論曲藝表演藝術的審美特質

季紅莉 (中州大學音樂舞蹈學院 河南鄭州 450000）

論曲藝表演藝術的審美特質

季紅莉 (中州大學音樂舞蹈學院 河南鄭州 450000）

曲藝是一門用口語說唱敘事的表演藝術。通過這種依托口語敘事的表演形式，論證其表演藝術的審美特質所在。

講述；演示；合；離；形；神

曲藝表演植根于說，立足于說，發揚于說。這種依托口語的敘事性，說唱著敘事，敘事中說唱，是曲藝表演有別于其他任何表演藝術的特質所在。從這個前提出發，可以從下面幾個方面進行論述曲藝表演的審美特質。

一、在講述與演示中進行表演

曲藝表演中的講述與演示，都在一個或多個演員身上顯示出來。一個演員作為講述者時可以在講述中演示，作為演示者時也可以在演示中講述，講述與演示即互相交替，又彼此融合。因此一人在說法中現身，演示多角，跳進跳出人物，就成了曲藝表演的常見情形。這樣，我們就會在表演中看到兩種人物形象，一種是演員本人的形象，另一種是演員演示的角色的形象。而在戲劇中演員、角色合為一體，演員即角色，角色即演員，看不到離開角色的演員本人。

在曲藝表演中非常重視演員自我形象的塑造。曲藝演員在演出中作為講述者的形象，決不是無需藝術加工的我行我素的自然形態的本體，他們除了擔負敘述事件經過、人物行為、描繪山川景色等任務之外，還具有評議是非忠奸、傳授人文知識、對觀眾進行教化等一系列功能，為此，便要努力學習，精心設計，以一個熱情、睿智、機敏、多知多識的形象出現在觀眾面前，這一形象從登臺之刻起便不再是演員原始的“第一自我”，而應是一個富有強烈時代氣息的、與觀眾密切關系的、充滿美感的、具有一定知識水平的完整的“角色”。藝諺所說，“我似我，我亦非我”，正是這個道理。諸多造脂高深的曲藝家門，在舞臺上一方面努力地獨具匠心地塑造著眾多具有典型性格的歷史的現代的人物，另一方面同時也在刻意的塑造著深受觀眾喜愛的“自己”。按照社會心理學的分析，演員與觀眾呈彼此相依彼此作用的互動關系，互動情境中的任何一個人的行動都具有兩種基本因素，即他帶入情境中的任何中的計劃和他人再次情境中對付他的行動。曲藝演員一旦登臺就進入了藝術創造、交流情景，開始執行感染觀眾的計劃，而此時，臺下的人們即開始從演員的手足眉目的細微舉動中進行觀察，主動地去判斷它的道行，揣測他的品德，在心中丈量之間的人際距離，以迅速決定自己的欣賞態度，并積極地產生反饋，去配合和影象藝術創造的實施。二人轉藝術家韓子平認為：“要懂得觀眾的心理，觀眾不但喜歡美好的形象，悅耳的唱腔，生動的語言，而且要求演員有個謙虛友好的態度。”湖北曲藝界就有這樣的藝諺，“站如蒼松滴翠，坐如玉樹臨風，心似春花怒放，目似故友重逢。“反之，自我塑造的低能便會直接損害演員舞臺形象的塑造，阻礙觀眾對藝術的認識活動，甚至使他們對演員失去信任，偏離應有的感情反映軌道。

