中國水墨畫的發展及其寫意傳統

魯慕迅

中國水墨畫，從它誕生的那一天起，就是和中國畫家寫意的創作觀聯系在一起的。它是中國畫家寫意創作觀的產物，是隨著中國畫家寫意創作觀的成熟而相應發展的。從中國繪畫史的角度看，要說中國水墨畫法是中國畫表現方法的一次劃時代的飛躍并不過分；從畫家主體意識發展的角度看，也可以說它是中國繪畫史上一次思想大解放的成果。

中國畫家的寫意創作觀，是其主體意識的集中表現。“寫意”這一概念，包括“寫”和“意”兩個基本范疇。“寫”即書法用筆，也就是筆墨的表現功能和骨力、氣韻等審美情趣；“意”乃情思和意韻。以書法用筆的筆墨氣韻和骨力，寫胸中的意象，發胸中的情思，即為“寫意”。寫意首先是一種創作觀念，同時也包括創作方法和創作過程，所以寫意作為一個完整的概念是不能分開的。受中國哲學美學思想熏陶的寫意，既不是純主觀的表現，也不是純客觀的模擬。它所表現的是主體對客觀世界的感受，是主體在客觀世界中對自身的觀照。和寫意的創作觀相適應，中國畫家的寫意，乃以意象造型為基礎，而沒有向抽象和具象的兩極發展。中國水墨畫的筆墨形式是在寫意的創作觀和意象造型的要求下發展起來的。因此，就其實際而論，中國水墨畫也可以說就是水墨寫意畫。

中國水墨畫與中國畫家寫意創作觀的相對應的發展，大約可分為三個時期，即以東亞、南朝為孕育期，唐、五代、宋、元為成熟期，明中葉以后為分化期。

孕育期

東晉、南朝，中國畫家的創作觀，首先在一部分知識分子畫家中開始產生，而作為其表現手段的水墨畫，還處于有筆無墨的萌芽階段，技法尚不完備。

寫意的創作觀，主要反映在這時剛剛形成的山水畫中。東晉、南朝偏安南方，國勢虛弱，政治腐敗，而經濟、文化則相對較為發達，學術思想也比較自由。當時的知識分子受老莊及佛家思想的影響，深感人生虛幻，追求精神享樂，寄情山水，飲酒清談，山水詩和山水畫在這時同時興起，實非偶然。山水畫從人物畫背景的地位獨立出來，成為為畫家抒情寄意的自由天地，打破了繪畫為宮廷和宗教壟斷的局面，突出了繪畫的審美意義，這無疑是藝術創作思想的一次解放。

早在1600多年前，被稱為東晉書畫第一的王廙提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的藝術主張，開寫意畫強調藝術個性的端倪。他既是畫家而兼書家，將書法用筆融于畫中，也是很自然的。

晉唐之最有成就的大畫家顧愷之，不僅是卓越的人物畫家，也是一位山水畫家，而且被認為是獨立的山水畫的創始者。他提出“以形寫神”、“遷想妙得”，在正確認識形神關系和重視靈感與想象這些方面，給予了后世寫意畫家以重要的影響。后人說他的畫“運思精微，襟靈莫測”、“思侔造化”、“物與神會”，這應是他具有寫意傾向的創作觀的表現。他的用筆，“緊勁連綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾”，很有寫的味道，尤其近于草書。張彥遠評價他的畫“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”精神氣質的完滿表現，乃是以意使筆，以筆寫意的結果。

南朝·宋宗炳的“暢神”說，以怡性悅情、暢神適意為創作的目的，代表著這一時期興起的山水畫的共同旨趣，雖然他的畫跡沒有流傳下來，但從后人的品評中，可知他的畫是寫其“飄然物外”的情懷，重意(“意可師效”)而不重跡的(“跡非準的”)。至于他把自己廣游博覽的印象“皆圖于壁”的這種獨創的家庭壁畫，也只能是出于意象的寫意山水。據記載，他曾作“嵇中散白畫”。(按：最早三國·吳曹不興已有白畫，晉代的張墨、衛協、戴逵，南朝·宋的袁倩、史粲以及唐代的吳道子、韓干、鄭虔、王維等很多畫家都是白畫高手。)所謂白畫，有些是以墨勾畫形象尚待設色的未完之作，有些則是原來就不打算設色的。宗炳所畫的嵇中散像，應不屬于尚待設色的未完之作。因為這種單純明快、質樸自然的形式，正是表現嵇康那種嘯傲山林的放逸性格所需要的。再如戴逵、袁倩所作，也多為高僧逸士、天女仙人，這些題材和白畫的形式風格以及作者的性情懷抱，無不有內在的聯系。所以白畫實可視為應寫意之需而初創的水墨寫意畫的早期形式。

