身后事與生后詩

■李以亮張執浩

李以亮（以下簡稱李）：《糖紙》作為成名作的意義是很顯然的，我們談得很多了，這里不再多談，雖然你也說以它為代表的風格化寫作持續時間是太長了。《美聲》在我看來應是你第二階段的總結性作品，無論評論界還是我們相互之間也已談得比較多了。我雖然寫過一篇關于你的詩歌寫作的長文《<美聲>之后》來探討你第三階段的詩歌寫作，但讓我講出標志性的篇目來，我還覺得困難。這說明這個轉變不是突變，而是“漸變”——這表現在《親密》和《覆蓋》二大組詩的寫作上。而此之后，我感覺你的詩歌變化更大了，你的“音質”似乎都變化了，調性發生了很大改變，“喧敘調”代替了“詠嘆調”，語調更加沉靜，舒緩，偏冷，同時，在語言選擇上，口語成分在增加。我個人感到《無題十六弄》無論在分量還是階段性轉變方面，也無妨作為標志性的篇目來對待。

張執浩（以下簡稱張）：你的這個觀察非常準確，尤其是你談到的“音質”和“調性”的變化問題，這個問題是我寫作中最為關注的。很多詩人似乎不太在意這些，但我在詩歌寫作中是非常講究音調的，這可能與我長期生活在音樂學院這樣的環境里有關。我總認為，詩歌之所以是詩歌，首先在于它的形式，其次是語言的節奏感，還有腔調。詩歌就是一種古老的技藝，我們常掛在嘴邊的所謂的“思想性”也是這種形式的附帶品。有的人寫了很多年的詩，其實并不明白詩歌為何物，因為他只是想表達，他并不尊重詩歌這樣一種形式。譬如，詩歌為什么要分行，每一行代表了什么，在什么地方轉行換氣是最恰當的，你都要去思考，反復推演。

《無題十六弄》由16個片段構成，為什么要叫“弄”呢？“弄”并不僅僅表示一段，其實還有一種潛在的調性。這首詩寫于2005年春天，寫成之后我突然發現一些困擾過我的東西豁然開朗了，再之后我有過很長一段時間的從容。所以，這首詩肯定可以視為我寫作生涯中的一次轉變。這種轉變我自認為體現在處理題材上面不再有顧忌，信手拈來，日常生活隨我所用，不再拿腔捏調。

李：在《美聲》為代表的階段，我見到有人將你界定為一個精于隱喻的詩人，精于隱喻而長于抒情。多年來，詩界有個說法叫“拒絕隱喻”。發明權歸于楊黎還是于堅可能不太重要，我看到的現象是這種主張倒是的確影響了不少人。你怎樣看這個比較著名的說法？

張：“拒絕隱喻”的說法必須放在特定的語境中才有效。事實上，我們現在對詩歌（特別是現代漢詩）的所有論斷都是有時效性的，并不存在放之四海而皆準的普世準則。隱喻作為一種古老的詩歌技法在中外詩歌史上曾成就過許多杰出的詩篇，只是到了我們這里，在一些蹩腳的詩人手里它才變得艱澀，變得僵硬。一些打算不說人話的詩人故意兜圈子，把詩歌變成了智力游戲。這才有了“拒絕隱喻”的主張。我曾經說過，詩意不是詩歌，月光不是月亮，如何在也已成型的文化塵埃中發現真正的詩，肯定需要不斷提升寫作者個人的修為。

