巴托克《獻給孩子們》的調性特點

孫憲偉 （唐山師范學院 河北唐山 063000）

巴托克是二十世紀匈牙利作曲家，鋼琴家，民族音樂學家。1881年出生于昔日匈牙利，六歲起就在母親的指導下開始學習鋼琴，18歲時巴托克進入布達佩斯皇家音樂學院學習，大學畢業后，巴托克發現過去一直被誤認作匈牙利民歌的許多曲調，實際上只是一些廣泛流傳又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲調。于是，從1905年開始，他同柯達伊一起開始搜集民歌，他們收集的民歌總共有三萬首以上。通過搜集、整理、研究這些民歌，后來，他找到了一條新的創作途徑——不拋棄西歐的古典音樂創作體系，同時采用地道的匈牙利民間音樂，又運用二十世紀以來的各種現代作曲技法來創作自己的作品。這種創作風格使巴托克在音樂創作的道路上獨樹一幟，他對二十世紀音樂的發展作出了杰出的貢獻。

巴托克的《獻給孩子們》兒童鋼琴曲集，是他用匈牙利和斯洛伐克等東歐地區的民歌旋律作為主要素材所創作的風格統一的樂曲集。這部作品同時也反映了他對民歌的研究成果。這部鋼琴曲集共分為上下兩卷，總共有八十五首鋼琴小曲組成。其中第一卷四十二首，第二卷四十三首。他的這些樂曲的旋律全部采用他收集來的民歌旋律為素材進行改編。主要手法是將旋律基本保持不動，運用和聲變奏的方法將歌曲變化重復若干遍。他不斷地在這些作品中努力探求與這些民歌旋律相適應的新的和聲語言。

在傳統的大小調體系的功能和聲中有自然大調與和聲小調兩種常用的的調式，在有些古典樂派、浪漫樂派的作品中也有時會使用同主音大、小調的交替。在傳統功能和聲的序進中，屬功能在所有的和弦中有著重要的確立調性的作用，它作為不穩定功能的代表，與穩定的主和弦共同確立調性。其中，屬和弦中的導音本身對主音有著強烈的傾向性，上主音對主音也有著傾向性，屬音對于主音也有一種和聲的傾向。傳統和聲中的離調、轉調與調式交替，通?？偸峭ㄟ^臨時的導音形成新的變化音而實現調性變化的。所以，可以看出來導音在大小調功能和聲體系中有著非常重要的作用。在這部《獻給孩子們》曲集當中，旋律的素材來自民間歌曲。很多旋律中是由不包括六級與七級音構成的不完全的音階，也有的旋律是采用的五聲調式或者以五聲調式為主的六聲或七聲調式。很多調式的音階中不存在有導音，因此也就不依靠它來支持主音。

巴托克看到了這些旋律的調式音階的特點，他并沒有在這些民間歌曲構成的旋律上生搬硬套傳統的大小調功能和聲。他通過深入地挖掘這些民歌旋律自身所包括的和聲內涵，大量地運用各種新穎的、現代化的和聲手法，并使之與這些旋律取得很好的有別于傳統的音響效果。在這部曲集的和聲運用上，他不再使用傳統大小調和聲的功能和聲的用法，努力探求一些與中古調式旋律、五聲性旋律風格適應的，既要突出和聲民族化又能體現二十世紀現代風格特點的和聲效果。所以，從和聲的角度來分析，這部《獻給孩子們》鋼琴曲集具有很高的藝術性和創造性。

在《獻給孩子們》的和聲運用中，最為典型的就是綜合調式的使用，調式的綜合性是指兩種或兩種以上同類或不同類的調式在音樂作品橫向上的綜合運動，其中包括同音列調式綜合與同主音調式綜合兩種方式。同音列調式的綜合在這部作品中存在有兩種情況：一種情況是在旋律的進行中，得以強調不同的主音。第二種情況是將整個旋律用與之不同的調式來配置和聲，形成縱向的調式綜合。

巴托克在音樂創作中是這樣運用這種調式綜合的，他把民間的和傳統結構的單一調式作綜合性的擴展，使音樂在與傳統相聯系的基礎上，即保持特定的民族風格，又使其與二十世紀高度發展的作曲技術相匹配。例如這部作品第21首的開始部分。其中前四小節旋律的構成采用的調式是在F宮五聲調式，5-8小節的旋律音同前四小節一樣，但他已經交替到了D羽五聲調式上，與F宮屬于同音列不同調式的交替與綜合。同音列不同調式的綜合，是民間音樂中固有的特點之一。這種調式的綜合不會產生新的調式音，所以其調式的綜合會顯得十分自然，有時不易察覺。

再比如第29首的開始部分。其中前8小節是樂曲的引子部分，左右手八度重復一個引子音型，采用的是E羽五聲調式。第9小節開始時樂曲的主題部分，旋律在左手的低音聲部，高音譜表選用音型和聲做伴奏襯托。左手的低音旋律的主題9-12小節采用的調式是G宮五聲調式，13-16小節的旋律交替到了E羽五聲調式上，與引子的調式一樣。E羽調式與G宮屬于同音列不同調式的交替與綜合。

另外，這種調式的綜合還可以體現在同主音調式的綜合上。

例如第108首的開始部分。在這個例子當中，巴托克將#F與F兩個音同時綜合在了一起，并在音樂進行過程中形成了以這兩個音為三音的大三和弦和小三和弦的綜合，這其中D是兩個和弦的根音，同時也是調式的主音。這樣產生了同主音大小三和弦。（這個概念后面會介紹）在這里我們來看它們形成的調式是D大調與D小調的綜合，即同主音調式綜合。

另外這部作品的和聲使用中還有同主音不同調式綜合、重疊的情況。例如一首以C為主音的伊奧尼亞調式，綜合上一個C愛奧尼亞調式的三級的小三度音，形成同主音大小三和弦。例如這部曲集的第二卷No.9“巡回”由于旋律中的IV級音有降e和還原e兩種不同的形式，說明這是B伊奧利亞調式與B利底亞調式同主音不同調式的綜合。又如這部曲集的第二卷No.24是D多利亞調式與D愛奧尼亞調式的綜合。這種同主音不同調式的綜合進一步發展，還可以變橫向交替為縱向疊置，這時旋律本身的調形成一層和聲系統，而同主音不同音列的另一個調形成另一層和聲系統。這樣同時出現著兩個以上的主音，屬于我們前面介紹的多調式的范疇。這些和聲運用的方法在這部曲集當中都有運用。

從巴托克的音樂風格發展的角度來看，在他作品中出現的各種和聲手法的形成于發展過程上包括三個階段。第一階段是比較單純的調式和聲及調式交替階段，最后一個階段是復雜的、個性化的調式變音階段，第二階段是第三階段的形成與發展并逐步完善的階段，它介乎于第一階段與第三階段之間。從這三個不同階段我們可以尋找到巴托克在其個性化的和聲的發展道路上所走過的歷程?！东I給孩子們》中的運用的調性及和聲是他音樂發展道路中第一階段的集中體現，也是這一階段中最具代表性的一部作品。從這部作品中我們可以看到他高度純熟的個性化風格形成時的一個萌芽狀態。他的這種音樂風格使得他的這部作品有別于同時期的其它作曲家，形成了獨特的巴托克式的音樂構思方法，也帶給了以后的作曲家們以音樂思維、調性思維、和聲思維上很多重要的啟示和影響。