和宗炳同時的另一位山水畫家王微，以他的理論來看，也是傾向于寫意的。

南朝·宋的陸探微，受“一筆書”的啟示而創造了“一筆畫”，“一筆書”乃張芝所創今草，“書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷”；“一筆畫”即依其理，一幅之中，筆筆相承，以達到氣韻生動的效果。后人稱陸探微的畫六法兼備，“古今獨絕”。這與吸收草書筆法是分不開的。把書法用筆引進畫中，是中國水墨畫發展過程中至關重要的一步。由于中國的書法比繪畫成熟更早，所以不少畫家借鑒吸收書法的用筆，或者本身就是書畫兼擅的。據說張僧繇點曳斫拂，皆依衛夫人的《筆陣圖》，吳道子曾從張旭學習筆法。中國的書法用筆被運用于畫中，不僅大大提高了繪畫的表現功能和審美趣味，同時也把中國書法表現藝術的精神帶到了繪畫之中，這正是重寫意、重抒發的中國畫家、特別是文人士大夫畫家所需要的。寫意畫之所以叫“寫”，而不叫“描”或“畫”，就在于強調書法用筆的重要，后來甚至把能不能掌握書法用筆，作為區分所謂文人畫家與畫工的重要標志之一。

南齊·謝赫在其所著《古畫品錄》中提出的論畫六法，以“氣韻生動”為第一，“氣韻”遂成為中國畫重要審美范疇。氣韻是大至宇宙，小至人體的生生不息地運化所產生的自然節律通過主體審美情感在作品中的反映，是構成作品藝術生命的要素。書法用筆的“情與氣偕”的特點，即心理的情與生理的氣的和諧一致，是氣韻的基礎，也是美感的源泉。

這一時期水墨寫意畫的主要成就表現在：畫家主體意識的開始覺醒；山水畫的誕生；把繪畫作為抒情寄意的手段而不以世俗功利為目的的白畫的出現；開始把書法用筆引進畫中；重神、重氣韻與意象造形；重個性、人品和學問修養等等。說明寫意的創作觀已初步形成，水墨畫的筆墨技法還不完備。

成熟期

唐、五代、宋、元是水墨寫意的成熟期。寫意的創作觀已經系統化、理論化，成為一種新的繪畫創作體系；水墨畫的技巧和技法，已經達到了高度的成熟和完善，其相對獨立的審美價值也愈益得到承認和重視。

盛唐政治修明、社會安定、經濟文化空前繁榮，為繪畫的發展創造了良好的社會生態環境。中、晚唐以至五代，封建割據，戰亂頻仍，民不聊生，是封建社會已經走過了它的輝煌盛世，開始由盛而衰的時期。有感于治亂興衰、世事浮云的文人士大夫畫家，在其作品中反映著向往自然、尋求精神超脫的心理要求和平淡天真的審美情趣。兩宋雖時有外患，而繪畫的成就卻堪稱輝煌。這自然與皇帝的提倡和畫院的培植直接有關。畫院以外的文人士大夫畫家，在禪宗及程朱理學的影響下，創作思想進一步解放，輕法度、輕規范、輕功利；重情趣、重靈性、重寄托，導致水墨寫意的山水花鳥畫出現空前興盛的局面。寫意的創作觀幾乎統治了

整個畫壇，就連畫院中的畫家也不能不受其影響。元代異族統治，知識分子畫家大多遁跡山林，寄情于畫，創作了水墨寫意的山水畫的新畫風。

由唐至元，水墨寫意大家輩出，代表著水墨寫意畫發展的重要里程，以下略舉數家。

吳道子雖以道釋人物畫著稱，他的山水畫也有很高的造詣。相傳天寶中，他在大同殿堂上畫嘉陵江三百余里山水，一日而就，而且不用粉本，只憑記憶，這至少可以算是寫意的創作方法。他常作白畫或略施淡彩，是以水墨為主的表現方法。他的畫風雄放壯逸，反映出盛世畫家的積極人世精神。