李：是的，魯熱維奇就諷刺過：“一個糟糕的隱喻是不朽的。”“拒絕隱喻”應該是拒絕那些糟糕、蹩腳的隱喻。我感覺，在《無題十六弄》之后，你還有一些變化。先說第一個，那就是我以為在你的詩中反諷的成分在加大。《無題十六弄》在我看看來充滿反諷。另外許多短詩也是：“街道上到處都是看免費洋相的人”（《蕩漾》）、“老子吃了一輩子土豆，還要吃官司”（《老黃》）、“一頭稱職的困獸”（《野獸為什么總有迷人的氣息》），還有《唏噓》、《少年與猴王》等幾乎通篇皆是。事實上，上世紀90年代以來，很多人都開始“反諷”。我自己在2000年前后也熱衷于此，時間長了覺得是個問題。什么問題呢？詩變輕了。后來看到波蘭詩人扎加耶夫斯基論反諷。他有一個觀點，反諷不能提供任何正面的指引。“在反諷的世界勾留得太久，喚醒了我們對不同的可能更有教益的作品的渴望。”的確如此。

張：在一個“變態即常態”的時代，詩人何為？我經常問自己。我們置身的這個時代的確迥乎有別于以往的任何時代，首先體現在，時間的整體性被打碎了，拼貼，剪輯，強行植入與瞬間修正，以及戲劇性、無厘頭的元素充斥于我們的日常生活中，在這樣的境況下，適度的反諷可以減緩我們生活的難度。我也希望自己具有“正面強攻”的勇氣和力量，但目前，我還只能寫“能寫的東西而非想寫的東西”。

扎氏的說法提醒我們，文學要有莊重感，但對莊重感的獲得必須要求寫作者具有神圣而莊嚴的情感基石。我曾寫過一篇文章，提及當下我們寫作者尚未學會處理個人與民族、國家之間的關系，所以，每當我們試圖表達公眾情感時普遍顯得幼稚，為什么會這樣，真的值得思考。中國是一個沒有嚴謹宗教的國度，我們現有的文化資源在許多情況下是相互沖突的，廟堂與山野，入世與出世，都有可能結出文學奇葩，但也都有可能把我們引向單一的文學認知審美向度。我感到，我們現在面對的最大困境是，在龐大的體制之下寫作者的自我放逐，既缺乏恒定的操守，也缺少心靈的豐富性。因此，我們看到的很多作品都是事先存在于既有的闡釋系統里面的，沒有掙扎，沒有質疑，更談不上反抗。

李：當世界的無恥無信無義無情和荒謬到了令人瞠目結舌的時候，反諷意識，即承認我們的無知，就成為必然的緩沖帶。你的這些體察和思想很有價值，對人很有啟發。我想說的第二個變化，是我感到你越來越有了“介入意識”，如新年你的第一首詩就叫《大澤鄉》。是這樣嗎？對于詩的介入，詩人們的態度是復雜的。但比起一味唯美或再走形式主義路子的詩人來說，我更欣賞介入的詩人。

張：詩歌大致可以分成這樣幾種：寫給自己的，寫給心目中預期的讀者的，寫給任何人的。《大澤鄉》無疑屬于第三種。《大澤鄉》之后我還寫了一首《中國候鳥》，今后我打算寫一批這樣的詩。如果你留心了我最近這兩年的寫作，你會發現這樣的變化其實一直在孕育著，包括我去年寫的《什么意思》，甚至是前年寫的《你有多久沒有接吻了》，這些詩實際上在試圖“介入”當下的公共情感生活空間，它們采取的方法其實很簡單，只是直接面對，坦陳我們內心生活里那片隱秘其實也是公開的區域。不過，今年初的這兩首在選材上面可能更具普遍性，或者說是社會性。

一方面，我們承認詩歌“無用”，另一方面作為詩人我們又心有不甘。詩歌究竟有沒有力量進入當下的公共生活？我認為，詩人應該有這樣的自信，尤其是在這樣一個價值觀混亂無序的時代，詩歌至少可以做到像閃電一樣給迷途中的人以方位感，哪怕是短暫的。所以，前不久我們在新浪微博上發起了“微博體（Twitter）詩歌”的倡議，希望出現更多的、能夠直接率性地面對我們生活和生存困境的作品。也許這樣的寫作并不足以對我們的生存狀況產生多大影響，但它至少可以修正我們在面對這個世界、面對這個社會時的貧血，蒼白和怯懦。

