節奏在音樂表現中的功能性作用

胡 艷

音樂中表層的節奏形態具有豐富的表情性，總是給人以最直接最深刻的印象。每一種節奏形態都有自己的表情意義，都給人以不同的感受。人的心理活動是一種時間性的運動過程，有可能與人的心理活動的感受方向相一致，而且節奏在運動中的緊張與松馳。節奏形態的組合方式多種多樣，長時值的音與短時值的音是構成節奏的緊張與松馳的基本因素，也是這種組合的基礎。因此，在形成節奏的一系列運動中，孤立的一個節奏不可能有任何的表情意義，只有把它融合到節奏序列的整體中去，才在音樂表現中的具有一定的功能性作用。發音點、速度以及時值、時值距和節奏型等要素可以看成是與節奏結構直接相關的要素。他們在音樂表現中的功能性作用不盡相同，下面我們就來詳細闡述。

第一，時值、發音點與休止在音樂表現中的功能性作用。時值、發音點與休止（停頓）是節奏構成的三個必不可少的因素。從理論上講，發音點和休止仍然處于節奏運動(時間軸)的兩極，而這兩極的中間部分就是時值。但由于人們必然是在音樂的無聲和有聲中來感受節奏的運動，換言之，時值和休止、發音點三者構成了一個基本的節奏事件。當然，從另一個方面來講，時值不僅可以表示不發出聲音的節奏單位(即休止)的值，也可以表示發出聲音的節奏單位的值。一般說來，短時值的音活躍性強，動力性較大，常是造成緊張或流暢的因素。長時值的音動力性弱，穩定性較強，常用于音樂的高潮處，也常用作樂段、樂句、或全曲的結束。在短音多的節奏中，則宜于表現愉快、歡樂、緊張和激動的情緒。

從某種意義上講，發音點也是“音樂時間”開始的一個分界，它決定了“現實時間”和“音樂時間”二者之間的區別。“發音點”即節奏運動開始的點。但從嚴格意義上來講，發音點不僅應該包括“沒有發出聲音的”那個點，而且也應該包括音樂時間開始時“發出聲音的”那個點。也就是說，無聲的發音點和有聲的發音點都決定音樂的時間是否開始。

我們可以對以上這三者的關系及其含義作這樣兩個方面的描述。首先，從三者在音樂時間中的運動狀態方面來看，它們可以彼此映射出它者的特征，互為描述，互為印證，顯示了音樂節奏運動的兩種不同的狀態。其次，時值表示這種運動的持續，發音點表示一種節奏運動的開始，而休止則表示這種運動的停頓，因此從音樂時間的結構性質上來看，這三者具有明顯的結構特征。

第二，速度在音樂表現中的功能性作用。任何音樂的運動都處于一種特定的速度中，速度是音樂運動的一種特定狀態。作曲家會給作品定一個速度，為了達到一種表現的目的，而演奏家則根據這個給定的速度來進行演奏。然而，演奏家們以期獲得一種情感表現的張力，常常會在“二度創作”中對作品某個區域中的速度或總體的速度進行一定幅度的調整。

這種情況說明了兩個問題。一是在“一定的范圍內”對速度的調整不可能根本地改變一部作品內在的特征，但或許能改變“一些”音樂的性格。二是一部音樂作品不可能有一種絕對“一致的”速度或者說絕對的速度。從理論上講，速度的改變對節奏的運動沒有本質的影響。因為，當一首作品部分的速度或全部的速度改變時，所產生的變化是節奏形態組織的整體的變化。節奏運動時所產生的感覺和印象來源于不同時值的節奏形態的組合。也就是說，當某一種節奏形態的組合整體發生變化時，節奏結構內部各個參數之間的關系。

