傳統演唱的不確定性

姚秀梅 張媛媛

“依字行腔”是我國傳統聲樂唱腔的主要特征之一，它是基于音韻學的深厚基礎，根據中國字音和聲樂科學的道理，充分調動人聲嗓音的手段美化語言，使字、聲、腔完美結合，而形成一種獨特的“不確定性”的傳統演唱方式。明代昆腔大師魏良輔在《曲律》中曾把歌唱的標準歸納為：“曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。”將“字清”、“腔純”列為三絕之首要。中國的詩歌、律句自古以來極為講究音韻之美，要求歌唱者要對唱詞音調“平上去入，逐一考究，務得中正”。《尚書》中曰“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，大意是說：“詩”是用來表達思想感情的，“歌”將語言詠唱起來，“聲”（腔）依據語言音調的高低起伏而變化，“律”則是用來協調“聲”的。由此可見，依據語言音調的變化而依字行腔、字與腔完美結合的歌唱藝術規律在我國傳統聲樂藝術史上由來以久。

一、行腔的音樂性變化

我國傳統聲樂藝術富有語言的韻律感，要求字、腔結合的音樂美，早在元代燕南芝庵的《唱論》中“歌之格調”一節就簡要地概述了歌聲的各種表現：“陰陽頓錯，頂迭垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。”對依字行腔中豐富的音樂表現力在清代《顧誤錄》中“度曲八法”之“做腔”一節中也有論述：“出字之后，再有工尺則作腔。闊口曲腔須簡凈，字要留頓，轉彎處要有棱角，收放處要有安排，自然入聽，最忌粗率村野。小口曲腔要細膩，字要清真。南曲腔多調緩，須于靜處見長。北曲字多調促，須于巧處討好。最忌方板，更忌乜斜。大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣。”在這里將語言與曲調的關系，字腔的長與短、主與賓、緩與促、輕與重、剛與柔、伸與縮、連與斷等所形成的音樂旋律性做了充分辨證的分析。這說明傳統的聲樂藝術講究字、腔結合的音樂美，具有悠久的歷史源流。

現代民族唱法在提煉傳統唱法的吐字行腔的特點基礎上，借鑒西洋美聲唱法的方法和經驗，唱腔圓潤、柔和，語言清晰、流暢，講究混合共鳴的運用。在依字行腔的過程中，要求“腔隨字走”、“字領腔行”，將人物內心感情節奏和音樂板式變化的協調統一，使歌詞語言與音樂旋律的起伏變化、段落轉折以及間奏銜接相結合，將喜、怒、哀、樂的情感貫穿始終、一氣呵成；演唱也時常會采用戲曲的表現手法與民歌音調相結合，里外呼應，有收有方，有柔有剛，充分運用情緒起伏變化的對比手法，達到將作品唱得感人至深、催人淚下的藝術效果。

二、行腔的結構性變化

結構是藝術的骨架，“樂之框格在曲，而色澤在唱”，其中“框格”是指包含了曲式結構的框架，而“色澤”則是要求演唱者對骨干音調進行“潤腔”。傳統的音樂樂譜所記的是曲調的基本框架或音的過程，而不是實際演唱的真實記錄。在《竟山樂錄》中有記載：“吾遍觀樂書，而深恨樂亡有由也。樂書逾備，則樂逾不明”。[4]說明在依字行腔的過程中，音樂的流動脈絡和豐富多彩的聲樂曲式結構。“潤腔”的最大特點就在于它有“隱蔽性”，許多細微之處難以用曲譜和符號來表示，藝人們常說的“腔繁”就是“繁”在這里。所謂“一音三韻”之說，就是強調從語言的吟、念入手，以曲帶功，使樂曲得之于心而后入手，這樣曲調的聲腔神韻才能細膩的表現出來。

