從“歷史場”回到“文學場”

趙柏田

姜廣平

一

姜廣平（以下簡稱姜）：看《赫德的情人》，很久才看出了點名堂：原來單章是兒子的往事敘述，雙章是聚焦赫德的從旁敘事。這種雙線結構，是不是有意構筑小說的拱形結構？

趙柏田（以下簡稱趙）：很高興終于我們可以從文學意義上來談論這個小說，而不是像以往的那些訪談，和學界、媒體的朋友們所談都是赫德這個歷史人物以及他對近代中國的意義。從“歷史場”回到“文學場”，我已經等了很久。“雙線”也好，“拱形”也好，很高興你看到了我在這個小說結構上的用心。在敘事結構上，這其實就是一個兩聲部的小說，單章的一個聲部是兒子眼中的父親形象和家族往事，雙章的一個聲部，以十九世紀中葉“自強運動”為肇始，寫近代中國的一個個驚濤駭浪裹挾著人物跌跌撞撞往前走，幾代人鑿壁借光，總算迎來了現代性的一絲曙光，但一切努力隨著庚子年的北京陷落宣告破滅。或者就是，兒子一個聲部，父親一個聲部。在兒子的那個聲部里，無論父親在場還是缺席，他都是主角。而父親的那個聲部里，你會看到，那些習見的大歷史才是主角。

姜：或者，并不是一種拱形結構，而就是一種混沌結構。只不過，突出了兩條線索。兒子阿瑟，成年之后，遠渡中國尋母；與一中國女子相愛；成為一名牧師……從而形成了與歷史的對接。

趙：僅僅只是羅伯特·赫德在中國半個多世紀的經歷，他這個人再怎么重要，他的經歷再怎么曲折，還是撐不起一個小說。就是勉強寫出來的，也還是你所說的……混沌。小說這個拱形要立起來，還是需要讓遠與近、虛與實，像傳統木工活里的榫卯一樣緊密對接。它要有足夠的豐富性，而不只是拿傳奇來作敷衍。我在幾年前做近代口岸城市的研究時，就注意到了赫德，他領導下的中國海關給這個古老帝國吹來的現代的氣息，他在中國官場野心家般的經歷，他的情欲故事，都吸引著我。但我那時還沒有作好準備寫一個長篇小說，我只是寫了一篇他在東方遭遇的煙花般絢爛而短暫的情愛故事的紀實性質的文字（后來收入了我在中華書局出版的《帝國的迷津：大變局中的知識、人性與愛欲》一書），寫過一首20行左右的短詩，關于他在1854年的港城寧波看到有著狐臉、豹臀的姑娘時內心的騷動。歷史上的赫德，曾經位極人臣，備受榮耀，但最初給我的印象就是這么一個曾經被妓女勾引失身、又渴望獻身上帝的在情欲中煎熬的傻小子。但那時我真的還沒有想好怎么去寫他。直到有一天，我讀到他與倫敦代理人金登干之間關于三個私生子女的教育、人生方向討論的書信和函電，尤其是關于小兒子阿瑟的，我想我可以準備寫這個小說了。因為他在中國半個多世紀的生活不再是孤零零的了，而是有了某種對應。阿瑟是我尋找到的這個小說的拱頂石。

在小說中，阿瑟其實是作為赫德的對位來寫的。他后來成了一個傳教士，成了赫德早年曾自我期許的另一個方向上的自我，父子倆在命運小徑上終于交叉、重疊了，多年的對立、仇視之后，最后他們在內心和解了。而這時已是1900年的北京，一個亂世，一個大失敗的時代。在這種亂世的背景下，這個小說隱含著父子之間的對話終得以凸現，一直沉潛在下面的一個父子對話的聲部，終于升了上來，和關于現代中國的那個聲部一起形成了合奏。

姜：但這一切，我是說阿瑟的這一切，以及與阿瑤的一切，可能盡皆是子虛烏有。是一種真正的小說附會。但三個子女在英國的一切，真的弄得像個真的。當然，也可能就是真的。至少，金登干與赫德的書信往還，倒可以說是一種真實。

趙：如果換一個小說家來寫這個故事，阿瑤和阿瑟，盡可以子虛烏有，小說家有權利這么做，去穿鑿附會，去劈空結撰，誰也不會來指責你。但我還是沒有走這樣的老路，那對我構不成吸引力。那么，如果我現在告訴你，阿瑤，還有三個私生子女，他們都確曾存在過，在一個多世紀前的北京、上海、倫敦，或者克利夫頓，這個重要嗎？對別的小說家來說這可能并不重要，但對我來說很重要。因為，這涉及到了歷史小說的方法論問題。我是一個方法論者。所謂思維，就是方法的藝術么。沒有方法的寫作，只是沙盤上信筆涂鴉。當然這個問題我們下面還會談到。那么，現在你脫下評論家的外衣，還原成一個無所用心的讀者，你難道不覺得，這些我小說里寫到的虛虛實實的人和事，都很真實嗎？這一小說的真實，比之檔案室里的信件、電文、奏章，難道不是另一重真實嗎？

姜：真正的赫德，或者說真實的赫德部分，可能在你是著意以虛實相結合的方法，寫出了這部小說的復調。

趙：這其實還是說服力的問題。給讀者的初始感受，我好像是一直在饒舌地說服他們，喏，這是一個真實的故事，瞧，這就是那個叫赫德的人。但發現這種歷史的“真實”，是小說家的任務嗎？毋寧說這更是歷史學家的職司所在。其實，寫這個小說時我也一直在試圖說服自己，這個人，羅伯特·赫德，他可以承載起我。我在寫赫德同時還在寫著現代性降臨前夜的中國故事嗎？當然是。但其實，一個作家無論寫什么，最終還是讓所有光線都聚集到了自己身上。所以，歷史，永遠是作為現代人心靈世界的背景而存在的。

姜：當然，我又不敢說，這部小說，是一種復調小說。然而，整體來看，你在長篇小說的結構與藝術上，顯然也是花了一番心思的。至少，我們看出了這部長篇的匠心，因為它有著與眾不同的敘事方式與結構方式。

