試析中國古典繪畫中的色彩觀

胡 寧（川音成都美術學院 四川 成都 610000）

自唐代興起中國畫就有“墨即是色”“運墨而五色俱”“墨分五彩”的說法，這與我們現(xiàn)在認知的色彩原理大相庭徑。難道是中國人缺乏一種科學？嚴謹?shù)膽B(tài)度？還是缺少一種色彩直覺的感知力呢？尋其根源，準確地說，是獨有的東方文化哲學支持著中國人與西方文化截然不同的色彩觀。

一、“五色說”的提出對中國古典繪畫色彩觀的影響

中國繪畫對色彩的認知不是簡單的通過視覺去感知對象的呈觀，也不同于西方科學實驗的考證，而是一開始便源于先古哲學的影響。中國最早提出五色說是緣于先民創(chuàng)造的太極圖，圖中一陰一陽構成一個太一，“太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章”《呂氏春秋?大樂》。這里陰陽變化，合而成章是指陰陽一合一分所產(chǎn)生的豐富變化，由此便有了陰陽生四象，四象生五行，即水火木金土的“五行學說”，五行中的“土與金、木、水、火雜以百物”，這樣五行相交可“和五味”“和六律”“和五色”了，那么通過“和”而生成的赤、黃、青、黑、白五色便被提了出來。“五色說”的提出給中國傳統(tǒng)繪畫打上了不可磨滅的民族烙印，因為五色已經(jīng)被各種文化沉淀賦予了過多扔哲學思想和象征含義，至此，原始的自發(fā)的色彩沖動就轉變?yōu)榱巳藗冏杂X的精神層次的色彩象征。

值得我們注意的是“五色論”把黑白無彩的二色也納入了正色范疇，足于證明中國對“色”的觀照和近代西方對“色”的理解存在著巨大的差異，中國的黑色非但屬正色，而且是正中之正，統(tǒng)領各色的母色。《易徑》的“天玄地黃”認為黑色象征著天，黃色象征著地。可見還沒及出現(xiàn)繪畫之前的中國古人便把黑色推為各色之首了。“天”“玄”（黑色）神秘而又虛空，它與道家所崇尚的虛靜、簡談、坐忘、無己、喪我的哲學精神完全冥合，故后來“天”“玄”在老莊典藉中時常出現(xiàn)便不足為奇了。老子云：“玄之又玄，眾妙之門”說的是道有黑色那般幽晦深遠，不可測之，又有“玄牡”“玄樸”“玄苦”等都反復被道家提到，甚至后人稱道教為“玄門”。再后來的魏晉玄學及禪宗論玄實則都是對黑色那神秘深遠含義的朝拜。因此，玄（黑色）所升華出來的精神所指便是道家哲學中所反映出來的藝術精神，而道又與中國藝術可謂互為彼此，同根同生，緊密相連。可見后來中國的繪畫對黑色的追求已被傳統(tǒng)哲學賦予沉重的使命，固然無彩的水墨畫無疑充當了不可代替的角色，這就是中國繪畫在色彩方面并沒有繼續(xù)朝絢麗多彩的方向發(fā)展，形成不了嚴謹?shù)纳士企w系的必然思想根源和致深緣由。

二、中國古典繪畫“墨即是色”的主流意識

“五色說”已經(jīng)提示了中國畫家要追求的哲學內(nèi)涵，中國畫水墨材料正是體現(xiàn)深刻內(nèi)涵的最佳媒介。毋庸置疑，按當今科學的定義來審視色彩的話，純水墨畫只能限定為無彩的黑白畫，甚至可以歸納為素描的范疇。但是按中國傳統(tǒng)的審美標準來看，水墨畫不僅有色彩而且千變?nèi)f化。古人認為“墨即是色”“墨分五彩”，如唐張彥遠云：“運墨而五色俱，謂之得意，意在五色，則物象乖矣，”（《歷代名畫記》），“運墨而五色俱”是說僅僅運墨之色便已彰顯出了現(xiàn)象界中的五色。現(xiàn)象中的五色也皆含蘊于此墨色（玄）的母色之中，這便合乎玄化。清沈宗騫云：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過的墨代色而已，非即墨也。”由此可見古人在水墨中看到了無限的色彩。王維《畫山水訣》中一開始便說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景。”王右丞的話也是通過審美經(jīng)驗把水墨作為了顏色至上，故可以為各色之母的顏色。這樣，墨就成了畫家的視覺經(jīng)驗的表象和形象體現(xiàn)，墨色的變化就成畫家所追求的色彩表現(xiàn)。

從中國畫在五色赤、黃、青、黑、白的基礎上逐漸發(fā)展到墨的濃淡干濕焦的墨色內(nèi)部結構的變化，認為墨即是色。這表明中國人色彩觀念的轉變和色彩媒材及表現(xiàn)方法上的轉型，以獲得新的色彩經(jīng)驗建構。從中國色彩發(fā)展史上來看，這是一次徹底的革新，是一次從觀念到表現(xiàn)形式再到經(jīng)驗建構的重大變革。但這種變革也并不是把墨與色純碎的劃等號，而是把水墨——最接近玄的素撲色推為至上，為各色之母的顏色。這就是顏色的自然。李思訓的金碧山水盡管用得極其精致巧妙，但荊浩仍謂“大虧墨彩”。就是說李的山水并未達到華美的效果，言下之意是說金碧不如墨色自然真美。明董其昌把李思訓金碧山水畫推為非正宗的北宗開山祖，而把王維色墨畫推為正宗的南宗開山祖，盡管分宗說缺乏科學根據(jù)，但很明顯董是要迎合中國人的視覺審美經(jīng)驗，與其說他貶北褒南不如說他貶彩褒墨。即使后來淺絳著色或金碧顏色等墨和色混用技法趨向完善，但也必須“以色助墨光，以墨顯色彩”（清唐岱云），又須“色不礙墨，墨不礙色”“色中有墨，墨中有色”（王原祁），意思是順著水墨的意味施色，不然“若過之則掩墨光以損筆致”（唐岱云）。故中國畫墨的主導地位和色彩的服從地位是不可逆倒的，以至在幾千年的發(fā)展進程中，水墨為上的傳統(tǒng)成了堅定不搖的主流。

三、結語

中國古典繪畫中的色彩觀一直影響到晚清朝末年，作為中國民族幾千年的文化傳統(tǒng)，其水墨畫的抽象藝術在世界獨樹一幟，固然有著巨大的歷史價值和里程碑意義。但是，筆墨當隨時代，我們站在世界文明的高度來看，中國的色彩觀又有其消極的一面，因為幾千年來中國繪畫在色彩樣式及表現(xiàn)上都無法打破頑固的水墨結構，故最后必然落入程式化。直到五四運動以后，西方色彩觀念開始涌入，尤其是以徐悲鴻、林風眠、張大千等為代表的畫家在色彩表現(xiàn)和制作上逐漸對中國畫改良，再到現(xiàn)當代實驗水墨的崛起，其色彩觀念發(fā)生了翻天翻覆地的變化，至此，中國畫便形成了非主流多元化之勢，一改傳統(tǒng)的色彩觀了。