“無聲不傳、樂隨人移”，聲樂作品的脈絡要靠演唱者的深入掌握，從如何起音、過渡、發展、結束及至主旋律的抒發，多聲部的相應，達到在平衡勻稱中虛實相生，推波助瀾間順勢而行，在氣韻生動中把握脈絡的分明。聲樂作品的脈絡，借助于音響的流動謀篇布局，也就是說要有全面的行腔設計，調動一切聲音的表現手段與技巧去抒情敘事，輕重強弱要安置，高低抑揚有調節，快慢急徐善控制頓錯連斷須把握。對音響色彩表現要進行總調度與總配置，在音樂的回旋反復、起伏跌宕中去潤腔、創腔，并與氣息、共鳴、出字、行腔等趨于一致，使聲樂藝術的音響形象成為一個完美和諧的構成整體。

傳統戲曲演唱十分重視自然、勻稱和美感，主張以結構為第一，研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當，工尺高低銜接好比上下樓梯要拾級而登，順流而下，和諧酣暢。唱腔旋律不排列、堆砌，講究渾然一體的整體架構。正如川劇藝訣所云：“開腔要審，行腔要領，板調要準，不飄不浮，準中見穩”。在演唱中運用音色、力度的對比、人物性格的鮮明和多樣化，以及重復、裝飾性變化、展開、派生等力求形成唱腔在結構上的擴展與緊縮，從而使音樂的色彩變化萬千。比如在許多地方劇種中的“襯字、襯詞、襯腔”就極富有特色和美感，梆子劇種有“花腔”（如河北梆子的“十三咳”），拉魂腔系諸劇種的句尾突然用翻高七度或八度大跳的假聲唱法導入收尾，滬劇、甬劇、蘇劇、錫劇清唱的句尾有自鄰音急速下滑而后驟然頓斷的唱法；秦腔遠音程的上下滑音;湖南花鼓戲及高腔中的連續顫音;浙江調腔幫腔中徐緩而又向低作遠音程的“掉腔”等等，各種裝飾唱法各有特色，使音樂結構的變化增添了不少活力，劇種特色也更為鮮明。

三、行腔的情感性變化

行腔的抒情性和聲樂藝術的情感表達，是聲樂藝術創造的核心，包括西歐的美聲唱法，也都要求演員依情而唱、情至而終。所謂“故歌之為言也，長言之也”、“長言之不足，故嗟嘆之”，“詠”和“嘆”的功能，補充了我們語言之不足，釋放了內心之感情。就在于正如《樂府傳聲》所述：“唱曲之妙，不但聲之宜講，而得曲之情為重”。歌曲的情感表現是靈魂，要靠歌者的二度創作。“曲借戲以生，戲賴曲以行”，傳統戲曲演唱的最大特點就是“按情行腔”、“以情度曲”、“以曲傳情”，吐字行腔要求切合劇情和劇中人物性格身分、思想感情，以感情為依歸。京劇老生藝術，言派創始人言菊朋先生曾告誡后學者說：“表演藝術必須求其神似，不能求其貌似。”他強調：“創造戲曲唱腔的目的，不但在于娓娓動聽，而且在于表現復雜細膩的感情。”我國傳統的美學思想把唱腔與情感緊密地結合起來，既相互依存又相互促進，各種地方戲曲的演唱也都很講究“腔花味濃”，不一味追求唱腔的花里胡梢，而是更注重腔的富于變化，即嚴格服從字音和聲樂科學，又強調以感情為依歸腔之“花”，每出戲都有每出戲的創新的專腔，每句唱腔有每句唱腔的精采。傳統戲曲雖是以“一曲多用”的形式存在的，但它主張一套程式演變出萬千性格，同樣的板式，卻絕少有雷同之處，這就是因為突出了一個‘情’字，以‘情’為依歸，因情生字、字正而后腔圓。

民族聲樂的演唱是在傳統演唱的基礎上，將“聲、情、字、味、神”進行完美的辯證統一，六者相映生輝，從而達到演唱與表演神情兼備的功效。我國著名聲樂教育家金鐵霖教授潛心教學幾十年，研究并形成符合中國人民審美意識的聲樂學派，以傳統演唱方法為基礎，吸收美聲歌唱之精髓，創建以“聲、情、字、味、表、養、象”的演唱七字標準，“以情帶聲、聲情并茂”，使“情”的表達溶入了鮮明的民族個性，充分體現了中華民族聲樂藝術的本質特征。