創(chuàng)造性思維在音樂(lè)表演中的作用

張譯文

音樂(lè)表演賦予了音樂(lè)活的生命，是對(duì)音樂(lè)的再創(chuàng)造。本文通過(guò)介紹創(chuàng)造性思維與音樂(lè)表演的聯(lián)系，概括了創(chuàng)造性思維對(duì)音樂(lè)表演的重要作用。

創(chuàng)造性思維對(duì)音樂(lè)表演具有重要作用。音樂(lè)表演中創(chuàng)造性思維的形成依賴于長(zhǎng)期艱苦的努力。音樂(lè)表演中具有創(chuàng)造性的思維是音樂(lè)表演成功的必要條件，條件準(zhǔn)備得愈充分，成功率愈高。眾多例子證明，最終取得音樂(lè)表演上巨大成功的人，并不是天資高的人，而是堅(jiān)持努力進(jìn)行創(chuàng)造革新的人，創(chuàng)造音樂(lè)表演藝術(shù)的過(guò)程，是形象思維與邏輯思維相互滲透并產(chǎn)生創(chuàng)造性思維的過(guò)程。

一、創(chuàng)造性思維與音樂(lè)表演的聯(lián)系

創(chuàng)造性思維與音樂(lè)表演聯(lián)系緊密，二者在思維的本質(zhì)上、思維的途徑上以及思維的外在特征上都有相似之處，同時(shí)在趨向與目標(biāo)，功效與意義上也具有同一性。音樂(lè)表演既是一種對(duì)音樂(lè)進(jìn)行再現(xiàn)的藝術(shù)形式，同時(shí)又對(duì)音樂(lè)賦予了創(chuàng)造性，從而豐富了音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)涵，賦予了音樂(lè)新活力。音樂(lè)表演與創(chuàng)造性思維的內(nèi)涵與外延都有交集，有效利用創(chuàng)造性思維與音樂(lè)表演之間的內(nèi)在聯(lián)系，有利于實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演的創(chuàng)新，更利于開發(fā)和提高人們的創(chuàng)造性思維能力。

二、創(chuàng)造性思維在音樂(lè)表演中的作用

（一）利于創(chuàng)新原作風(fēng)格

在音樂(lè)表演中靈活運(yùn)用創(chuàng)造性思維，有利于創(chuàng)新作品時(shí)代風(fēng)格。每一部音樂(lè)作品都是在一定的時(shí)代背景和特定的歷史條件中產(chǎn)生的。因此，這些作品就不可避免地帶有了創(chuàng)作年代的風(fēng)格與審美特征。因此，如何處理好創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系在音樂(lè)表演中首先要考慮的問(wèn)題。在音樂(lè)表演中，要想在保持原作風(fēng)格基本不被破壞的情況下，還要對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)就需要?jiǎng)?chuàng)新性的思維。音樂(lè)表演者所處的時(shí)代特征已經(jīng)與作曲者所處的年代迥然有別，音樂(lè)表演者總會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地站在自己時(shí)代的立場(chǎng)上，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行主管處理和創(chuàng)造，然而就是由于音樂(lè)表演者的創(chuàng)造才使得原作品具有時(shí)代精神和美感。例如，在歐洲音樂(lè)史上，就有一個(gè)關(guān)于創(chuàng)造性思維的故事至今仍為人津津樂(lè)道，德國(guó)音樂(lè)家門德?tīng)査稍谀贻p時(shí)曾在萊比錫演出了著名音樂(lè)家巴赫的代表作《馬太受難樂(lè)》獲得巨大成功，但是據(jù)記載，自從1729年巴赫親自指揮過(guò)這部作品在萊比錫上演以后，它就已經(jīng)被人們徹底遺忘了。是門德?tīng)査蓮?fù)活了這部沉睡了百年的名曲，并使之在歐洲音樂(lè)史上再次產(chǎn)生重大影響。毋庸置疑，該部音樂(lè)作品就是在門德?tīng)査傻谋硌葜性俅蝿?chuàng)造中獲得價(jià)值與生命的。是門德?tīng)査杉野炎约涸谏钪械捏w驗(yàn)、感受、情感概創(chuàng)造性的融入了原作中，通過(guò)自己的表演再創(chuàng)造使之轉(zhuǎn)化為活生生的音響運(yùn)動(dòng)，為聽(tīng)眾展現(xiàn)可感的聽(tīng)覺(jué)表象，從而使原作獲得了新生。造，使作品的呈現(xiàn)多姿多彩。還如傅聰演奏的肖邦夜曲充滿詩(shī)意、具有東方民族的超脫與明哲的韻味，林昭亮的演奏格凋則把“歐洲的優(yōu)秀傳統(tǒng)與東方古國(guó)審美心理中深沉細(xì)膩、飄逸柔美的素質(zhì)自然融合”，這些演奏家將歐洲的音樂(lè)作品與中華民族的審美趣味相結(jié)合，欣賞起來(lái)更豐富、更有韻味。又如德國(guó)著名指揮家克萊伯千百次指揮演出勃拉姆斯交響樂(lè)，但樂(lè)隊(duì)的首席小提琴家愛(ài)堤說(shuō)：“在他指揮下，每個(gè)音符都是活生生的，我們好像不是第二千遍演奏勃拉姆斯的《第二交響曲》，而是像第一次演奏一樣。”可見(jiàn)，每一部音樂(lè)作品將呈現(xiàn)于每一次音樂(lè)表演再創(chuàng)造中，即使同一藝術(shù)家的每一次創(chuàng)造也都力求有所不同，這樣才能使音樂(lè)作品的藝術(shù)魅力生生不息。

