。筆者在這里想指出，他們這種“敵視”，弄不好不但在理論上也會在實踐上敵視全世界生活在“資本主義”社會的五千萬華人華僑，包括其中的華裔作家。

所謂普世價值中的“價值”一詞，遠遠不單是指事物的效用；更是指“社會倫理道德標準”。事實上，在全球化趨勢不斷加強的當今世界，提出“普世價值”的理念，有利于不同文化之間搭建溝通的橋梁和對話的平臺。試問：如果沒有一些普世價值為人類共同珍惜，共同追求，又如何解釋提出“同一個世界，同一個夢想”這個北京奧運精神？至于說世界主義、普世價值理念是我們移民文學華文文學的立足點，起碼是因為由此可找到我們華人生活其中有所接觸并要打交道的不同文明之間的最大“公約數”。這涉及到愛國主義及它與世界主義的關系等問題。比如我們澳大利亞華人華裔作家，愛國主義包括愛我們的祖國即祖籍國。祖籍國是一個血緣的、地理的、文化的概念，而非一個政治概念，對祖籍國的愛是一種血脈傳承的永遠無法更變的大愛。但同時，我們很多華人既然已經成為澳大利亞的公民，享受了這個國家給予的福利、權利，那就要盡到公民的義務，要對這個國家有所貢獻。因此，對我們這些生活在澳大利亞或其它國家的華人來說，愛國主義在我們身上就會體現出兩個內容來——我們既愛自己的祖國，也要熱愛我們當下生活的國家。而同時實現這兩種愛國主義并讓它們融合、升華的最佳途徑就是抱持世界主義抱持普世價值。而且，即使從國家政治層面上來講，這兩種愛國主義與筆者提倡的世界主義、普世價值也應該是融合的、相通的。

著名網絡作家楊恒均博士在北京的“天益網”（即現在的“愛思想網”）發表過一篇文章，題為《海外華語作家不應該是弱勢群體》。正如標題所示，中國大陸現在爭論的很多東西都是在先進國家二十年前甚至五六十前早就蓋棺論定的，也是被幾千萬海外華人華僑親眼見證了的，那么海外華語作家就應該理直氣壯地指出，到底是誰在阻擋中國的進步和發展？

世界主義、普世價值理念有助于世界華文文學“落地生根，開花結果”，激發出“第三類文化”的鮮活生命力；有助于散布于全世界各個角落的華人華裔包括華裔作家安身立命；也有助于他們正面影響祖籍國進步和發展。其意義可以遠遠超過文學的范疇。

七、結束語：從世界華文文學到華文世界文學

1983年，美華作家木令耆在編完《海外華人作家散文選》（香港，三聯書店，1983年10月）以后，曾發過感嘆。她說，很可能現今的歐美華人作家是歷史上畸形發展現象。在中國歷史上從未有過海外華人作家的傳統，現今的海外華人作家很可能是“前不見古人，后不見來者”時代的孤兒，也就只有去“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”了。在1993年召開的一次相關的座談會上，香港嶺南學院梁錫華教授也曾作了一個“海外華文文學必死無疑”的預言。

他們當年是有感而發的。但現在，二十年三十年過去，世界華文文學不但沒有死亡，而且更為生機蓬勃。前文所舉的許多例子，都是很好的證明。筆者身在悉尼，也感受到華文文學的蓬勃發展。

世界華文文學的遠大前程及其重要作用不可低估。不容置疑，中國文學對中國以外的華文文學的影響十分巨大深遠。但發展到某階段時，影響會成為雙向的，雖然可能還是差別很大。

例如，美國華文文學在過去幾十年對臺灣文學就產生了巨大的影響，甚至許多研究者把它看成臺灣文學的一部分（把臺灣文學分為“戰斗文藝”、“現代文學”、“鄉土文學”、“海外文學”、“后現代文學”這些階段和派別），把許多臺灣出身（在臺出生或在臺讀過書）的美國華文作家看成臺灣作家。

至于世界各地華文文學對中國大陸文學走向的影響，由于種種原因（主要是政治原因，也由于中國大陸文學太龐大了），多年來好像還未曾有過十分明顯的證據或對證據的研究。但是，最近出現一些令人矚目的跡象。如在中國世界華文文學學會會刊《華文文學》2010年第6期上，出現由劉再復主持的“高行健專輯”，很讓人眼前一亮。在這個專輯中，大面積發表了以下文章：劉再復《十年辛苦不尋?！咝薪～@獎十周年感言》、《當代世界精神價值創造中的天才異象》、《走出二十世紀——〈高行健論創作〉序》以及他整理的《高行健近十年著作年表及獲獎項目》；劉再復、潘耀明的《〈高行健研究叢書〉總序》；楊曉文的《試驗著是美麗的——論高行健》；高行健的《文學的見證——對真實的追求》、《作家的位置——臺大講座之一》和《藝術家的美學——臺大講座之四》等。

在這之前，在2010年第4期的《華文文學》中也有一個“劉再復專輯”，發表了劉再復的《靈魂的對話與小說的深度》和《論文學的超越視角》；劉再復、李澤厚的《個人主義在中國的沉浮》；劉再復、吳小攀的《關于文學與思想的答問——劉再復采訪錄》，以及林崗的《〈劉再復文學評論選〉序》。在2010年第5期的《華文文學》中有“李澤厚專輯”，除李澤厚論述哲學美學思想文章外，發表了劉再復《用理性的眼睛看中國——李澤厚和他對中國的思考》和《海德格爾激情》。