趙：或許是受史料的限制，也可能是因為當代歷史小說自身的發育不良，許多長篇，在審美上走的是低端路線，在文學品質上毫無追求。這個小說我在敘事方式和結構上是作了些努力，我覺得還滿意的是，這些文本上的努力沒有對讀者造成障礙，而是更好地幫助他們進入了小說內部。比如說視角的變換，是第一人稱和第三人稱的交叉，而第三人稱中還隱含著第一人稱，但這種變換不是炫技，不是玩花樣。所以，也可以將這種復調的結構看成是一種對話，父與子的對話，這種對話是兩代人不同的生活道路與價值取向所致，又是兩個男人心理的博弈，這就有了故事的張力。

姜：有一種觀點，說是當代作家的長篇小說的敘述與結構，始終沒有發育好。然而，從你這部小說，以及眾多作家的長篇看，這樣的立論似乎多所不當。

趙：當代長篇小說精神上的貧血、想象力的匱乏，乃至語言的粗陋可憎，都積弊已深，一年出版上千種長篇，值得一提的怕不會超過十幾部。長篇是結構的藝術，結構的能力就是一個作家的思辨力和把握能力。十多年前我就寫過長篇，寫廢了還不肯歇，念頭多多。現在我明白了西蒙娜·薇依的一句話，一個人到了四十歲，離上帝就越來越近了。天才如蘭波，可能到了二十五歲就放下筆去做一個軍火商了，因為他已經完整地表達了自己。我們都是常人，經驗、閱世、思維和寫作上的訓練，都得走一個過程，四十歲前，有些題材還真的不要去碰。

姜：然而，現在回過頭來看這部書，題目到底還是寫錯了。可能是出版方的刻意，為了走向市場的需要，或者為了吊足讀者的胃口？當然，我們還可以換另一種理解，對書的封皮與封底上的說法不予理睬，盡可以直接地理解：赫德的情人，就是大清帝國。這樣一來，可能就有了很多意想不到的東西了。

趙：在出片前的一個晚上，我的責編還打電話來和我商討是不是改一個書名，她擔心，好好的一個小說擔一個媚俗、吊胃口的惡名。我堅決不主張改。倒不是這書名好得如何不得了，是我真舍不得改。有一兩年時間吧，這個小說緩慢、有力的推進中都是圍繞著這個題目，我擔心突然一下改了，它里面的某些地方氣血是不是就會逆轉。最后出版方還是尊重了我的意見。書上市第一周，讀者的反應就讓我很欣慰。他們說，哦，原來大清才是赫德真正的情人。從閱讀的發生論來看，閱讀也是一種創造，難道不是嗎？的確，這個小說的書名可作兩解，一是指那個叫阿瑤的情人，寧波船家的女兒，充實了赫德的青春期情欲，在這個異國情調的東方少女身上，赫德幾乎耗盡了他一生的激情，以至他的情欲在中年便告衰竭；其二，則隱喻權力和清朝，赫德的大半生，深深嵌入了清帝國的劇烈轉型，他與清朝可以說是相互成就，帝國的權力是他的春藥與情欲之火，帝國的幻滅直接導致了他生命的沒落。

二

姜：赫德19歲來華，28歲擔任大清海關總稅務司，掌權長達45年。書上說，他懷揣大英帝國的野心，卻又以“中國政府外籍雇員”自居。他是地地道道的英國紳士，卻在行將覆滅的清廷官場游刃有余施展幕后外交。他被授予維多利亞女王時代最高級勛位爵士，卻被清政府委以重任并被追封為“太子太保”。他像一個走鋼絲藝人施展騎墻術，在兩大帝國間維持著微妙的平衡。我們是不是可以認定，赫德，其實已經被中國文化同化了。或者說，他深通中國文化，某種程度上講，他已經是一個中國官場上不折不扣的中國官員。

趙：他洞悉了中國官場的秘密，自然也就點到了中國文化最厚黑、最隱秘的穴位。在小說的第一章，圍繞“小艦隊”事件，與前任李泰國的權力之爭中，我們看到赫德謹慎穩重，善于變通，又熟悉官場種種潛規則和中國士大夫的習氣，他的溫良、謙讓、圓通的辦事技巧，使他在同李泰國的競爭中最終勝出。這實在是醬缸文化的勝利。想想看，這口醬缸的最藏污納垢之處——官場——他居然可以待五十年！其實到了后來，像《泰晤士報》這樣的外媒已經這樣評價赫德了：“他已過于習慣用中國人的眼光看中國問題了”。

姜：但細想一下，這里有很多令人震驚的東西。譬如說，在《赫德的情人》中，還介紹到其他一些外籍官員，都是四五十年的時間長期在中國。這種他國為官，在我們看來，是一種離鄉背井，可是，在這些人看來，卻竟然視為一種職責所在，也確實令人肅然起敬。

趙：在赫德時代之前的外籍來華人士，要么是旅行者，要么像利瑪竇那樣，影響主要是在宗教和對上層士紳的思想滲透方面，從赫德開始，他們真正介入到了國家事務中。赫德這個英國維多利亞時代的鄉村小子剛到東方是1854年，這時的中國已經從一個有著“超穩定結構”（金觀濤、劉青峰語）古典式社會，進入到一個危機四伏、同時也充滿變革機遇的前現代社會。我們要看到赫德一手打造了近代中國海關，更要看到赫德對近代中國的意義，就在于他努力把中國推向世界，融入國際大秩序中去，努力幫助中國去實現現代化的轉型。所以，哈佛大學的費正清教授，把赫德視作中國早期“現代化的促進者”。 利瑪竇是把他在東方傳播上帝福音當作了自身職責，赫德則是把在這個古老的國度推進現代化視作了自身的職責。他們都是有信念的人。19世紀中葉以后來到中國，并對中國的現代化轉型起過推動作用的，還有丁韙良、蒲安臣、李提摩太等人。像赫德的老朋友，美國北長老會傳教士丁韙良，在中國生活的時間更長（62年），曾執掌同文館，出任京師大學堂的總教習，翻譯《萬國公法》，寫下過許多對晚清社會有細致觀察和獨到見解的著作。但囿于正統史觀和教科書式的思維定勢，這些人或多或少被妖魔化了，在南京、紹興等地的一些講演中我都說到，如果學界能夠好好研究研究這些外來者，我們就會少被謊言蒙蔽，多一點知人閱世的智慧。

姜：赫德與中國女人阿瑤的愛情，其實很難說，赫德是因為她愛上中國。至于說“因為中國他擁有權力，因為權力他改變了歷史”，可能只是一種線型的推論。我知道，你的書里沒有這種演繹的痕跡。你的書，交給人們的是一個龐大的歷史。特別是“拳亂”之中，攻打大使館的描寫，我覺得你是在作一種逼近史詩的努力。