李：這其實還是一個詩歌能否面對大眾發言或者如何面對大眾發言的問題。要介入，我以為，可能真還離不開你提到的情感問題。說起“微博體（Twitter）詩歌”，我認為作為嘗試無疑是可以的，至少可以加強詩歌的及物性，而我們看到的太多詩歌的確太無關痛癢了。

第三個變化是我感到你現在更多地寫短詩了。這些短詩構成了臺灣版《動物之心》第二卷的主要內容。以前你在一個訪談里提到過長詩寫作的方方面面，都是你的一些獨特心得。我知道的很多著名詩人其實是并無長詩的，如席姆博爾斯卡、希尼，而布羅茨基只有個長詩計劃（未寫完）。但這一點并不影響他們的杰出。北島在回顧個人創作時也得出了現代詩不適于長詩的看法，雖然他也寫過一首《白日夢》。有趣的是，我看現在也有人熱衷長詩寫作，名字我就不說了。

張：的確，我最近幾年沒有寫作長詩了。關于詩歌的長與短的問題，照我看，當代中國詩人普遍缺乏寫作長詩的直接經驗。長詩需要寫作者的架構能力，除此之外，還需要強大的內在精神推動力，不是說篇幅長就是長詩。我更傾向于將詩歌分為“大詩”和“小詩”，有些詩盡管寥寥幾行，卻有包納萬象的氣象；而有的詩洋洋灑灑數百行上千行，卻絲毫沒有空間張力。我個人覺得，一首詩的長與短并不能說明什么問題。至于我，為什么更偏愛短詩，是因為我厭倦了那種不斷游走的、炫技的、繞來繞去的寫作，我更喜歡直接，喜歡把氣韻和力量蓄積著，然后一擊而中。再則，這是一個看似波瀾壯闊其實浪花朵朵的時代，那種冗長的慢節奏的絮絮叨叨的寫作，往往是無效的。

李：在你的詩句里，似乎有過將“抒情”和“敘事”并列的提法，比如“長久的敘事之后/不免片刻抒情”、“我想抒情但生活強迫我敘事”。在《<美聲>之后》一文里我曾說，在“抒情”和“敘事”之外，張執浩已更多關注人生的“哲理”層面，事實上，這點在你2004年后的作品里表現非常明顯。當然“抒情”和“敘事”的成分肯定依然存在，毋寧說“綜合”更成為你的特征。

張：我早期的作品基本上是抒情的，但從上世紀90年代中期開始我在詩歌中注入了許多敘事的成分，這與我那一時期開始寫作小說有關，我曾經用同一個標題分別寫過詩歌、小說和散文，譬如《親愛的智齒》等。這種“互文”寫作的練習使我后來越來越走向開放性的文本，不再拘囿于體裁的限制。當我在1997年發出“我想抒情但生活強迫我敘事”的感概時，我是真的感覺到了詩歌寫作的危機，這種危機感既有對詩歌這種載體的不信任，也有我對生活的重新認知。

我知道，很多當代詩人是反對抒情的，但抒情性卻從來沒有因為他們的反對而退出詩歌的肌體。為什么呢，因為抒情性是保證詩歌有別于小說或其他文體的一個關鍵要素。反對空泛的抒情，反對不及物的抒情，其根本目的還是要回到如何恰如其分的抒情這一點上來。所以，抒情不抒情不是問題，關鍵是怎樣抒情。

把敘事元素引入到詩歌里可以沖淡過于膩歪的抒情，可以使反復空轉的情感落實到具體的物象上來，這無疑是當代詩歌的一大亮點，但如果迷信敘事能拯救詩歌就不對頭了。至于你說到的“哲理”，我沒有專門思考過我的寫作，當然，有一點是可以肯定的：隨著你咽下去的生活內容越多越豐富，你自然會想從中提煉出一些相對結實可靠的東西來，這些東西能夠支撐你的人生，前提是你得張開嘴巴將生活遇到的酸甜苦辣都咽下去，消化掉。

