從大眾社會心理讀解80年代的中國流行音樂

錢 彤 謝 岳 （.吉林藝術學院音樂學院 吉林長春 300；.四川音樂學院 四川成都 600）

音樂社會學理論認為，音樂流行的社會心理是一個社會心理定勢環節。所謂社會心理定勢，就是社會群體共同的心理傾向，一種即將實現某項社會行為的心理準備狀態，一種“需求”、一種“愿望”“期待”和所“追求的目標”。有的心理學家認為，流行的實現，應當給予參加流行的人一種外來刺激，而這種刺激，必須迎合著人們心理的潛在需要(定勢)。[1]如果我們從大眾社會心理角度來從新審視20世紀80年代的中國流行歌曲，就會發現，它的內涵實質已超出了一種單純主客體間的審美關系，也就是說它的性質已超越了流行歌曲本身的藝術范圍，從而包涵了一個特定歷史時期和一個特定的社會結構下所產生的大眾心理多重反映的深層內涵。

居其宏先生曾在《流行音樂：大潮涌動與起落》一文中指出：“流行歌曲再度出現是70年代末80年代初，起初悄悄溜進大陸的是一批從港臺來的流行歌曲盒式帶，其中最有代表性的是臺灣歌星鄧麗君演唱的盒帶，她的演唱聲音柔美親切，旋律具有濃烈的中國風味，吐字清晰、情感真實動人，樂隊伴奏輕靈活潑。對于剛從‘文革’惡夢中驚醒，聽膩了‘高、硬、快、響’的‘文革’歌曲的廣大群眾尤其是青少年來說，這種輕柔抒情的音樂風格，無異于久旱之逢甘霖，與急迫的審美饑渴相契合。”[2]這說明在那個年代飽受十年噪音折磨的人們，需要一種抒情、甜美的聲音來撫慰曾經干枯和麻木的心靈，在當時與其說這種吸引在于流行歌曲本身，毋寧說它的存在也是在維系著某種社會心理平衡。[3]換句話說，蘊藏在大眾社會心理深處的種種情緒，在“流行歌曲”中得到了某種程度的釋放和渲泄。也正是由于歷史的契機，1979年12月31日晚，中央電視臺播放了電視片《三峽傳說》中的插曲《鄉戀》，作為大陸流行歌曲創作及演唱形式的過渡，《鄉戀》瞬間就在廣大群眾中間產生了強烈的共鳴。此后的1980年9月，《北京晚報》在沒有取得演出證的情況下，在北京舉辦了我國當代流行歌曲發展史上第一次歌星盛會“新星音樂會”。接連兩個晚上，首都體育館座無虛席，音樂會大獲成功。由此可見80年代流行音樂的發展帶有某種不以人的意志為轉移的歷史必然性。同時人們可以用自己的體驗和感受去找回那些在“文革”中曾經壓抑在心底的復雜而又真實的感情。

如果說“文革”對于一代青年人來說是一次“烏托邦”的幻滅，那么80年代普通人的形象開始替代了“神”的偶像。《小草》等一批具有現實意義的歌曲出現開始表現出人們對于普通人的關注。這種種變化也深刻地反映出當時大眾社會心理變化的歷程，而理想到現實的反差，加上外來文化的巨大沖擊，必然會產生人們對價值觀的重新評價、重新選擇等等復雜而深刻的社會問題，這樣，在80年代中后期的“西北風”和以崔健為代表的搖滾樂的出現則顯示了流行歌曲作為一種文化現象所表現出的一種深刻的反思意識和積極的社會參與意識。其中最具有代表性的便是崔健的《一無所有》，而這首歌之所以獲得了巨大的反響并成為一首具有歷史意義的歌，其最大的原因在于人們通過歌曲而共鳴出他們當時最為真實的心理狀態。崔健也曾說：“聽眾之所以喜歡我的歌，我想主要是因為他們從我的作品中找到了他們自己想要表達的東西，我的歌只是一種媒介，別人通過它來發泄自己的情感。”[4]從中可見當時的大眾社會心理的普遍反映，也從中看到80年代流行音樂在中國當代青年心中的地位和價值。