王維，詩人兼畫家，故能畫中有詩，詩中有畫，是在繪畫中講求意境、追求詩意美的代表畫家。他受禪宗思想陶養，其性情淡泊高逸，是破墨山水畫的創始者。破墨即以水暈開墨跡，說明已開始注意到水的運用。荊浩稱其“筆墨宛麗，氣韻清高”，也有人稱其“破墨山水，筆跡爽勁”。“宛麗”與“勁爽”當屬兩種審美意味，可見他的水墨畫風是在不斷變化之中的。馮夢禎稱其筆跡“若蠶之吐絲，蟲之蝕木”，風格近于宛麗，體現著一種恬淡自然的審美情趣。馮又說“信摩詰精神與水墨相和”，指出了他所追求的審美情趣和他所創用的水墨畫法之間的密切聯系。蘇軾對吳道子和王維都是十分佩服的，但最終還是把吳道子看作畫工，獨對王維給予最高的評價。其原因就在于吳道子是職業畫家，有時不免要按照皇帝的意旨作畫，雖有精湛的技巧，往往不能充分表露自己的真性情；而王維首先是詩人、文人，繪畫乃余事，乃以畫自娛，故能顯示出真性情；又因其有很高的文學修養，所以能得象外之旨，達到更高的藝術境界和格調。

張躁提出的“外師造化，中得心源”的創作原則，正確地解決了創作中主客觀的關系問題。中國畫的寫意的最高要求，是在意的統攝下的形、神、意的統一，是物我交融的道的境界。張躁是王維的學生，他繼承老師的水墨畫法而又有所發展。從記載看，他作畫時毫飛墨噴，大約是水墨交融，一氣畫上去的。荊浩說：“故張躁員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”

張彥遠總結了他以前的中國繪畫傳統的精華，從前人的理論和實踐中擷取出“畫乃吾之畫，書乃吾之書”、“以形寫神”、“遷想妙得”、“暢神”、“氣韻”、“骨法”、‘外師造化，中得心源”等畫論精髓，加以闡發和概括，形成了一個以意與筆為中心的完整的繪畫理論體系，這就是“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意歸乎用筆”，“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。他對“意”這個概念的確立和意與筆的關系的論述，對后世水墨寫意畫的發展給予了決定性的影響。

五代的荊浩、關仝，都是浪跡山水問的在野畫家。云煙供養，胸羅丘壑，畫風高古雄渾，代表著水墨山水畫形成以來的發展高峰。荊浩對前人的筆墨加以總結和發展，形成他一家之體的筆墨，他對王維、張璪的筆墨評價很高，認為“氣韻俱盛”，“氣韻清高”；對李思訓則認為“雖巧而華，大虧墨彩”；認為項容“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”；吳道子則是“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”。他于是說：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體”。從他傳世的《匡廬圖》(現存臺灣)來看，的確境界宏大，氣象不凡，直可視為民族精神象征。

南唐畫家董源，多寫江南景色，得平淡天真之趣，是另一種風格的水墨山水畫家。他的《瀟湘圖》(故宮博物院藏)筆墨精巧，渾厚華滋，以淡墨為主調，寫出了江南山水的空靈幽深和空氣濕潤明凈，表現了一個和平寧靜的理想境界。米芾對他的評價是：“近世神品，格高無與比也”。

以荊、關、董、巨為代表的五代宋初的山水畫，在水墨寫意的發展史上具有繼往開來的重要意義，標志著水墨寫意的山水畫已經發展到高度成熟和完善的地止。

兩宋時期，“四君子”畫的興起，拓展了水墨寫意畫的題材范圍；詩詞題跋入畫，創造了中國畫以文學、書法與繪畫融為一體的新形式。文同、蘇軾是這方面的代表畫家。

蘇軾是宋代大文學家、大詩人，也是大書法家、大畫家。他的藝術見解，多見于他的題畫詩跋中，如“文以達吾心，畫以適吾意”、“詩畫本一律，天工與清新”、“論畫以形似，見與兒童鄰”、“畫竹必得成竹于胸中”、畫人物必須“得其人之天”等等，對寫意畫的旨趣多有闡發。他的畫不多見，但從同時人的評價中可見一斑。黃庭堅題其畫：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠風霜”、“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”，米芾稱其“胸中盤郁”。后世稱頌他“高名大節，照映古今”，在他身上也體現著人品即是畫品的原則。