趙：赫德與阿瑤，開始的吸引是一個情欲故事，到后來，成了一個愛與贖罪的故事。他愛過她，又拋棄了她，終生的悔疚和眷戀，讓他一生留在了中國。這是我由事理邏輯推導出的小說的情感邏輯。這邏輯是不是成立，見仁見智。至于說到權力與歷史，中國是給予了他權力（這也是吸引他留在中國的一個原因吧），他借此改變了近代中國歷史局部的航道，但他確乎無力改變中國。事實上，這樣的任務也不可能由一個外籍來華人士來完成。近代中國波譎云詭，一波波的大事件此起彼落，我想寫東方與西方、世俗與神性交織之下的人性，寫世紀大失敗的蒼涼暮色，這樣一個背景的長篇，不是僅僅做些史料功夫就能完成的，它必須在詩與真之間建立某種平衡，我理解的史詩的架構應該就是這種平衡。

姜：這是一部歷史小說，你是否有構建史詩性作品的努力，也還是能夠獲得體認的。不但是從海關這個角度，其實從近代史的角度，也已經獲得了史詩作品的力度。書中對李鴻章、肅順、文祥、斌椿等人的描寫，對中國第一個對外訪問使團的描述，足見你有史詩寫作的雄心。

趙：的確我希望，這個小說可以洞悉歷史中的人性與愛欲之一斑，在展現現代性曙光降臨前一組中國靈魂的同時，呈現出一種史詩的質地。

姜：但現在，人們遇到的問題是，歷史與現實，可能有時候，是很難說清的。我們現在生活在現實中，而這現實，正在逐步構成歷史，且現實也是歷史的余緒。我現在發現一個問題，就是在我們這個時代，似乎越來越能發現煙塵堙埋下的真實的歷史。或者，某種時候，我們越來越趨同于某種相同的歷史價值觀，譬如，你一定注意到了，我稱義和團也是“拳亂”。對太平天國，我其實也無多少正面的評價。當然，反過來講，對那些靠鎮壓太平天國而崛起的人們，我同樣沒有多少更好的評價。當然，要我清晰地表達我的歷史價值觀，我也不一定能說得非常明白，但有一點，是可以肯定的，悲憫情懷，對人的個體價值與地位的珍視，應該成為一種主流價值觀。否則，我們還有什么人文可言呢？

趙：現實是歷史的余緒，你說得很好，有什么樣的歷史，就會有一個什么樣的現實，從這個意義上來說，我們一直生活在傳統中。如果說傳統是一面鏡子，那么從這面移動的鏡子里，不管我們行進到了多遠，總可以在里面照見我們“曾經是”的模樣，還可以看見我們“現在是”，甚至“將來是”的模樣。什么是歷史煙塵掩埋之下的真實？官家有官家的說法，民間有民間的說法，但不管有多少種說法，也不能抹殺真相的存在，就好比在過去的樹林里，無論講述一棵樹倒下的報告多么殘缺不全或者相互矛盾，無論有多少人去記錄、爭論它的倒下，它真實的倒下方式仍然只有一種，那么，我現在能告訴你的是，多一個打量的視角，我們就多了一個逼近真相的一條途徑，一個機會。歷史的豐富性哪是簡單的對與錯、正與反所能涵蓋！長期以來盛行的一元史論使國人的歷史觀亟需“祛魅”，也使當代歷史小說先天貧血，亟需輸血和造血。扯遠一點說，我一直呼吁在正統史學、草根史學之外，有一個人文史學。人文性體現在哪里？就是要回到歷史現場，體察歷史深處的世道人心，揣摩落花逝水間的生命情意。沒有了這種情和意，史就是死的。

姜：所以，我也因此更認同赫德之留在中國，多少是因為阿瑤與他的七年愛情生活。他對自己的始亂終棄，一直深懷歉疚。當然，這是你的書中隱隱傳達出來的一種情感。至于后來，已經年老的赫德在大使館的兵燹中，是否還記得阿瑤，或者心魂中是否還有阿瑤，則是很難說的了。

趙：身居帝國高位后的赫德，為了在政壇上走得更遠，攫取更大的權力，他對自己早年的感情生活作了大量涂飾、刪改，但事實情形如何呢？順著草蛇灰跡，真相終要泄露。套用一句流行語，他想，或者不想，阿瑤就在那里；他刪除，或是不刪除，阿瑤也在那里。七年之癢，按照我等凡夫俗子的生活邏輯，在某種程度上她已經改變了他，并進而塑造了他。阿瑤這個女人后來在潔本的赫德日記中幾乎消失殆盡了，就好像她從來沒有存在過。但這一消失也給了一個小說家創造的自由。她的遭際，突然向我呈現出一處讓人性之光透射進來的罅隙：歷史的盡頭是小說，史家止步之處，莫不是小說家騰挪身手的新起點？這其實也是這個小說重要的方法論。

姜：因而，對歷史的懷疑與不確定，應該是一切歷史小說的基調。這樣，我們有時候，就會到偶然性那里去獲得歷史的靈感了。歷史，其實就是一堆偶然的事物堆砌或相因的結果。

趙：對歷史我不像你這么虛無。從細部看，可能全是偶然的堆砌和碰撞，那么放寬歷史的視野來看呢，就像布羅代爾說的長時段的單位來打量呢，處處都是必然，有它清晰的來龍與去脈。當然，不虛無，并不表示我不悲觀。我悲觀的是人總是一再重復自身犯下的過錯……如果說懷疑和不確定是歷史小說的基調，那么我想說，其實寫現實的小說，我也是有個懷疑精神在。這是因為我們在這個時代的寫作，先驗的有個知識分子的立場在。在我看來，歷史小說——如果真有這么一種文學樣式的話，并不只是小說家用他那個時代的方法去詮釋過去年代的人和事，它更重要的責任，乃在于把握、甚至創造一個內部的世界，他要賦予這個他創造的世界以秩序。

三

姜：我看到你在談民國時代“左聯”五烈士的情況時，我一邊嗟嘆，一邊驚訝，一邊又嘆服于你對歷史陰霾的厘清之功。可是，歷史已經寫成，我們就這樣讀著這一頁頁的歷史長大、衰老……