當然，有意識地通過頻繁地進行速度的轉換來在音樂中獲得一種新的節奏結構，從而產生一種音樂節奏運動的速率的轉變，這種現象則另當別論。美國作曲家卡特的許多作品中的處理，如其說是對節奏的處理，不如說是對速度的處理，特別是他在節奏方面所做的創造性的處理，使音樂的節奏在運動中獲得一種張力。他是通過逐漸改變音樂律動的速率來控制音樂速度的變化，這種處理方法常常被人們稱作“節拍轉換”。

第三，發音點與節奏型在音樂表現中的功能性作用。發音點既表示一種形態的起始點，也表示單個音的發音點。也就是說，對于一個整體的形態來說，只有一個發音點，但值得注意的是，在一個節奏型中可能有若干個發音點。

在節奏的運動中，節奏型的變化自然會在聽覺上形成一種重音。因此在表示一個整體形態的發音點往往具有一種形態重音的意義。這種形態的重音具有自身的運動規律，可以與節拍的重音同步，也可以與節拍的重音不一致。因此，節奏形態的重音也是節奏結構的一種重要因素，并且以此作為對“重音”這一概念內容上的補充。由于考慮了節奏型這一因素，使得我們可以把“發音點的時值距”與“單個音的時值”相區別。

第四，時值距在音樂表現中的功能性作用。在節奏結構中，時值距則是指發音的兩個點之間的跨距，或者是一個節奏單位的長度的(或時間的)跨距。在音高結構中，音程所指的含義是兩個音在空間上的距離。而從理論上講，時值跨距的長短差異同樣會造成音樂運動時的張力的不同，而音樂的音高關系彼此之間不同的張力來自于音程距離遠近的不同。僅從節奏運動本身而論，時值的跨距越小，節奏就趨向于不穩定，其張力就越大，時值的跨距與張力二者之間成反比關系，時值跨距越大，節奏的穩定性程度就越強，其張力就越小。

當一個節奏型中的幾個或某一個時值之間的跨距被改變時，這個節奏型在音樂中的意義以及性質常常也隨之發生變化。也就是說，時值的跨距的不同，對一個節奏型的性質產生根本的影響。這種現象在梅耶爾和庫伯的節奏理論中表現得最為典型。由于他們把音樂的節奏結構看成是由五種韻律的形態構成的，而實質上把前短后長的節奏形態來取代一個揚抑格前長后短，為便形成了抑揚格的節奏形態。所以區分這五種韻律形態的關鍵在于其中時值距的不同的搭配。

此外，當兩點之間的時值的跨距很大時，人們對于速度的感知就弱，這就是時值的跨距還對人們的速度感知產生重要的作用。正如在卡特的例子中，我們可以很容易地感受到節奏運動中的速度的變化，這是由于發音點彼此之間的時值距較小。

第五，節奏型的重復和再現在音樂表現中的功能性作用。在音樂中，重復不僅表現為特定的時值組合關系的節奏型的重復，還表現為特定的音高關系組合的重復。節奏型的再現和重復一般表現為幾個方面的特征。節奏型的重復或再現是節奏在音樂中構成中發揮其結構作用的一種重要的手段。首先，它表現為某種節奏型在有規則的時值距的前提下連續、反復出現;其次，它表現為一種按照特定順序組織起來的節奏型在不同的時間點上重復出現。

值得強調的是，有時某種節奏型呈現出一種成比例擴大或縮小的特點，特別是他們在在不同位置的重復或再現時。由于其內部的時值組合在比例關系上的完全一致，使得它具有一種形式上的同一性。盡管在音樂表現中的功能性上把一種節奏型看成是另一種有些勉強，但這種形式上的同一性的觀念不僅有著其歷史的淵源：在一個更加廣闊的背景下對節奏放進行比較研究也是非常重要的。并且在復調音樂中有著大量相似的用法，從而最終構成了復調音樂的技術風格。

從某種分析的習慣上來說，特定音高組織的再現似乎具有更加強的結構功能。需要說明的是，特定的音高組織的重復與節奏型的重復通常是二者相互印證，是互相伴隨的，也就是說它們可能是一致的。