米芾所創造的米點山水，能于各家皴法之外自辟蹊徑，反映了他對江南山水獨特的審美感受。他的兒子米友仁繼承并且發展了這一畫法，自稱其畫為“戲墨”，于游戲中見天真。

李公麟在前代白畫的基礎上，完成了更有審美意味的白描形式，使線的造型功能和表達情感的作用得到充分的發揮。

王維一派的水墨畫，在宋代，尤其南宋，得到了空前的發展。畫院中的梁楷、馬遠、夏圭也都是個性鮮明、意境高遠的水墨畫家。這一方面說明水墨寫意畫的影響已進入皇家畫院，同時也說明水墨畫已不再是文人士大夫畫家所專能。

被稱為元四家的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，都是以山水為寄托的富于個性和創造精神的畫家。倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”又說他的畫是寫胸中逸氣。吳鎮說：“畫事為士大夫詞翰之余，適一時之興趣”。其抒情寫意的宗旨是很明確的。四家山水不同于元以前的水暈墨章的濕筆畫法，創造了以渴筆皴擦，復用水墨或淺絳色渲染的新方法，形成一種蒼郁松秀、平淡疏簡的新畫風。自從王維的破墨、王洽的潑墨，開始對水的重視和運用，到宋代已達到水墨淋漓的完美境地，再向前發展就只有向水的反面去探索了。從審美好尚的角度來看，也反映了用新畫風代替舊畫風的客觀要求。所以元四家的畫風也可說是水墨寫意畫發展的又_個新階段。

以王冕、李衍為代表的水墨梅竹，在元代畫壇也占有相當地位。它繼承南宋四君子畫的寫意傳統，更多地寄托著異族統治下的知識分子畫家那種孤傲高潔的品格。

唐、五代、宋、元水墨寫意畫的發展成果，和前一時期相較，有以下幾個不同之點：

(一)在形、神、意的關系上，前一時期形神并重，意的觀念才開始產生；后一時期更多地重視神和意的表現，追求超以象外的藝術境界。

(二)前一時期初步形成的寫意創作觀，只在士族文人畫家中有其影響；后一時期，系統完整的寫意理論支配著整個畫壇。

(三)前一時期，書法用筆開始用于畫法，是書家兼畫家的作者的并不完全自覺的行為；后一時期，是自覺地在畫中追求著書法用筆的趣味。

(四)前一時期，白畫尚屬簡樸，對水的妙用還沒有充分認識和發揮；后一時期，白畫已發展為更加高級的白描，以水暈墨產生了墨分

五彩，水墨交融的效果。

(五)前一時期，水墨寫意畫的題材僅限于山水，山水畫自身的發展還不充分；后一時期，水墨山水畫風格多樣，流派紛呈，已經高度成熟，和后起的水墨梅竹花鳥畫一起，占據了畫壇的中心地位。

分化期

明中葉后，封建社會已到了病入膏肓、奄奄一息的階段，雖有清初短時間的安定局面，也只是垂死前的回光返照而已。封建社會的解體，伴隨商品經濟因素的增長，民主意識的發展，外來文化的滲透，血與火的洗禮。社會大舞臺的這一歷史性的轉換，對于水墨寫意畫的發展來說，不能不引起深刻的質的變化。一方面水墨寫意畫家分化為摹古保守和銳意創新的兩大營壘，一方面在兩大營壘中又分化為職業畫家和非職業畫家。

以明末清初的董其昌、王時敏、王鑒、王翚、王原祁等為代表的一批崇古復古的畫家，被古人成就的高峰所懾服，再也不敢前進一止。一味摹仿古人，以得古人的“些子腳氣汗”為滿足。董其昌臨宋、元諸家幾可亂真，功力不為不深，他在水墨畫法上的成就還是值得推崇的。至于他的創作也是標明仿某家、法某派，以似古人為能。他曾說：“豈有舍古法而獨創者乎”，“予少學子久山水，中去而為宋人畫，今問一仿子久，亦差近之，日臨樹—二株，石山土坡隨意皴染，五十后大成”。他和莫是龍提出的南北宗說，奉王維為南宗開山、文人畫家的始祖，制造宗派，褒南抑北，實欠公允。其實被他們貶為北宗的劉松年、李唐、馬遠、夏圭、吳偉等也都是有創造性的水墨寫意畫家。

