影像音樂的類型

藎衛素霞

影像音樂的類型

藎衛素霞

影像音樂的制作應該是一次美的發現，它的主要工作是對音樂形象的創造，當歌詞和樂曲在意境的統一中達成藝術的和諧之后，是歌詞在先還是樂曲在先已不重要了，對于已經完成了的歌曲，影像的任務是對音樂形象的尋覓，這對于影像創作者來說是困難的，因為他們是在歌曲給定的意境中而不是隨心所欲的創造。在某種意義上，這是純美的創造，歌曲在聽覺中完不成的美感歷程而在影像的視覺中完成了。影像音樂在音樂形象的創造中大致有四種類型：即象征型、現實型、抒情型和文獻型。

象征型的音樂是超現實的，他旨在營造一種朦朧超然的藝術氛圍，用形式美來吸引觀眾進入優雅淡泊的意境。有一首叫《水中花》的影像音樂，不是以歌曲著稱，而是靠攝影獲得了大獎。在這首歌里，音樂是清淡的，歌聲如游絲浮動，纏繞性極強。歌詞已顯得不很重要，似乎是在告訴人們，水似的溫柔和如花的美麗是情感孕育出來的。音樂形象在這里出現了夢幻般的起伏跌宕，在透明的水中，一條美麗的魚在慢慢游動。蝴蝶飛來翻開鮮艷的花瓣，這似水域又似空間的畫面調度讓觀眾產生迷幻的感覺。演唱者的舞蹈動作似仙女又似浮云在水中蹣跚行走，她展開的衣裙如盛開的花朵在水面上搧動起層層漣漪。這時觀眾會感到“水中花”是在表現人的美麗。不可否認，《水中花》有形象大于音樂之嫌，影像音樂創作者在這里炫耀了攝影的藝術魅力，它幾乎讓人忘掉了音樂去專門欣賞奇特的畫面和艷麗的色彩。看來，音樂形象的無限擴大也會傷害藝術的整體，音樂限定的邊緣是不能突破的，否則它就不是影像音樂而是其他什么類型了。無論如何《水中花》的音樂形象是成功的藝術創造，并且成為象征型音樂形象的一個范例。意義不是直接表達出來，而是通過夢幻般的畫面折射出來。值得注意的是，這種音樂形象不要成為畫面藝術的炫耀，不要把超現實的意象過于扭曲地表現出來，不要割斷影像樂與觀眾的最后一絲聯系：即能看懂畫面的含義。過分地強調象征性會造成觀眾的退卻。另外，畫面要與音樂本身吻合，一首平庸的歌曲和一組極為精美的畫面也是不能組成藝術整體的，盡管是影像音樂，有畫面的參與，它的最終目的還是傳唱，還是音樂本身。影像音樂形象是對音樂美感的輔助和誘導，沒有了音樂也就失去了音樂形象，所以不能夸大形象而忘掉了音樂。

現實型的音樂形象是指在那些敘述性歌曲中再現真實可感的生活畫面，它強調親切的溫情和實在的感受。比如《常回家看看》，就很難用超現實的畫面來表現世俗的平民化情感，在這首影像音樂中，演唱主人公應該是常回家看看的孩子，但音樂形象的主人公卻不是孩子，而是老人。一對老夫妻在家中期待著孩子們的歸來，這似乎產生了一種抒情的對抗，演唱主人公和音樂形象主人公的互換正好形成的是對位關系，使演唱者有了現實的傾訴對象，這在視覺上是很舒服的。由于演唱者是在講述一個故事，一個回家的故事，所以家中的父母就成為訴說的對象，就成為音樂形象的主人公了。這種類型的影像音樂追求的是樸實無華，所以在畫面上的表現就應該是真切素樸，不要太多的特技手段，甚至在色彩上也要服從音樂本身的格調。《常回家看看》應該是傾向溫暖的色調，避免華麗的裝飾。《一封家書》可以用黑白的抽象，突出心靈的思念。這類音樂形象的創造立足于現實表現真切的情感，是大眾喜愛的一種類型。《常回家看看》在臺灣播出就產生了極為強烈的反響，它的歸家思情與臺灣民眾的尋根鄉情是一致的。常回家看看的語言背景是迫于某種條件無法經常回家，才會有常回家看看的感嘆。臺灣的血脈之根在大陸，而又無法常來看看，所以思鄉之情被壓抑起來。當《常回家看看》播出后，被壓抑的情感宣泄出來形成了共鳴。在影像音樂中，這種平民意識的表露能夠吸引眾多的觀眾，它并不刻意去營造什么，是情感的取向帶來了藝術的成功。