（二）利于融入個(gè)性特征

在音樂(lè)表演領(lǐng)域里，音樂(lè)從一種抽象的符號(hào)變成了生動(dòng)的可感的聽(tīng)覺(jué)表象。經(jīng)過(guò)演奏(唱)家的再創(chuàng)造——音樂(lè)表演二度創(chuàng)作，使音樂(lè)作品成為可感音響，展現(xiàn)在受眾的聽(tīng)覺(jué)中。每一部音樂(lè)作品在音樂(lè)表演中都一定程度的融入了表演者的個(gè)性特征。個(gè)性特征的融入不是隨意的而是需要?jiǎng)?chuàng)造性，音樂(lè)表演的創(chuàng)造性更主要的是體現(xiàn)在解釋者在現(xiàn)實(shí)世界中的創(chuàng)造，即要求音樂(lè)表演者站在現(xiàn)實(shí)視界的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的藝術(shù)理念和審美觀，對(duì)音樂(lè)作品作出更新的理解和解釋，使音樂(lè)作品通過(guò)當(dāng)代的表演釋義煥發(fā)出嶄新的藝術(shù)光彩。達(dá)尼埃利·玫爾克說(shuō)：“表現(xiàn)個(gè)性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂(lè)曲的情緒，并通過(guò)如訴的音響將自己的感覺(jué)傳達(dá)給聽(tīng)眾。”音樂(lè)表演中就是特別要求表演者藝術(shù)個(gè)性的自覺(jué)發(fā)揮，恰恰是由于不同個(gè)性的存在，才使得音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放異彩：而音樂(lè)表演者也將個(gè)性的自如發(fā)揮作為自己表演走向成熟的標(biāo)志—表演者根據(jù)自身?xiàng)l件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風(fēng)格。因此，在音樂(lè)表演過(guò)程當(dāng)中，我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合，使所表現(xiàn)的音樂(lè)具有鮮明的個(gè)性，在表演中能夠“獨(dú)樹一幟”。然而，在充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)還應(yīng)該注意到：切莫將所有作曲家的作品都表演成同一風(fēng)格，或者本不同的作品卻被演繹得似像非像，這都是在音樂(lè)表演中所忌諱的。創(chuàng)造性思維在音樂(lè)表演中的作用在這里得以充分的體現(xiàn)。音樂(lè)表演是情感藝術(shù)，需要表演者運(yùn)用創(chuàng)造性思維展現(xiàn)個(gè)人特征。

（三）利于豐富情感內(nèi)涵

創(chuàng)造性思維在音樂(lè)表演中的有效運(yùn)用可以豐富作品的感情內(nèi)涵，音樂(lè)表演是一種抒情功能很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它通過(guò)聲音和形體來(lái)表達(dá)人們的感情，并在其中融入對(duì)社會(huì)和生活的感受。不同于文學(xué)、繪畫等的直觀藝術(shù)表現(xiàn)形式，音樂(lè)表演則是以聲音的率動(dòng)和形體展示這種特殊的表達(dá)方式，以抽象的手法表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。在聲音是抽象的條件下，就需要表演者創(chuàng)造性的運(yùn)用形體進(jìn)行表演。因此，在音樂(lè)表演中，演奏(唱)者不僅僅需要把譜面上標(biāo)有的東西表達(dá)出來(lái)，還應(yīng)根據(jù)自己對(duì)音樂(lè)作品的理解——包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等，進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)。因此，真正富有天才的音樂(lè)表演藝術(shù)家絕不會(huì)滿足于那種自我陶醉的音響美，他們追求的是在發(fā)音中刻畫出內(nèi)容上的深度和真諦，從而達(dá)到藝術(shù)的最高層次。浪漫主義時(shí)期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特評(píng)論說(shuō)：“在音之詩(shī)人和普通的音樂(lè)家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂(lè)中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”在這個(gè)問(wèn)題上，應(yīng)該注意不要走入了另外一個(gè)情感表現(xiàn)的極端：既然音樂(lè)表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒(méi)有限制地隨意發(fā)揮。而在音樂(lè)表演的過(guò)程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，融合自我的、節(jié)制有度的感情表達(dá)，如此這般的音樂(lè)表演才能做到“感人至深”。使自己的藝術(shù)追求逐漸走向完美境界。例如，在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲和巴赫的賦格曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會(huì)和融入其中才能使聽(tīng)眾從中獲得同樣的感受，由此可見(jiàn)創(chuàng)造性思維對(duì)豐富情感內(nèi)涵的作用。

結(jié)語(yǔ)

探尋音樂(lè)的歷史視界僅僅是音樂(lè)表演者要追尋的目標(biāo)之一，更重要的是表演者必須有自己的視角。從這個(gè)意義上說(shuō)，音樂(lè)表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的是創(chuàng)造性的演繹，創(chuàng)造性賦予了音樂(lè)生命和內(nèi)涵。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂(lè)體驗(yàn)。因此，音樂(lè)就隨著不同表演者的不同創(chuàng)造性也就具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂(lè)的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性思維在音樂(lè)表演中的地位很重要不是偶然的，而是必然的。

［1］張前．音樂(lè)表演藝術(shù)論稿［M］．中央民族大學(xué)出版社出版，2004．

［2］魏廷格．鋼琴學(xué)習(xí)指南［M］．人民音樂(lè)出版社，1997．

［3］艾倫·科普蘭．怎樣欣賞音樂(lè)［M］．人民音樂(lè)出版社，1984．