在曲藝表演中同樣重視角色形象的塑造。曲藝演員進入角色，有別于“第一自我”的形象，而以藝術化的社會角色的形象出現，應當視作對社會生活中各色各樣“角色”的一種演示，使演員在說法中的“現身”。在評書、鼓曲、彈詞一曲種中，“現身說法”是演員現出自身講說事象，“說法現身”是演員講說事象時現出他身，用演示充實講話，助稱談鋒。且講且演，且演且講，這是曲藝表演的一大特點，這里所說的他身，不限一身；一個演員或多個演員都可以變換著現出多身。這就應了藝諺所說：“世上生意甚多，唯有說書難習，裝文扮武我自己，好似一臺大戲。”山東快書名家劉洪濱在所著《山東快書表演概論》中說：‘好似一臺大戲。’則表明說書人表演的‘二重性’。說書人要像演戲一樣的去表現（實為模擬）人物，但他又‘好似’在演戲，并非真的在演戲。這就說明演員第一自我的面目是始終如一的，即使在人物‘現身’的時候，也不能完全消失。他好象一個冷靜的旁觀者，在背后觀察著人的行為。弄通這個道理很重要，它可以使你保持清醒的頭腦：既看到說書與戲劇的相似之處，又能維持說書的藝術性。”北京評書大家連闊如特別重視說書人和說書人的“精氣神”。“非常重視演員的精神，講究語勢，態勢，氣勢，無論是鋪敘書情，還是進出人物，力求通過自己的語言，表情和動作，使滿臺生輝”，另一方面，“演員從揣摩書中人物性格，心理；習慣和語言環境出發，賦予各個人物具有不同個性的精氣神，不時地把人物‘披’到自己身上。為此，有時還可以適當地使用京劇的念白，區分行當，如《三國》中說到孫權由于形勢緊急，飲食俱廢，去參見國太，“兒臣參見國太。”這是花臉念白，丹田氣足，內心里慮的是‘創也難，守也更難’，對母后又充滿了孝敬之情。說書人不能測度孫權的內心活動，就不能把人物披到身上。轉過來就是吳國太說話，又換成了老旦腔”。這里只是說演員要把人物披到自己身上。而不是自己化身為人物，這正反映了曲藝演示（展示）的規定性。

二、在和與離中進行表演

曲藝表演中演員與角色的關系，是一種若即若離的關系。“若即若離，指兩種事物好象相識，又好象脫離。這種若即若離的關系，使我們想起了現代西方戲劇中以俄國斯坦尼斯拉夫為代表的‘體驗派’，和以德國布萊希特為代表的。“表現派”這兩大表演體系的理論。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員應做“真聽、真想、真看”，演員必須準確體驗人物的情感，與角色合二為一；布萊席特則認為演員與角色之間存在距離的，要求演員應高于角色，駕馭角色，表現劇中人物，而不是將自己融化在角色之中。顯然，前者強調演員與角色的“合”后者強調演員與角色的“離”，觀念與方法是不同的。

聯系曲藝表演的實際，到底是應當強調“合”還是應當強調“離”呢？強調“合”的言論表明曲藝表演在深入人物內心，體驗各種人物的思想情感，性格特征方面，是一點兒也懈怠不得的，其“入乎其內，故有生氣”，“有感于中，緣事而發”的精神顯然是與體驗派的理論相一致的。

斯氏體系的核心以及對演員的最高要求是：一個好演員在塑造人物是要達到“忘我”的程度。我們在中國的曲藝中，也可以找到類似的說法。請看明末清初大說書家柳敬亭的老師莫后光對弟子講的這樣一段話：

生之言日：口技雖小道，在坐忘。忘已事，忘已貌，忘座有貴要，忘身在今日，忘已何姓名，于是我即成古，笑啼皆一。

上述“五忘”的說法在說書界流傳很廣，許多說書家將它奉為圭臬。

然而，僅僅將“合”而不講“離”，并不符合曲藝表演的實際和它的藝術特點。曲藝理論家薛寶琨、鮑震培認為，曲藝“一般有第一人稱的人物表演，也有第三人稱的敘述。這時的演員是雙重身份，他是以自我的身份在模擬非我的人物。他不能像戲曲演員那樣進入角色，深入到忘我的程度，因為他隨時要跳出角色進行敘述評論和模擬另外的人物。有些地方應該是畫龍點睛的，點到而已，這樣才能恰到好處，引起觀眾共鳴，給觀眾以想象的余地。”實際上，曲藝演員“合”入角色受到重重限制，必須“合”中有“離”。高元鈞說，要用演員的嘴完成兩件任務，“一件是，以第三者的身份把作品所提工的故事、景物、氣氛等的書中人物之外的一切從旁表達出來；一件是以模擬的方式站在書中人物的角度上，把人物的一切（包括心里話）學說出來。”因為快書演員只有一張嘴，要把這些不同人物的不同的話語表達出來，就得用不同的聲音、語調來進行‘化妝’，讓人一聽就知道這是武松說話，那是酒家回答，那又是老虎在發言”。由此可見，這種“說”出來的戲，與“演”出來的戲是不一樣的。曲藝演員在塑造人物時只可能是“部分投入”，絕非“全部投入”；只可能是“短暫體驗”，絕非“全部體驗”。這是由曲藝的本質屬決定的。

