寫實油畫中“氣韻生動”的視覺美感

劉 棟（西北民族大學美術學院 甘肅 蘭州 730030 ）

中國繪畫講筆墨、講意境、講氣韻，南齊謝赫在《古畫品錄》中把“氣韻生動”列為六法之首，可見“氣韻”之于一幅畫之重要。最近看了清?張庚《浦山論畫?論氣韻》里的幾句頗覺精彩，尤其對“無意者為上”的理論印象深刻，我想不管畫國畫、西畫道理都是一樣的。

“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。何謂發于墨者？即就輪廓以墨點染渲暈而成者是也。何謂發于筆者？乾筆皴擦力透而光自浮者是也。”南朝?齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為人物繪畫創作和品評的準則。在《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為第一條款和最高標準，可見其分量的重要。“氣韻生動”是指繪畫的內在神氣和韻味，達到一種鮮活的生命之洋溢的狀態，可以說“氣韻生動”是“六法”的靈魂。以生動的“氣韻”來表現人物內在的生命和精神，表現物態的內涵和神韻，一直是中國畫創作、批評和鑒賞所遵循的總圭臬。

“謝赫六法”是中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則，是中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中，是中國繪畫最重要的理論之一。唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》記述:“昔謝赫云:畫有六法:一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”宋代美術史家郭若虛在《圖畫見聞志》中道：“六法精論，萬古不移。”

從南朝到現代，“謝赫六法”被運用著、充實著并發展著，如張庚《浦山論畫》說“氣韻有發于墨者，有發于筆者”、黃賓虹《論畫書簡》說“氣關筆力，韻關墨彩”，這已不是謝赫原意，而是后代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對六法中“氣韻”的具體運用和新的發展。

“氣韻生動”是六法之首，也是一個總綱，處于統領位置。骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，最后共同形成“結果”才會“氣韻生動”。

“氣韻”一詞最早用在人物畫的品評上，是說人的“風氣韻度”，后來逐漸擴大到所有的美術作品。我覺得“氣韻生動”有兩個意義，第一是品評標準。一幅作品的好與不好，需要看氣韻是否生動。第二是作品的靈魂所在。“氣韻生動”也因在作品表現中所展現出來物我為一的生動韻致，成為一種特有的視覺語言和內涵精神追求，進而變為衡量藝術作品成敗的關鍵。畫家們也不斷把心靈的自我審美感受通過這一特殊的視覺語言，盡情地通過“神氣”和“韻味”等手段，把作品的內涵意蘊完美地傳達給觀者，盡可能的在客觀自然物象的基礎上提煉出完美的繪畫作品，去表現畫家無限的內在沖動和可能永遠無法到達的精神境界。

要對“氣韻生動”這個詞有更好的了解與認識，就必須把作品放在對“氣韻”與“生動”的技巧處理之中，讓它的精神與視覺進行融合，通過對自身文化底蘊無痕跡地吸收與融合，把“氣韻”與“生動”的內涵實質融入到繪畫作品中，使作品盡顯簡練、流暢。

首先說“氣”，氣是生命的存在。氣有兩個形態，內在形態和外在形態，外在是氣勢和氣魄，畫面氣要足；內在是胸中之氣，是精神狀態，畫家底氣要足，要自信，“氣”是畫家的自信和果斷在畫面上的呈現。

潘天壽繪畫講“氣局”，吳昌碩講“氣勢”，都是氣韻的不同體現。氣不是做出來的，是養出來的，“養浩然之氣于胸”。當然，氣可以磅礴，也可以蕭散，不論哪種“氣”，都是畫家精神狀態的體現。

韻，是指韻律、節奏，畫面的筆墨、造型、空間分割等形成了韻律感、節奏感，和音樂一樣，不同的音符產生了節奏，產生了“韻”。

“生動”有兩個意義，一是生命的存在，也就是“氣”的存在，二是“生氣”，是生命的鮮活形態。

“氣韻生動”就是氣在畫面上運動的方式，“生生之氣”存在的方式。“氣韻”動起來，畫就活了，這種運動或平靜或激烈，總會產生一個運動形式。有句話叫：舒氣為霞。霞光，讓人眼前發亮，好的畫就像霞光一樣。

根據《廣辭源》的解釋，“氣韻生動”意為：“在繪畫書法等作品中使人感受到高雅的氣質和品味”

“氣韻生動”本是中國畫的靈魂也是品畫的最高美學準則。“氣韻生動”是指表現的目的，即人物畫要以表現出對象的精神狀態與性格特征為目的。中國美學的審美境界，是一個即有既無、非有非無、不惑不昧、幻化生成的境界。中國繪畫講究“氣韻生動”，其獨特的中國繪畫語言，這些中國傳統繪畫理論以及表現手法如何融合于西方的繪畫之中，并如何用西方的繪畫理論和技術融合于中國的油畫之中。

“氣韻生動”“傳神寫照”，中國油畫也應該以“氣韻生動”和“傳神”為最高要旨。現在有大量寫實的油畫，其實我們目前也都是在為油畫“寫實”而努力，而一味追求“形似”，但畫中人物無“氣”亦無“神”，是死的，一幅死畫！中國審美歷來不崇尚過于“寫實”，過于寫實的畫，只是將一個物象描繪的過于形象而已，脫離了繪畫“畫”的本性。前面說過，“氣韻生動”是品畫的最高美學準則，一幅好的油畫，不能只追求“形似”而忽略“氣韻”和“神態”。這不只是畫面問題，更是中國油畫發展道路上的重要環節。比如《有鳥獨占一枝》：畫面設置了五六棵光禿禿的樹，微呈同向弧的樹干上聳，共同組成了一個直指天空的錘形；樹干重復又變化，孫枝橫斜，也重復又變化——這些極像詩歌節奏賦予詩歌形式上的情致（詩歌的音節、韻腳必須重復，也必須變化，因而讓其呈現了節奏之狀）。畫面有幾抹淡墨橫空成云，也做有變化的重復，反使枝干更顯寥落，也反使點畫在頂端的小鳥活脫似生，即刻欲動。俗話說鳥鳴山更幽，不妨也謂枝多鳥更孤，這因為有間距的重復，易給人以單一的感受，如長街上電線桿的等距重復，常讓人生出一種落落寡合的凄寂。攝影提供“物象”上的內容，繪畫體現“美”的定義，繪畫開始于寫實的表現，而最終在于神韻的傳達，最后繪畫必然要進入“神”的追求。

簡言之，謝赫時代畫家們讓手下萬物氣韻生動的方法，我所能看到的，一是借助動勢來強調物象的神態之表現，一是借助于有變化的重復來強調物象的神態之表現。這兩種借助，下傳一千多年間，凡能把握的必成大器，但徹底把握者并不多，然而大江靠他對古文化研究的心得，把握到了這些借助，更可貴的是，他在再度啟動這些借助的時候，又將自己在西畫里學到的把握光影、黑白的能力，并入了其中，從而船得風兮馬得路，達到了美的境界。

[1]《繪畫教學論稿》林斌著[M].甘肅教育出版社 2001年3月.

[2]《藝術哲學》丹納著.傅雷譯[M].安徽文藝出版社 1991年7月.

[3]《美術概論》王宏建.袁寶林著[M].高等教育出版社 1994年7月.

[4]《造型藝術中的形式問題》（德）阿道夫?希爾德勃蘭特著[M].中國人民大學出版社，2004年6月.