趙：你說的是我2006年出版的《歷史碎影》吧？誠然，歷史已經寫成，但對歷史的敘述遠未完成。有時，更重要的不是去經歷歷史，而是去敘述它。這樣，我們就不只是一個被動的接受者。如果這樣看，你就會發現，歷史敘事的空間很大，我們的空間很大。那本書里，你難道沒有發現，我的“小歷史”把所謂的宏大敘事打得捂著自己的要害痛得滿地打滾找牙嗎？

姜：前些時，我與劉震云談他的作品，我就覺得劉震云的過人之處在于，他早就打通了歷史中某種對立。或者謂之歷史的“任督二脈”吧。現在想來，我們真的應該知道，何謂對立？對立其實是相互依存。即如赫德所面對的中英兩國，一旦開戰，彼此便無所相依。

趙：我沒有讀過你與劉震云的那個訪談，不知道你所說的他打通的是哪種“對立”，是何處的“任督二脈”。對歷史的關懷，在我是由來已久，此前的寫作，從中華書局系列的《歷史碎影》《巖中花樹》《帝國的迷津》一直到后來新星社推出的《明朝四季》，都是一種非虛構寫作，寫《赫德的情人》時，我的定位是，這是一個虛構性作品，它盡管有史家的關懷，和思想史的背景，歸根結底，它就是一個小說。我是一個小說家，不是傳記作家，不是神馬學者。我就想寫一個小說。我這么說的意思是，歷史敘事中，相互對立并依存的就是紀實與虛構。紀實與虛構，是王安憶一個長篇的題目，它就是我所認為的歷史敘事之兩端。寫了《赫德的情人》后，我對歷史敘事和書寫有了一種融會貫通之感，所以我如是戲言，我打通了歷史的任督二脈。

姜：因而，我們可不可以認定，你的這本書，其實是在改變著一種歷史敘述的單向度？或者，直言之，所有的歷史，其實都應該是相互對立而又相互依存的雙向度，甚至是多向度。我覺得，這樣來看，所有的歷史，只有到了現在的歷史語境中，才有可能獲得某種向度的真實。我們也才能不再活在欺騙中。用魯迅的話講吧，就是我們不會再在欺騙中討生活，不會陷入瞞和騙的大澤中。

趙：不管是什么樣的向度，只有努力回到歷史的現場，才有可能獲得真實。對歷史的書寫，是為了反抗遺忘，更為了反抗欺騙，反抗老大哥式的洗腦。這樣的工作的確艱難，有時候你的敵人是一架龐大的機器。魯迅還有一句話也說得很好，我最初的歷史寫作其實就是在這句引言下的寫作：“歷史上寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來，正如透過密葉投射在莓苔上面的月光，只看見點點的碎影。”我們就是他說的捕捉那些影子的人。

姜：現在，我們要討論的是，為什么是赫德？第一，為什么是赫德成為你筆下的主人公？

趙：對中國近代史稍有涉略的人都知道，來自英國的羅伯特·赫德是個輕易繞不開去的人物，他19歲來華，28歲擔任大清海關總稅務司，主宰晚清帝國的經濟命脈近半個世紀，經歷了中國近代史上各個重要階段，從太平天國運動、洋務運動直至世紀之交的義和團運動，他都深深介入，如同一個走鋼絲藝人施展騎墻術，在兩大帝國間維持著微妙的平衡。為了讓現代性的曙光降臨中國，他和同時代來華的丁韙良、李提摩太等人都作出了不懈的努力。我在進行十九世紀中葉以降東部口岸城市研究時，這樣一個疑問讓我關注到了他：一個西方人，為什么竟能掌控晚清經濟命脈五十年？派系林立、腐敗叢生的晚清政府為什么會脫生出近代中國最高效廉潔、最具現代色彩的“衙門”？這里邊，有多少歷史的幽暗細節被有意無意遮蔽了？為赫德重寫今生，就是給讀者一個遠眺近代史的別樣的窗口。另外，把赫德為這部小說的主角，確實有異于傳統史家、傳統歷史小說對主角的選擇。我的確不滿意時下的歷史小說，我想給它一個挑戰，當然，這更是給自己一個挑戰。

姜：赫德成為你的主人公的另一個原因是不是寧波這個地方？

趙：這個小說跟寧波這個城市沒什么關系。如果一定要說有什么關系，那就是，它的作者我生活在這個城市。另外，碰巧的是小說的主人公，年輕時在這個城市生活過三年，并愛上了當地的一個女孩，所以我把這個城市的部分生活場境移入了小說。

姜：在你的書中，你給予了寧波以這樣的地位與作用，是否是想體現一種對家鄉的文化眷念與關懷？或者，直言之吧，你是否給賦予寧波以文化符號的意義？當然，寧波這個地方，確實有可寫的東西，它與上海的關系，就值得人們從近代史的角度好好地挖掘與研究。所以，我倒覺得，寧波的文化符號意義，要讓位于寧波的文化坐標價值。在中國近代走向現代化的歷程中，寧波的意義實在太大了，但可能很多人都沒有意識到這一點。這個常常經受海洋侵擾的城市，某種意義上說，它也具有了海洋的文化意義：開放、富有冒險精神、跳板與通道、財富的占有、對話精神等等。

趙：從小說里你讀出我賦予寧波這個城市以文化符號的意義？這是我始料未及的。這個小說的故事時間發生的一百多年前，寧波于近代中國的意義怎么估算都不為過，如果上溯到有明一代，它在中國文化版圖上的意義可能更為重要。但這一切，說句不那么好聽的話已經是明日黃花。風流總被雨打風吹去！官氣和商氣的合力施為，已使它僅存的一點文氣也快要斷了。它現在就是一座世俗的、到處充滿利益算計的商業城市，那種開拓精神、對話精神和包容性只殘存于那些冒險家的故事里了。事實上，在我的研究和書寫中，它就是十九世紀中葉以來最早開埠的沿海口岸城市之一，是東南那個狹長的城市群中的一個，它并沒有獲得特別的意義。