德國戲劇理論家凱特。呂利克認為，“無論斯坦尼斯拉夫斯基還是布萊希特，在他們最后工作的時期都末能把體驗和表現分開，但是兩者的相互關系在他們那里是有差別的。可以說，在雙方都認為是統一的過程中，在斯坦尼斯拉夫斯基那里體驗是主要方面，在布萊希特那里表現是主要方面。”曲藝的表演，既需要體驗，也需要表現，既需要“共鳴”，也需要“間離”。“在曲藝表演中，應該也可能將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗說”與布萊希特的“間離效果說”有機地統一起來”。

三、在形神兼備中表演

形與神，是我國傳統藝術理論中的重要范疇。在曲藝表演中，也講究形與神的關系。展示在人物上追求的是“虛以實基，離形得似”。戲劇中形是神的基礎，神是在完成形之視覺真實的基礎上達到的，而曲藝則以神為主導，為了傳神，綜合調動聲音、形體、線條，超越了形的具體細節，直接為神服務。

由形與神的關系，進一步引發出實象與心象的關系。中國古代畫論早就注意到這個問題。“顧愷之的‘以形寫神’和‘迂想妙得’，開起了心象之間的通道”。顧愷之云：“四肢妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”曲藝與繪畫相通，也要繪形傳神，創造實象與心象。曲藝界有藝諺說：“唱山見山，唱水見水，你要唱他生氣，就得看見他撅嘴；聽雨有雨聽風有風，嘴里唱的廟上敲鐘，耳朵里就得聽到山門外嗡。”“要想臉上有，先要心中有。”“指天說天，指地說地，言險而驚，言寒而凜。”京劇名家王瑤卿在評論“鼓王”劉寶全時說，他是“口唱心也唱，音響意也響”。揚州評話名家王少堂曾問弟子道：“你看得見、聽得到嗎？你自己看不見、聽不到，聽書的怎么能看得見、聽得到。”河南墜子老藝人李治邦強調，要“點出人物，收到自身。”曲藝表演在展示人物上講究“象形會意”。一方面，強調動作表情集中、精練，“不能過分，不能不到，”“多不如少，少不如好，”點到而已。故而有藝諺說：“言中有人，轉形轉情；進出有據，彼此交替。傳神有度，不走不失；傳神有節，宜限宜制。”另一方面，為尊重觀眾的想象能力，曲藝家們有意無意地塑造了一些不充分、不完全、不確定的藝術形象，以為人們“臺下尋書”之用，讓觀眾去完成人物的最后打造，使之成為更充分、更完全、更確定的藝術形象，他們深知道，觀眾欣賞的樂趣，不僅僅在于接受而更在于發現。有藝諺指出，七分讓人聽，三分讓人想”因此，要求演員必須具有調動觀眾相應的體驗和思索的心理活動來參與創作的誘導力，正如意大利美學家克羅齊在《美學原理》中所說的，“藝術家的全部技巧，就是創作引起讀者審美再造的刺激物”）清代李斗《揚州畫舫錄》中有一段對評話藝人吳天緒說《三國》張翼德大鬧長板橋”時調動觀眾想象力的記述；“吳天緒效張翼德據水斷橋，先作叱咤之狀。眾傾而聽之，則唯張口努目，以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧于耳矣。”他那“壯其意使聲部出于吾口，而出于各人之心”的表演手法，正可視為曲藝“會意”表演的經典范例。

[1]姜昆：戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2005年6月。

[2]趙錚：趙抱衡：《趙錚河南墜子藝術》，大眾文藝出版社，1999年6月。

[3]沈達人：《戲曲意象論》，文化藝術出版社，1995年9月。

[4]賈吉慶：《思考的戲劇與戲劇的思考》，河北教育出版社，2007年8月。

[5]駱正：《 中國京劇二十講》，廣西師范大學出版社 2004年3月。

季紅莉，本科學歷、學士學位，聲樂表演研究方向，中州大學音樂舞蹈學院 高級講師。