這是一個非?？上仓档梅Q贊的跡象！筆者收到第4期《華文文學》時就高興地和朋友說，看到劉再復的專輯，感到很欣慰。我前些年寫過對劉再復以及他的好朋友高行健的評論，在國內就很難通過審讀。想當年，還不是文章能否“通過”這么簡單。

高行健獲獎，這是華文文學的光榮，對他的成就絕對應該給予高度的評價。正如現在“高行健專輯”的“編者按”指出的：高行健除了用法語寫作三個劇本之外，其他十五個劇本和長、短篇小說以及散文、詩歌、理論文章均是華語寫作。因此，他是華文文學第一個榮獲諾貝爾文學獎的當代作家。高行健除了具有雙語寫作的特點之外，更重要的特點是全方位創作。他不僅是一個小說家、戲劇作家，而且是個導演和畫家。尤其值得注意的是他在八十年代初就以《小說技巧初探》一書引發了一場全國性的討論，這之后他又不斷地進行美學和文學理論的探索，先后出版了《沒有主義》、《另一種美學》、《論創作》、《論戲劇》等多部文學藝術論著。這些論著既有自己的創作經驗，又有對于文學藝術的真知灼見，值得華文作家借鑒。高行健的華語作品已翻譯成三十七種文字，影響極為廣泛，對此等重要的文學藝術存在我們應當認真面對。

劉再復在《當代世界精神價值創造中的天才異象》中告訴我們：高行健是在我們這一代人中出現的一個天才，一種精神價值創造的“異象”，一種超越時代的“個案”。他扎根中國文化，對中國文化做出卓越貢獻；又超越中國文化，創造具有普世價值的人類文化新成果；他立足文學創作，創造出長篇小說的獨一無二的新文體；又超越文學創作，贏得戲劇試驗、繪畫試驗、電影試驗、藝術理論探索等全方位的成功，從而為當代人類智慧活力作了有力的證明。他全方位藝術試驗背后的哲學思考與思想成就，既有現代感，又沖破“現代性”教條。通過文學藝術語言表達，實現了對三大時髦思潮的超越，成為另類思想家的先鋒。

對高行健如此重要的文學藝術存在，中國大陸文學界當然應當認真面對，并借鑒其文學藝術的真知灼見。而除了高行健之外，一切華文文學的成就都應該認真面對和借鑒。正如許多研究者所言，由于世界各國華文作家所處的特殊地位和所具有的獨特優勢，華文文學作為中外文化、東西方文化的交匯點，有可能因中國傳統文化與異質文化嫁接而孕育出有別于中國文學的文學精品，世界華文文學的確可以獲得有時甚至出乎意料的成就。這些優秀作家的具有獨特風格的文學精品是華文文學世界的共同財富，遲早會反哺于中國大陸文學。它們的豐富性和多樣性，肯定有助于中國大陸文學的表現力，起碼為文本背后民族精神的探索形式提供了難得的參照。它們對于中國大陸文學邁向世界，一定會起到很好的促進作用。

這種發展勢頭使筆者禁不住對“世界華文文學”補充一個解釋：這個詞除了指全世界各個國家用華文創作的文學作品以外，應該還有另一個含義，就是“用華文創作的世界文學”，即是指那些得到全世界各國公認的、成為全人類精神文明寶貴財產的杰出的華文文學作品。我相信，這種堪稱之為“世界文學”的精品肯定越來越多。這就是我所說的從“世界華文文學”到“華文世界文學”的發展前景。

對于此一發展前景，我們應以欣喜的心情關注之。建構華文文學世界應有地位也需要這種欣喜、期盼的心情與樂觀、堅定的信念。

①?周策縱：《總評辭》，《東南亞華文文學》，新加坡作家協會與哥德學院合編，1989年，第360頁，第359頁。

②③鄭明 ：《總序》，《當代臺灣文學評論大系》，鄭明 總編輯，臺北正中書局，1993年6月。

④《依舊聽風聽雨眠》，臺北秀威資訊科技股份有限公司，2006年12月。

⑤⑥網絡文章。

⑦莫言《寫作就是回故鄉——評張翎小說〈交錯的彼岸〉》，百花文藝出版社，2000年，第2頁。

⑧⑨⑩陳賢茂主編，《海外華文文學史》，第一卷，廈門鷺江出版社，1999年版，第22頁，第49頁。

?參看鐘玲2002年5月在非洲華文作協文學年會的專題演講：《落地生根與承繼傳統——華文作家的抉擇與實踐》。

?袁良駿：《白先勇論》，臺北爾雅出版社，1994年，第352頁。

?《哈金訪談：一個廚師藝術家的畫像》，明迪譯，“中國藝術批評”網，2008年10月4日。

?葉舟：《高行健追尋不羈的靈魂》，香港《亞洲周刊》，2000年7月23日。

?王潤華：《〈他還活著：澳華文壇掠影〉序》，臺北秀威，2010年9月，第9-13頁。

?高行?。骸蛾P于〈逃亡〉，〈沒有主義〉》，香港天地圖書有限公司，2000年版，第184頁。

?劉再復：《文學對國家的放逐》，《放逐諸神》，香港天地圖書有限公司，1994年版，第292頁。

? 梁啟超：《〈汗漫錄〉序言》，見《飲冰室合集》第 5冊。