清初四王以及他們的這一流派，都是董其昌的追隨者，縱有筆端鋼杵的功力，卻步趨古人，沒有自己，這和充滿主體意識的寫意傳統已經沒有共同之處。失去了“意”這個靈魂，古人的筆墨形式也就被他們變成了毫無生氣的僵死的軀殼。然而這種僵化加奴性的藝術，對力圖泯沒漢族民族意識的異族統治者卻是有用的。在清代皇室的提倡下，這種以古為尚的創作觀念和形式主義風氣，在清代畫壇占了統治地位。董其昌和清初的王犟、王原祁等的理論，一部分總結前人經驗或沿襲舊說，并不都是錯的，但鼓吹復古，標榜宗派，卻是其主流。

以陳淳、徐渭、陳洪綬、龔賢、石濤、八大山人、弘仁、髡殘、鄭燮、金農、羅聘、李觶以及晚清的趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩等為代表的富于革新的畫家，繼承了傳統純水墨寫意畫的精神，而又以不同于古人的新面貌，把中國水墨寫意畫推向了新高峰。他們畫中反映的那種鮮明的個性和健美清新的格調，透露出社會大變革時代就要到來的信息。

陳淳、徐渭在水墨寫意花鳥畫創作上，是開一代新風的杰出畫家，后世的寫意花鳥畫，幾乎很少不受他們的影響。他們那種強烈的創造意識，激情噴發的水墨韻味，孕育了八大山人、鄭燮、李觶、吳昌碩、齊白石等新的畫風。

石濤、八大山人、龔賢等遺民畫家，懷著亡國之痛，寄情于畫，真是“墨點無多淚點多”。他們從自己的感受出發取舍古人，更從自己的感受出發去創造新的筆墨。石濤說：“筆墨當隨時代”，“我之為我，自有我在”，批判了那些食古不化的摹古派。他用“一畫”說把思想、自然、筆墨、傳統等一系列藝術創作問題一以貫之，成為革新派畫家的系統理論，至今仍不失其理論的鋒芒和光彩。

明末清初以來，隨著我國封建社會內部商品經濟因素的增長和民主主義意識的萌芽，一部分知識分子畫家開始尋找新的生活和藝術道路，他們不再是那樣清高，那樣不食人間煙火，而是走向大眾，成為職業畫家。以鄭燮等揚州八怪為代表，他們在作品中追求一種清新自由的藝術風格；他們在傳統水墨寫意畫的基礎上，有時兼工帶寫、有時墨色并用，甚至以色為主，自覺不自覺地適應著觀眾的審美好尚；他們對現實社會的不滿和對人民的同情時而流露在楮墨之間。由于他們以畫人市和接近市民，也改變著傳統雅俗觀念。鄭板橋就感慨地說：“寫字作畫，是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，滋養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何?”他甚至認為被董其昌推崇備至的王維、趙子昂，由于不曾道著民間痛癢，也“不過唐宋問兩畫師耳”!他敢公然承認以“筆墨為糊口覓食之資”，宣稱：“送現銀則心中喜樂，書畫皆佳。”這不僅表現了他的膽識，也是時代使然。

一部分依舊抱著董其昌文人畫觀念的畫家、理論家，看不到社會內部的變化，對職業畫家進行了尖銳的嘲諷。如沈宗騫說：“外慕紛華者不可以作畫，馳逐聲利者不可以作畫，與世迎合者不可以作畫。”花翼綸說：“畫既不求名又何可求利?每見吳人作畫非錢不行，且視錢之多少為好丑，其鄙已甚，宜其無畫也。余謂天下糊口之事盡多，何必再畫?石谷子畫南宗者極蒼莽，而以賣畫故降格為之，設使當年不為謀利計，吾知其所有者遠矣。且畫而求售，駭俗媚俗，在所不免，鮮有不日下者。”他們的話有部分道理，因為藝術商品化對藝術質量的沖擊在一部分職業畫家中也是不可否認的事實。但從總體和本質來看，知識分子畫家走出象牙之塔，走向大眾、走向職業化的道路，無疑是符合時代要求的表現。另外職業化的趨向不僅在革新派畫家中比較明顯，即使保守派畫家中頗有其人，如前所述的王石谷即是一例。

以上就是中國水墨寫意畫的發展，由低級到高級、由成熟到分化的粗略輪廓。下面再就中國水墨畫與寫意創作觀之間的內在聯系，從三個方面稍加分析：

(一)

