體驗人物淺談

□張 麗

“體驗”的字意在《漢語字典》中解釋為“親身實踐或經歷（某事）”。清代戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中如是說“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。中國戲曲表演的體驗就是演員設身處地地體驗與角色人物相似的感情，再在舞臺上以角色人物之心、之言、之行現身說法。即要求演員從生活體驗中找情理之真，將生活動作經過提煉加工轉化為具有詩韻和節奏化的程式動作，最終在舞臺上通過演員戲曲化的程式動作在歌舞體驗中找聲行之美表達角色內心情感。生活情理和歌舞審美體驗是雙重性統一性的，不能偏重哪一種體驗破壞統一性。如對角色人物有生活體驗而缺乏戲曲程式技藝的體驗，那就脫離了戲曲表演的軌道；對戲曲表演程式技藝以及行當表現偏重的話，那觀眾看到的就是技藝堆砌沒有靈魂感，人物也因沒有情感而陷入僵硬狀態。

正確地領會掌握這一雙重體驗方法，才能創造戲曲舞臺上的人物形象。首先要戲與技合，拿我在演《賣水》中的“梅英”為例：剛學該戲時，我還是藝校的學生，學戲就是學前人所留下的“范本”，摹仿也就成了“刻模子”，老師要求學生注重的是程式的規范，再因學生的生理年齡尚未成熟，心理體驗極微弱，所以完成程式技藝訓練是當時的學習目的。梅英表花時的跳轉、屁股坐、反轉滑臥魚、小碎步跑以及思考時的轉眼睛技藝都要求完成得干凈利落。畢業后進入劇團工作，我有了更多的實踐演出，在第一屆黃梅之星演員大賽上我恢復《賣水》劇目參加了比賽，這時梅英這個人物的體驗漸漸就沁進了我的表演中去了。感覺隨著年齡增長心理機能成熟以及舞臺實踐經驗的豐富，再演同樣的以前學習過的劇目時，就會思索我為什么這么做，怎樣做覺得順心順意。因為實踐讓我知道沒有深刻地角色內心體驗，技術再好角色也只能顯得有形無氣，更別說由此打動觀眾了。梅英是黃府的奴婢桂英小姐的貼身丫鬟，性情活潑、熱情正義，為小姐的婚事抱不平，這個角色和《女駙馬》的春紅屬于一類人物，要把梅英從一類人中塑造成“這一個”就不得不做做功課。根據規定情境，梅英要在花園為小姐解悶表十二月花名，以等待李彥貴公子賣水經過與其見一面商量婚事，這一場戲梅英的行動目的就較復雜了，哄逗小姐的頑皮和等待公子的焦急心理層層交織構成了梅英的行動線索。弄清理順了人物內心活動，角色外部的身形韻律才有了依托的內容，在接下來的練習中我緊緊讓意隨心隨情，以內心情感帶動表演動作。比賽結束，我的努力得到了觀眾的肯定，指導老師也喜笑顏開了，說我現在的表演有神有意。

其次演員要注重藝與“我”合。戲曲舞臺表演是靠“唱、念、做、打”綜合表現的，歌劇演員能唱則靈，舞劇演員能舞則優，沒有哪種表演藝術要求演員如戲曲這樣苛刻，個頭、嗓音、扮相、悟性，真是“金無赤足，人無完人”，條件全面的演員是很少的。當然，隨著學習訓練的勤奮刻苦，表演上的創新塑造，能文能武的演員也不在少數，關鍵就在于悟性，善于揚長避短，甚至化短為長。如黃梅戲表演藝術家嚴鳳英老師建國后排演創作的劇目，就積極向京劇、昆劇、評劇、越劇等各劇種的藝術家前輩學習基本功，吸納之后在黃梅戲優美清新的唱腔里將身形表演化為其里，大大豐富了黃梅戲的表現手段，給黃梅戲唱響紅遍全國打下堅實的基礎，自己也成為這一劇種的一代宗師。

演員要有自知之明，知道需要什么和不需要什么，確立目標方向。依靠扎實的基本功和純熟的技術技巧，把生活與程式、內心與外在聯系在一起，才能塑造出成功的戲曲舞臺形象。