姜：第二，我們大多數人也發現了，赫德在中國社會轉型方面的巨大意義。然而，具有反諷意味的是，為什么我們以前沒有發現赫德？

趙：我們以前所知的赫德，是那個歷史教科書上的赫德，他一向被片面化地描述成英國侵華的主要代表人物之一，包括他的形象，也被妖魔化成了帝國主義奸商的嘴臉。教科書上為什么不提這些：赫德治下的中國海關，乃是晚晴最清廉的公權力機構，海關（或稱“洋關”、“新關”）的高效廉潔，對比“常關”、“舊關”的貪腐蔓延，可謂晚晴版圖之上最涇渭分明的一景？可悲的是，這種近乎惡毒的閹割與抹煞，竟然就是我們所受的歷史教育！謊言遍地開花，真相被腰斬、凌遲，讀這樣的歷史，難道你不覺得倒不如讀小說來得更真實些嗎？熊逸先生有一句話說得好：“對思想的記錄，小說卻有可能比歷史更真——小說雖然略去了歷史事件的來龍去脈，卻以文學的手法把事件背后所隱藏的‘思想上的真實’（或者說‘本質上的真實’）給突出地表現出來了。”

姜：通過赫德的視角，我們可以認定赫德是一種視角主體。這一選擇是非常有意義的。作品的成立，大多是一種視角的成立。如果換成其他，可能，這一本書便不能成立了。

趙：一本書，就是基于某種視角的發現，一本書，就是一個方法論，這一點上我同意你所作的判斷。對這部小說來說，把它建構起來，視角的確很重要，但不是惟一的。如果把它當作一塊掛毯，我要把它在墻上掛起來，我要找三個釘子，視角據其一，前面說到的結構方式據其一，史實亦據其一。不是說誰重要誰不重要，而是要取得一種平衡。這個小說前十萬字寫得很慢，但當我走出那片泥潭，我發現我可以走得自在些了，我的腳步可以放得輕快了，因為我把它的底座夯得足夠的結實了，它可以承載起飛翔了。

姜：但我們也發現，一旦通過赫德的視角，作為背景的太平天國與義和團，就別具意味了。像戈登，已經不再是教科書中的洋槍隊隊長，而是一名具有宗教精神與紳士風度的大英帝國的軍人。然而，你有沒有考慮過，正是這一點，顛覆了長久以來人們業已形成的價值觀。因為，赫德眼中的太平天國和義和團，對中華帝國走向現代性的轉型期中，是一種負面的歷史力量，是一種問題。不知你寫作的初衷是不是這樣的。

趙：教科書式思維下的義和團、太平天國，是別有用心的敘述，用美國史學家柯文的說法，它們是作為神話敘述的。那種烏合之眾式的愚昧和集體無意識的癲狂對近代中國現代化轉型的破壞和障礙，我想已經不需要我去顛覆，尤其是我在這個小說里去顛覆。明智既開，真偽自鑒，時代的進步特別是技術的進步已經使那種大一統式的宣教分崩離析。我寫小說，還是老老實實地寫好我的人物，講好我的故事，那才是小說家的本分。但在寫作的過程中，我的確切切實實感受到了歷史真相的遮蔽之深，鉤沉之艱。赫德剛來中國的19世紀50年代初，是一個清政府和西方列強相互重新認識、重新打量的時期。一邊是隨著國門洞開，西方列強積極尋求擴大在華利益，一邊是清王朝的內部危機加劇引發政權危機。這個時候，一批西方人，商人、外交官、醫生、傳教士、冒險家，抱著各種各樣的目的來到他們心目中的遠東。他們的活動區域主要在沿海口岸城市 （廣州、廈門、福州、寧波、上海、青島等地），并在這些地區形成了一個中西方文化碰撞、交匯的鋒面，一個文化的重疊帶。對此我的前輩同鄉蔣夢麟先生，在《西潮》一書中曾有過很好的描述。這些人中，不乏冒險家、投機客，但也有真心實意幫助中國加快近代化進程的。我有時想，如果學界能夠好好研究研究丁韙良、李提摩太、戈登這些人，我們的歷史教科書就會少一些謊言，多一點真實。國人常講溫故而知新，“故”都沒有溫了，還哪里去知“新”？更何況，這些人，不管出于什么目的什么動機，客觀上都曾幫助過中國，有的甚至把畢生獻給了中國。

姜：還有，假如真的換成另一種視角，譬如是包臘的視角，或者是斌椿的視角，再或者，是李鴻章的視角，那么，顯而易見的事，赫德的事情將會是另一種呈現方式。我想問的是，如果是另一種呈現方式，那赫德這種“情人”視角當然會被改寫，但是，連同這一視角改變的，會不會有其他方面的東西隨之改變呢？

趙：這個小說最早寫的時候，我取的是赫德的視角，寫了幾萬字放棄了。我忍受不了敘事的單一，更重要的是我覺得，既然是歷史敘述，就不能幾十萬字下來都是主觀的視角。所以后來我用的是這么一個雙重視角、雙聲部的結構。這種結構方式，使我在寫作這個小說時覺得自己就如同在彈奏一架鋼琴，當我感到用第一人稱敘述過于疲乏，就轉到第三人稱上去，這使得我在兩個聲部都能保持飽滿的張力。

姜：同樣，就像有人注意到的是敘事的方式或語調，當然，我也有這樣的感覺，在閱讀之時，常常有一種“我是不是在閱讀一部由外國人書寫中國近代史某一個角度與片斷”的感覺。

趙：漢語小說有沒有一個更好的語調？這也是我的困惑。我在寫作時選什么樣的調子，我為什么選定這樣一種調子，這對于一個寫作者來說確實是困惑的問題。什么是語調？我的理解，一種語調就是一種文字的氣息。中國作家的文字在我看來有氣息的不多，有氣息的作家太珍稀了。

關于這個小說的語調或者敘事策略，評論家汪政先生認為，它是雜糅的，復調的，多聲部的，小說中有多種文體的交叉，有第一人稱的口語，有第三人稱的敘述，有書信，有史實檔案，有白話，有文言，他認為這是對后現代文體策略的有意借鑒。關于語言風格，他用了一個我很認同的詞，“純正”（我記得幾年前王鴻生教授也曾經用“氣息純正”來談我的另一部作品）。他認為在一個敘事作品中，既嘗試用學術性的風格，同時又將西方歷史敘事作品的敘事借鑒過來，甚至從西方宗教典籍中吸取語言的滋養，有的時候還插入頌歌和抒情詩的句式與語言，簡直有點“炫技”了（我一直以為，只有帕慕克這樣的小說大家，才會在《我的名字叫紅》這樣的作品中進行炫技式的寫作）。就像有人喜歡作白描或者寫意的手法來寫作，我是用油畫式的筆調來寫這個故事。我希望這種語調能忠實地傳達我的趣味、方向和對語言的追求。