中國知識分子畫家，多受釋、道、儒三家哲學美學思想的熏陶，尤以受道、釋兩家影響為最大。如老子的“道法自然”、“大象無形”，莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”；釋家的“頓悟”；儒家的“萬物皆備于我”、“大樂與天地同和”等等。這些思想的互滲互補，成為中國知識分子畫家崇尚自然、天趣、質樸、率真、靈性、神韻等審美旨趣的淵源。而水墨畫對體現這些審美旨趣自有其優越的條件，也就是傳為王維《山水訣》中所說的：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”這兩句話里就包含著道家的思想。韓拙在《山水純全集》中說：“實為質干也，華為文藻也。質干本乎自然，文藻出乎人事。實為本也，華為末也”。文人士大夫畫家受道釋哲學思想影響，在審美追求上，以水墨自然質樸、雅逸而趣遠；以彩色為浮華繁縟、俗艷而調低。他們既然要“以天和天”，以自己的性靈，窺宇宙之自然，就不能不超以象外，舍彩色而取水墨了。

(二)

文人畫家出于自由表現的需要，只有借助便于乘興揮灑的水墨。符載記張躁作畫時毫飛墨噴，有不可遏抑的激情隨筆墨而傾瀉；蘇軾記文與可畫竹：“……急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。靈感來時，興之所至，只能以筆墨直取。至于倪云林，以逸筆草草寫胸中逸氣，鄭板橋畫竹“落筆突作變相”，就更非水墨不可了。水墨和書法用筆相結合，為寫意畫家直抒胸臆，提供了極大的表現自由。

(三)

水墨的單純并非簡單，而是絢爛之極，歸

于平淡的那種具有豐富內涵的單純之美。張彥遠說：“草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”以墨代色，不僅充分顯示了水墨的表現能力，也提出了一個色彩觀念的問題，即意象色彩觀念。只有用意象色彩的觀念來看水墨所表現的一切，那就不免物象全乖了。布顏圖說：“墨之為用，其神矣乎!畫家能奪造化變幻之機者，只此六彩耳。”意象色彩觀念，或色彩的寫意性，是中國水墨畫最重要的審美特性之一。不具備意象色彩的觀念，對中國水墨畫就難以欣賞。西方畫家運用墨色的本領并不遜于中國畫家，《梵高書信》中說：“倫勃朗與委拉斯貴支二十七種墨色”，雷諾阿說：“黑色是色彩之皇后”。但由于色彩觀念的不同，特別是寫實與寫意兩種藝術觀的不同，他們同中國畫家對水墨的運用是有根本區別的。

中國水墨畫色彩的寫意性一方面適應抒情揮灑的需要，一方面結合書法用筆的特點。正是從這兩點出發，創造了形態多種多樣，審美內涵極為豐富的筆墨形式。這些筆墨形式一旦被創造出來，就成為主體審美意識的物化形態，從而具有相對獨立的審美價值。前人把這些筆墨形式總結歸納成各種基本的筆法、墨法、水法，以及由它們衍變出來的各種皴法、描法、點法，并進而揭示出它們各種不相同的美學內涵。筆、墨、水、色，相生相需，因意變化，表現出或剛健，或厚重，或渾樸，或雅拙，或瀟灑，或簡淡，或勁疾，或滯澀，或淋漓，或酣暢，或輕松，或活潑，或流麗，或婉約，或生辣，或淹潤，或蒼莽，或飄逸等各種不同的審美趣味，構成中國水墨畫所特有的那種筆飛墨舞的交響樂章。這些基本的筆墨技法，在不同作者手中又賦予它以不同的個性特色，成為構成無數作者個人風格的要素。

中國水墨畫筆墨形式的發展，也伴隨著工具材料的改進和新工具材料的采用、新技法的試驗，這些對提高中國水墨畫的表現力都是很必要的。

石濤說：“筆墨當隨時代”，中國水墨畫發展到今天，正面臨著現代社會對它的新的要求，面臨著現代觀眾審美好尚的不斷變化。中國水墨畫無疑將走向現代，走向世界，走向多元，從而得到前所未有的大發展。但中國水墨畫的基本審美特性及其寫意的傳統精神，不僅不會汩沒其光彩，而且還將作為現代水墨畫發展的內部基因，日益顯示其真正的價值。

責任編輯：樊磊