但是如果我們進一步探討80年代中國流行音樂之所以能夠如此強烈的引起大眾心理的普遍共鳴，就會發現這里隱含著一個重要的文化背景。即這種音樂形式本身在建國后國內的發展并不是完全斷裂的，即使是在文革時期，作為一股音樂的“暗流”，它的存在仍運載了人們一段極為復雜的心理歷程。而這也恰恰就是80年代中國流行音樂能夠得以蓬勃發展的社會大眾基礎，以下幾個現象都從另一個側面反映了那段滄桑的歷史。

在當時的青年文化中，除了振耳欲聾的“語錄歌”，以及“高大全”式的樣板戲，吸引他們的還有“文革”前的老抒情歌曲和外國民歌，其中還包括我國30年代的一些歌曲。[5]六、七十年代各地公安機關和群眾專政機關的一次重要使命就是打擊“反動”、“黃色”歌曲地下流行活動，《九九艷陽天》、《莫斯科郊外的晚上》等著名情歌都是“榜上有名”的“黃色歌曲”，而“反動”歌曲則主要是自1969年大規模插隊落戶以來開始出現的知青歌曲。

“跟著太陽出，伴著月亮歸，沉重的修理地球是光榮神圣的天職，我的命運。啊，用我的雙手繡紅了地球，繡紅了宇宙，幸福的明天，相信吧一定到來。”

這是流行一時的《南京知青之歌》中流行最廣的一段歌詞。這首歌從下鄉知青流傳回城市，又流傳到軍營，作者任毅為此而鋃鐺入獄，歌曲卻仍向全國傳播開來。可以說這類歌曲的歌詞和旋律一般都較為憂郁傷感，但這正恰恰體現了那一代失落者的基本心態。從中我們看到，“知青歌曲”的流行表明存在著一種與“正統”文化相悖離的青年亞文化潛流，也可以說，無論是老農民坐在田埂上哼唱的老調，還是知青們縮在土炕上懷抱著吉它低聲吟唱的知青歌曲，都代表著一股潛在的音樂文化潮流。[6]蔡翔先生在他的《神圣回憶》一書中也曾具體寫到：

任何時代，民間都會貢獻出自己的天才，那時也是這樣，在知青當中，那些歌者，開始自己寫歌，然后，這些歌迅速地在知青中傳唱。我聽過，也唱過不少類似的《知青之歌》，有南方化的，也有北方的，曲調都是低沉的，有一種淡淡的憂郁被被緩緩送出，歌詞也浸透了傷感、絕望以及對故鄉的懷念之情……

我敢肯定的說，在當時，許多知青行囊中，都裝著這本《外國民歌二百首》，而且，迅速地在鄉村流傳，我有時會莫名其妙的感覺到，俄羅斯的歌與中國的北方鄉村，有著驚人地相似，也正是在那個時候，我開始領會，什么是人的普遍性，歌把人與人的靈魂融為一體。我想，在共同的命運中，人的心竟然是那樣地容易相通……而歌里說的什么亦不重要，存有的，只是歌，是音樂，那是無言之言，把我們的靈魂，導引向上，向無垠的土地……。[7]

這里我們所發現的事實是：歷史中表面的轟轟烈烈并不能完全代表隱藏在人類“激情”背后的另一種真實。于是我們再重新思考這個問題，即80年代的流行音樂為什么會引起大眾心理強烈的共鳴?筆者認為，除了人們要求在精神上擺脫社會動蕩所造成的緊張、沉重的心境，渴望得到某種解脫和松馳外，這里還隱含著一個更加深刻的現實：那就是一代人曾經共同的遭遇、共同面臨的生存現實所蘊藏著的復雜情結在80年代中國流行音樂中得到了最直接、也是最共性的呈現。

注釋 ：

[1]見曾遂今《音樂社會學概論》第238頁.文化藝術出版社，1996年版.

[2]參見居其宏《20世紀中國音樂》第124頁，青島出版社1993年版。

[3][4]參見趙健偉著.《崔健：在一無所有中吶喊》.北京師范大學出版社1992年版.

[5]參見楊健長篇紀實報告《文化大革命中的地下文學》.第五章中《知青情歌》第136頁，朝華出版社，1993年版.

[6]參見高小康《世紀晚鐘》第252頁.東方出版社，1995年版.

[7]見蔡翔《神圣回憶》第54頁.東方出版社，1998年版.