四

姜：這是一個全民娛樂或者說娛樂至死的年代了，《赫德的情人》有沒有這方面的動機呢？

趙：小說沒有一點娛樂精神行嗎？起碼，我希望讀者讀著我的小說是愉快的。但娛樂肯定不是小說的全部動機。

姜：這樣問，似乎頗為不恭，敬請原諒！但不管怎么說，這樣的書，這樣的書名，肯定會刺激讀者的閱讀欲望，有某種愉悅性。同樣，今年這個年度，也是一個講述中國人那個年代的故事的時代，似乎也趕上了趟兒。這種時間的巧合，是不是也是寫作的動因之一呢？

趙：我的寫作跟居住的地域沒有本質上的關系，它更沒有時限性。我是不是決定寫它，只看我是不是做好了準備。這個小說在辛亥100年的今年出版，只能說是一個巧合，而且這種巧合跟小說沒多大關系。事實上，這個小說兩年前就在《十月》雜志的長篇小說版發表了。

姜：當然，我是一個好奇的讀者，有時候，喜歡做一點求證性的工作。不錯，你的這本書，有某種信史的味兒。《赫德的情人》中的重大歷史事件和關鍵人物都符合史實。但這種誠意又該如何評價呢？《小說面面觀》里談到了司各特式的誠實和磊落。但福斯特隨即說，其實，這里有一種司各特做夢都想不到的忠誠。我在想，作者是否具備誠意，固然是一本好書的前提，但是，你畢竟是在寫小說。所以，我承認你的書有汪政老師所言的學術價值與思想份量，但是，你覺得這與小說的距離有多遠？

趙：歷史和小說是兩個不同的門類，當它們組合在一起，歷史影響了小說，小說也影響了歷史，在這種相互影響中，產生了一種異質的東西。在歷史小說中，讀者既樂于意識到它的虛構性，又意識到它真實性的基礎，也就是你說的信史的一面。什么是需要保留的真實性的東西，什么又是需要小說家去虛構的？小說家們都有自己的標準。這種標準就是對歷史、對小說的雙重的誠意。既要有“司各特做夢都想不到的忠誠”，即對想象力的忠實，又要對歷史的忠實。當然，這會讓我付出比常人更多的勞動。

歷史小說的材料，是歷史記載的真相與謊言，包括歷史上的真實人物。在小說中我使用這些真實人物，就是為了通過他們的存在證明虛構世界的真實性，或者說，證明小說世界的真實性。打個比方，這個小說就像一幢房子，地基部分是堅實的歷史細部，讀者看到的外觀則是小說。紀實與虛構，在這個小說中就像傳統中國建筑中的榫和卯，它們是互為絞合的。一方面，你會看到這種歷史細部的精確無處不在，另一方面，它也籠罩在濃烈的虛構氣氛中。這一“虛構“，在我看來就是小說的精神，就是對世道人心的體察。

姜：這樣我們又不得不現實主義一回，生活真實與藝術真實應該是兩回事吧？

趙：長久以來，我們信奉的是這樣一種觀點：小說創造自己的真實，藝術真實與外部真實沒有多少關系。這是一種需要修正的看法。如果外部的真實（歷史）能幫助你達到藝術的真實，我為什么要放棄對歷史真相的追求呢？所以在創作這個小說的準備期，我用了大量時間和精神去研究材料，像一個偵探一樣，在日記、書信、函電、奏稿中到處尋找精確的細節。更重要的一個方法是，在這個小說里我讓小說時間與歷史時間合一了。

姜：聯系你的《歷史碎影》、《巖中花樹》，看來此前的文化散文的寫作，是為了走向長篇小說《赫德的情人》？

趙：紀實與虛構，這是我歷史寫作的兩端，不是誰走向誰的問題。九十年代中期，我就寫過一個系列歷史題材的中短篇，后來做了七八年的非虛構，然后再寫歷史小說《赫德的情人》，歷史的盡頭是小說，通過這么多年的寫作，我基本上厘清了虛構與非虛構的分野，這就是我戲言“打通了歷史的任督二脈”的來由。虛構—非虛構—虛構，回頭看就是這么枯燥的螺旋運動中，但正是在這種循環往復中，一些看法慢慢改變了，另一些看法慢慢成形了。

姜：此外，我一直在想一個問題，小說寫作的技術，其實并不是重要的，重要的是，為什么是現在遭遇赫德？赫德此前為什么湮沒不聞呢？

趙：恰恰相反，我們今天的訪談正是從技術的層面進入這個小說。這也是我們這次談話區別于我以前那些訪談的地方。

至于為什么是赫德，一方面我們前面已經說到，是正統的歷史修撰的有意歪曲和閹割，另一方面我們也應該看到，這幾年，赫德的著作、日記、函電、檔案，同時代人對他的記述，后人對他的研究，都在漸次浮出解凍的水面。但那是一個冷寂的、歷史深處的赫德。我發現了這個人物的文學意義，由此呈現出了一個熱烈的赫德，一個在權力、榮耀與罪惡交織之中掙扎的紳士和野心家，一個在東方的暗夜奮然一躍的漂泊靈魂。

姜：隨之一問的就是我們還有多少東西需要挖掘？我們在挖掘過程中，還需要如何矯正我們的視聽？

趙：如果一塊地你挖下去滿是謊言的砂礫，有必要樹立這樣一種觀念：小說比所謂的歷史更可信。

姜：當然，我聽說，2005年起，你就已開始被赫德的故事所“折磨”，兩年的案頭工作使他逐漸看見了小說的輪廓，直到2007年的一個夜晚，夢見了自己在寫這部小說，夢中，寫得非常順暢，那些寫下的句子似乎全記得；醒來，它們卻像受驚的鳥兒都飛走了。那年秋天，你終于在北京開始動筆。這種狀態，完全是一種寫作的狀態，是一種走進去的狀態了。一個作家能遭遇這樣的寫作狀態的也不是很多。應該說，你是非常幸運的。

趙：小說是2007年秋天，在北京安內大街分司廳胡同的一家酒店里開始動筆的。我還記得那家酒店叫寧夏賓館，做的羊排特別好吃。從胡同出來，隔著安內大街就是國子監街，不遠處就是鼓樓大街、雍和宮和有名的“鬼街”，寫累了我經常去散步。那些日子，天空特別明凈，高，而且藍。周遭的一切全都散發著創造的愉悅和光澤。我從多雨的南方跑到北京，就是想在這樣一種明亮的天光下動筆寫這個故事。