李：是的，我理解很多人提出反抒情，其實就是因為不滿于空泛的抒情。至于敘事，詩歌肯定干不過小說等敘事文體。詩歌可以而且應該在這個意義上搞拿來主義。

你的詩集《動物之心》，是在臺灣出版的大陸先鋒詩叢之一種。詩集采取的是我認為的詩集最好的編輯體例，即按時間順序，呈現歷時性發展與變化。在80年代中，臺灣現代詩歌無疑是給予我們很多啟示的。因為他們是得歐美風氣之先，但在新鮮感過后，大陸詩人的作品好象已明顯將臺灣詩人的作品拋到了后面，當然這只是我個人的一個判斷。你認為你的作品在臺灣——“先鋒”當然是他們的一個定位——與他們最大的不同在哪里？

張：按年代編輯詩集最大的好處在于，你能給閱讀者一個清晰的寫作脈絡，讓讀者看見你的幼稚和成長。《動物之心》是黃粱先生精心策劃的“大陸先鋒詩叢”之一本，作為編輯家，他有豐富的經驗。《漢詩》去年第2期曾編發過一個“臺灣中生代詩人小輯”，也是由黃粱先生幫助組的稿，入選有零雨、黃粱、孫維民和阿芒等詩人的作品，他們都是臺灣目前很活躍、前衛的新一代詩人。當時，我們的編輯思想是，通過這個小輯來了解最近一、二十年來臺灣詩人的寫作面貌。對于早一撥臺灣詩人，大陸讀者基本上是了解的，但缺乏對這新一撥詩人真的了解。這期雜志出來后，收到一些讀者的反饋意見，匯總起來主要是，感覺臺灣當代的詩人似乎還停頓在對形式感的追求上，他們的作品缺少對生存境況的關注，再就是語言太生硬，意象過于繁復。以上幾點，相比之下大陸當代詩人要做得好些。

我個人的作品嘛，與他們不同的地方很多，首先是寫作的面似乎比他們寬泛，其次我們使用的是比較成熟的現代漢語，而他們的作品在語言和語感上都過于文縐書面化了。最后一點是，我覺得我們對生存包括生活痛感的挖掘要有力的多。

李：2010年底你又出版了詩集《撞身取暖》。由于種種因為我還沒有讀到全書。這本詩集與以前你出的詩集有何不同？從詩歌受眾角度來說，你的作品算是比較有人緣的。這其中成功的秘密你認為在哪里？

張：《撞身取暖》這部集子收錄的是2003年到2009年底的作品，共計119首。以短詩為主，突出階段性比較重要的作品。我不是一個寫作量很大的詩人，特別是最近這些年平均每年也就二十來首詩，一個詩人的作品被人喜歡，于作者而言固然是件幸事，但我其實不是那種會“討巧”的寫作者。如果讓我來談，我要說我只是忠實于自己，用平常心來對待寫作，對讀者盡量少玩花招，要時刻記住，不要低估讀者的智商，他們在很多時候遠比你深刻、聰明。

李：說得好啊。屈指算來，你自進入自覺和成熟的詩歌寫作也有二十多個年頭了。雖然現在來談一生的“題位”也許為時太早，如果用比較簡短的話概括一下，你可能將自己詩歌寫作的終身“題位”放在什么上面？

張：詩歌是一種技藝，需要心智上的修煉與挖掘，更需要生活的不斷充盈與磨礪。一個好的詩人，你總能看到他（她）在成長，他（她）始終葆有好奇心和敏銳的感受力。我已經四十多歲了，我希望至少能寫到六十歲，那時候大家還認為我是一個詩人——不是因為以往寫過詩，而是覺得我還可以寫出好作品來。

李：謝謝你接受我的訪談，讓我受益頗多。借此機會，祝你新年如意，創作豐收。

張：也謝謝你犧牲節假日和我做這次交談。祝新春大吉，多出好作品。