抒情型的音樂形象是指在抒情影像音樂中創造的畫面形象，它既不同于那種超現實的形象疊加，也不同于寫實，而是服從情感的抒發來選擇畫面的內容。如《春天的故事》，它的旋律是極其抒情的，當然這種情感帶有明顯的政治色彩，但這并不妨礙人們感受那種博大的胸襟和勇于進取的宏偉精神，這時的音樂形象是自由的，藍天白云、高山大川、展翅的雄鷹、飛瀑的浪花，都可以成為音樂形象。政治抒情的宏大使電視畫面有了恢宏的氣度，要警惕的是不能把政治抒情流于政治宣傳，《春天的故事》之所以沒有成為政治宣傳品，是由于它從情感出發避開了空洞的說教，把政治家鄧小平當作了一個“老人”，這樣從心理上就解除了觀眾的緊張。再加上旋律的優美動聽，沒有那種鏗鏘的政治鼓動性，使觀眾感到這的確是對春天的贊美和抒情。抒情性的音樂形象塑造是在特定的情境中完成的，雖然有著感情的規定性，但它在畫面的選擇上可以騰挪展落、肆意想象、放眼千里、含蓋八方。需要注意的是，無論怎樣展開畫面的豐富性，情感則是它永遠恪守的準則。

文獻型的音樂形象是非常特殊的一類，它是指在具有歷史性含義的歌曲中加入的文獻資料性的畫面，這好象是代替觀眾對過去時代的一種回憶。中央電視臺和北京三多堂影視公司聯合制作的大型音樂電視系列節目《往事如歌》就是典型的文獻型影像音樂。它按編年史的方式選出每個年代最具代表性的歌曲，如50年代的《讓我們蕩起雙漿》，這本來是一首校園歌曲，但由于它表現了新中國的朝氣和輕松感而成為那個時代的經典歌曲。在這首歌清爽明快的旋律中，影像將50年代的紀錄片選入畫面里來，天壇公園里的游人，昆明湖里的小船，長安街上的公共汽車和廣場上的游行隊伍，無不喚醒人們對那個圣潔年代的記憶，就連那很不講究的發型和蹩腳的服裝也會引起人們會心的微笑。回憶美好的往事是一件令人高興的事情，然而它是不是美感的？用歷史文獻片來替代音樂形象是不是藝術的行為呢？這是對文獻音樂片的一次美學的審視。首先，歌曲在文獻型影像音樂中一般是經典作品，為人們所熟悉，是公認的藝術佳作。問題出在用真實的文獻紀錄片去充當它的音樂形象是否合于藝術的規律？音樂是藝術的創造，而畫面卻是歷史的真實記錄，它們是否能熔于一爐？如果認真欣賞一次《往事如歌》，上述諸多疑問都會在欣賞中化解。因為那個時代的歌曲表現了那個時代的情感和風貌，那個時代的文獻紀錄片也成為那個時代的經典，它們共同指向了一個歷史的斷層，使當代人在對那個時代的回憶中產生了藝術的共鳴。所以，文獻紀錄片與經典歌曲的統一已經形成了新的藝術境界，它們之間并不是對抗的，而是和諧與對應的。其次是文獻型影像音樂帶給人的是回憶與思索，它還能算是審美范疇的內容嗎？文獻型影像音樂的確有對歷史的理性判斷，這種判斷并不是獨立存在的，不是在分析的基礎上進行的邏輯總結，而是在對歷史狀況的整體把握中給予的理性判斷。如50年代是一個情感激蕩的年代，是一個純化的年代，是一個剔除了骯臟與罪惡的年代等等，它是立足于形象向情感的親合，所以在這個意義上說影像音樂的文獻性內容并沒有讓觀眾走出藝術的領域，它仍舊在美學的范疇里牽動著觀眾的心弦。

我們是從音樂形象的構成來為影像音樂分類的，事實上任何分類都有它的缺陷，事物并非是按照嚴格的規范來發展自己，有正類，也有很多異類，還有很多邊緣類型。

衛素霞，石家莊學院音樂系副教授）