姜：在這樣的歷史小說寫作過程中，你有沒有受到諸如尤瑟納爾這樣的大師的影響呢？

趙：尤瑟納爾是我喜歡的作家。她可以幾十年生活在她筆下人物的影子下，從她那里我學會了歷史寫作應有的工匠般的專注。她的《一枚傳經九人的銀幣》我看了兩遍，愈看愈覺得驚奇。真是個神奇的小說！

姜：既然說到這里了，我們順便問一下，在你的文學之路上，有哪些作家給了你決定性的影響？

趙：是有人這樣問我，你這樣的一種調子，雜揉著歐式的長句子，又很中國，與十分古雅的傳統能承接上：你是從哪兒來的？關于這種語調、這種所謂氣息的養成，原因是多方面的，一方面是我自己寫作經歷，從上個世紀80年代末的詩歌訓練、90年代初期的中短篇寫作的經歷，然后2000年做思想史方面的功課，又回頭接觸了大量典籍。另外一個方面，就是閱讀經歷的塑造。和大多數出生于60年代末、70年代初的小說家一樣，我們都是先鋒的遺孽，有一段時間，我們都如饑似渴地閱讀大量優秀的翻譯小說，還有大量西方文論。2000年前后是我寫作生涯一個重要的分水嶺，在這期間我又閱讀了大量史學典籍和西方史學著作，比如我特別欣賞的法國年鑒史學派的著作，從布羅代爾的《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》、《地中海的世界》，一直到《蒙塔尤》這樣寫意大利13世紀小山村的生活的作品。我想這些閱讀對一個寫作者的影響不僅僅只是文字氣息上的，更根本的是一種方法論的影響。明年我有一本書出版，專門談及這些影響過我的作家和作品，他們的文本是第一重火焰，對此的閱讀和解析帶上了我對文學的夢想和激情，是另一重火焰，書名就叫《雙重火焰》。

姜：還有，我注意到很多朋友對余秋雨的文化散文的評判。但對于這位同是寧波人的散文家，你應該是受到其影響的吧？當然，我看到了，你的文化散文有很多東西有別于余秋雨，說你超越了余秋雨也不為過。

趙：把我跟余秋雨放在一起惟一可以談論的，就是我們都出生在浙江余姚。除此之外，還有其他嗎？

姜：是不是過于考慮到這種文化的定位，在作品里，其實很多細節，都沒有招數用足。即便是斌椿使團的一頓飯的菜單也有出處，但是不是因為過于依賴考據，而失去了寫作上的自由？

趙：呵，不能啥都往文化上靠吧，那都是小說自身的需要。剛開始，文本有好多個缺口，如同一面四處漏風的墻。我告訴自己，用細節去填充它，可信的細節！它們來自我的想象，也有的來自細心篩選過的材料，比如遠洋輪船上的一份菜譜，一次用餐的場景，我會為捕捉到的一個有趣的細節高興上一整天。就像你造一幢房子，幾百上千個細節不就可以勾連成一部小說的基石？

姜：這就提到歷史小說的寫作原則：大概還是不能實事求是，而是要失事求似才對吧？畢竟，你是在寫小說。我覺得，在你的這部書中，像第三章《釘住的舌頭》第一節，都是赫德與金登干書信往來的羅列。這種對史料的依賴，有沒有影響到小說才情的發揮？

趙：歷史的盡頭是小說，歷史記載的空白處，正是小說家騰挪身手的新起點。哦，第三章那些用異體字排印的信件，你在閱讀中沒有覺得與小說構成一種有趣的互文嗎？

姜：另一個相關的問題是，與國內其他作家相比，你覺得我們的歷史小說是一種什么樣的狀態？我想問的是，這里，有沒有被意識形態綁架太多的地方？再不，就是很多人很長時間以來將歷史只當作了傳奇？

趙：《赫德的情人》之前已經有無數歷史小說，被意識形態綁架，被傳統說部束縛，被市場劫持，當代歷史小說似乎從沒有發育完全過。《赫德的情人》無意把它們當作敵人，但我還是要說，歷史小說不是功德薄，不是起居注，當代歷史小說如果要重建自己的美學譜系，從歷史主角的選擇到敘事樣式，都需要重建觀念。我希望從《赫德的情人》始，為歷史小說的空間打開盡一點自己的努力。

姜：再有，現在，你的歷史小說的寫作姿態，我們發現，是一種純粹的學者化的與書卷氣的。這里，是不是有博爾赫斯的影響呢？

趙：哦，在小說里，還是讓我再多一些世俗的煙火氣吧……

姜：這里有一種弄險。因為，這樣做，很可能會以犧牲掉小說的某些元素作為代價。至少在好看這個問題上，學者化與書卷氣，畢竟與純粹的小說在有著某種關聯的同時，也過多地出現了一些平和。像格非的小說，我敢斷定，它們會失去一些讀者，雖然，它們會擁有一些擁躉者。

趙：我一直都不是一個大眾作家。我的書，如果純粹用印數來衡量，都算不上成功。我當然不是在為擁躉者而寫作，但讓我沮喪的是總是只能在特定的人群中激起回響。其實，在當下中國，讀小說（是我們認為的那種小說），包括人文讀物的，都是小眾。如此，我是不是就沒有走出城堡的必要了？

姜：你的小說第一章第一句，即“虛構性作品同樣需要對歷史的尊重”，頗值得玩味，這相當于一種寫作宣言。同樣，我讀到你的一些資料，你引述麥爾維爾的小說《白鯨》的開頭“管我叫以實瑪利吧”說，這其實是一種作者和讀者之間的契約。委實，現在，從小說技術上講，可能很多人的寫作，心中已經并無讀者。心中沒有讀者，只有作品本身與作家自己的寫作，其實也是一種尊重。但與心中有讀者這樣的狀態相比，你覺得哪一種更能趨向文學本身呢？

趙：對，這其實是寫書人和讀者之間訂的一個契約。這句話出現在開篇，就是希望讀者既把它看作一本好看的小說，又看到它有一個強大的真實性的底座。我之所以要與讀者訂這樣一份麥爾維爾式的契約，正是出于我對小說的尊重，對讀者的尊重。一個人心中沒有世界，沒有了他者，那他還寫什么？

五

姜：現在，我們可以充分地來談談作品本身的另一個問題，阿瑤實有其人，是赫德最初來中國時的情人，她是一個寧波船家的女兒，赫德和她一起生活了七年，生下了三個孩子，赫德對自己的日記動過一回手腳，依你說，你是 “循著作案現場……大致拼湊出阿瑤的形象”。這個人作為書名所指的主角，沒有正面出場，但是，阿瑟的出場，將這個人拖到了聚光燈下。這樣，赫德世界的兩面，大致可以圓整起來了。然而，問題是，現任夫人的赫斯特·簡，突然就變得模糊起來了。雖然，赫承先的事情，大致可以將赫德的另一半交代出來。然而，畢竟，阿瑟將他遮蔽了。

趙：小說中，“情人”阿瑤雖然很少正面出場，但她是小說中一條無處不在的線索，是赫德權力、榮耀與罪惡交織之路上冷不丁會出現的一面魔鏡，不時地照出了赫德靈魂的一個側影，甚至老大帝國的一段記錄。相比之下，總司夫人赫斯特·簡著墨雖也不少，卻缺少了這種鏡子的功能。她與赫德的婚姻，太現實太功利，我覺得寫到她的時候很少回旋的空間。

姜：當然，阿瑟的存在，可能是你的著意。你著意安排阿瑟完成了赫德夢想中的神圣。我稱這樣的小說為耦合型結構。當然，我們也可以說，這就是一種復調。然而，還要看到，這里有一種承前啟后的關系。阿瑟以心靈相通的方式完成著父親的未竟事業。我覺得這是小說神奇的地方。

趙：讓兒子成為這個失敗的父親另一個方向上的自我，當我發現這個方向后，這個小說的輪廓一下分明了起來。它使這個小說圓整了，不僅是結構上，更是在氣息上。另外，你發現嗎，阿瑟的出身，他的經歷，實在太適合做一個傳教士了……所以開始時我就談到，阿瑟是一塊拱頂石。

姜：阿瑟的存在，其實，也還有提示阿瑤的存在的作用。事實上，阿瑤在小說里似乎無處不在。現在的問題是，赫德心中有阿瑤，有這樣一個情人，但這種“有”究竟在赫德的心中占多大的分量，可能是作家無法把握與判斷的。我最近在想《紅樓夢》后四十回的問題，發現任何續書都是徒勞的真正原因所在是，即便是曹雪芹本人，也無法斷定，林黛玉應該是一種什么樣的收場。似乎任何一種收場都無法達到盡善盡美。任何一種收場都是一種遺憾與疼痛。所以，高鶚的續書，恰恰是一種比較好的呈現。這樣看赫德與阿瑤，其實，愛情的力量在多大程度上決定了赫德留在中國并真正成為一個中國的官員，也是無法斷定的。因而，你在這里非常智慧地采用了以阿瑟為底座的“留白”與“飛白”。

趙：我惟一可以斷定的是，這個北愛爾蘭人大學畢業剛來到東方時，就愛上了阿瑤，你想想，在十九世紀中葉，一個外籍男人，和一個中國女人共同生活七年，生下三個孩子，沒有愛，可能嗎？既然有，那我就給這愛一個出口吧。這時候，材料的缺失已經不再重要，恰恰相反，正是這種缺失成了小說的起點。

姜：此外，一個非常有意義的話題是：赫德為什么就能中國化的？這個赫德，完全是一個中國的官員了，其文化心理也完全是中國式的。在這部書里，你是否借赫德這個人還傳達另一種理念：即，這個龐大而腐朽的帝國，雖然到了就要坍塌的邊緣，然而，卻同樣有著另一種不可思議的同化力量？

趙：從小說第一章赫德和李泰國（他的前任）之間的權力之爭，我們就會有個疑問，赫、李都是“中國通”，而且才具都很出色，為什么赫勝李敗？李泰國在中國的事業夭折，很大程度上是他的性格缺陷所致，驕橫，狂妄、失去了清政府的信任；赫德謹慎穩重，善于變通，又熟悉官場規則和中國士大夫的習氣，他的溫良、謙讓、圓通的辦事技巧，使他在同李泰國的競爭中最終勝出。中國把赫德改變了許多，但赫德改變中國的還是太少。

姜：汪政談到你創作這本書的隱秘動機。我一直在想，你是不是想對寧波有個交代，或者，你想為寧波尋找又一個露臉的機會寧波在赫德之外，露臉的機會是太多了。就一個天一閣，已經夠大書特書的了。我是說，在赫德這個問題上，在這個歷史的節點上，你是不是想著意提醒人們：港口與現代化中國的進程，其實是從寧波這個地方開始的？這里的寫作動機，是不是還隱藏著寧波作為你的家鄉這種情結？

趙：我不像福克納有約克納帕塔法情結。寧波只是我現在工作、居住的城市。我真正的家鄉在流經這座城市的一條河流的上游，那地方叫余姚。在這個小說中，出于偷懶，我把寧波的一些舊年場景放進了小說。除此之外它跟這個小說關系不大。

姜：對了，突然想到時間。時間顯然是你這本書的一個隱含的主題或潛在的主人公。這固然是因為歷史小說勢必會與時間關聯，然而，你的每一個章節甚至就用了時間來標示。

趙：時間，是我每一部作品隱含的主題，我有本書就叫 《時光無涯》，語出奧維德的一句詩：時間是一條沒有岸的河流。

姜：在寫作這本書的過程中，有沒有遇到什么障礙？你又是如何越過這些障礙的呢？

趙：最大的障礙還是如何在紀實與虛構之間保持平衡，我只能像身處兩大帝國夾縫中的主人公一樣，戰戰兢兢，如履薄冰。

姜：對這本書，你自己如何評價其在文學史中的位置？或者，再往小說處說，在歷史小說系列中，你覺得你與林語堂、井上靖、高陽等人有何不同？從這里說開去，你覺得黃仁宇給了你什么營養？

趙：文學史是他們寫的，我不關心。林語堂、井上靖我不熟悉，不提。高陽的小說，可作史讀。黃仁宇的史著，可作小說看。在歷史寫作這一塊，他們都出入山河，收放自如。很久以前，我想成為他們兩人中的一個，但我現在只想成為我自己。

我更喜歡的是年鑒學派史學家馬克·布洛赫所派定的那種“技工”的工作，在歷史敘事的空間里打造一個自己的世界：對歷史細部的刻劃要如工筆般精細，對人性和愛欲的開掘要像挖土機一般執著。