那些高原上的藏民讀王輔民的人物畫

文/朱孔芬

那些高原上的藏民讀王輔民的人物畫

文/朱孔芬

王輔民的繪畫既吸收了傳統中國畫線條造型飄逸靈動的特點，又兼具水墨暈染所呈現的含蓄內斂而又渾厚滋潤，同時也避免了寫實類人物畫的機械僵硬，具有更鮮明的民族特色。

《家人》

作為改革開放后接受學院教育而漸漸成長起來的青年畫家，王輔民所走的路子有著一定的代表性。由嚴謹的素描造型訓練到寫實人物畫的創作，從對傳統中國畫寫意精神的再認識，到在自身創作中注重筆墨的寫意性，追求繪畫精神表現的力量，這樣的過程，也正是中國畫特別是人物畫最近幾十年來發展的典型之路。如果分析這個過程，王輔民可以作為一個很好的個案。

在當代繁復的中國畫發展過程中，王輔民努力使自己保持清醒的認識，作為一種重要的藝術形式，人物畫在當代要面對的問題是在精神蘊涵上的拓展，王輔民也認識到這一問題的重要，他在一次接受記者采訪時曾說：“中國的人物畫對人物心靈的刻畫以及人物的精神面貌，或者說對人物的生存狀態的關注本身就不是很夠。”他在這里觸及到了問題的實質，無論是中國傳統的人物畫，還是引進西方造型觀念后的寫實水墨人物畫在當代都必然要面臨這樣的問題。人物畫在當代的發展，面臨眾多的問題，一方面，古典時期的繪畫人更多注重“道”的層面，所謂“涵道映物” 、“文以載道” ，卻較少涉及與現實生活相關的人生狀態和細微的情感體驗。另一方面，因為意識形態以及社會歷史的原因，20世紀后引進西方寫實經驗的新中國畫，往往過于強調人作為群體的因子的特性，對個體生命的尊嚴與自由關注不夠，對個體情感的豐富以及生命狀態的多樣關注不夠，其結果是藝術創作在個性化以及審美的多樣性方面受到很大的限制。

基于以上的認識，王輔民以繪畫來探詢人的精神世界，而且他認準了高原藏民的生活是他藝術的永遠的母體，無論是技巧的提升，筆墨的錘煉，還是作品藝術品性的提高，都是圍繞這樣的主題而展開。作為一個藝術家，王輔民是敏銳的，他善于學習，也善于思考總結，不斷調整著自己的創作。

《乳汁》

《朝圣》

他重視寫生，認為寫生不僅在于到生活中捕捉有意味的形象，更是深入體驗藏民的生活，融會自己的感受，提高審美品質的過程。所以，他不只強調現場的對景寫生，更重視與高原藏民接觸的過程中所獲得的心理體驗。出生于西北的王輔民對那里的山川、那里的民眾有著特別的感情，自早年畫隴東風情到如今畫高原雪山的藏民，他的創作一直和那里的民眾相關。每年除了計劃好的去西部寫生，王輔民的每個春節幾乎都是在藏區度過，在這樣的過程中深入地體驗那里的山川，那里的民風。西藏、青海、甘南、川西，西部神秘、闊大、粗糲的原生態地貌，綿綿的蒼穹下的高大雪峰，或似巨人頂天立地，或連綿如潮水層層推遠，空曠的荒原展示地老天荒的蒼涼，給人一種驚心動魄的精神震懾。那些高原雪山上的藏民，他們純樸、憨厚、彪悍、勇猛，在惡劣的自然環境里，有著頑強的生命力，他們有著強烈的宗教意識，更懂得敬天畏神，他們的生命和那里的高原雪山一起，往往呼喚起靈魂深處的感動，這種來自宇宙自然的威壓與震撼，能夠引發靈魂深處的悲憫和敬畏，凈化人的靈魂。

王輔民作為一個人物畫家，自然對這些藏民身上所包孕的精神力量更加敏感，也有著更加深刻的體驗。那些面容蒼黑的康巴漢子、搖著經筒的滄桑老者、眼神清麗的擠奶姑娘、嬌憨可愛的藏童，所有這些都在展示畫家對那一地人、物的深情。在與那一地的山川自然、風物人情的相知中，他獲得了飽滿激越的感情，也引發著他創作的欲望。如果說每一個藝術家都有一個精神的礦藏，從中發掘只屬于自己的精神產品，那王輔民尋找到了自己的精神礦藏，他希望通過描繪那些藏人的生活，來展示一種人類獨特的生存境況，進而發掘其中的精神文化意義。因此，他的創作不滿足于對藏民寬大的衣袍、頭飾等一些藏族器物的皮相描繪，而是更加關注高原民族這種生存境況背后所呈示的文化意義，特別是藏民的堅韌平和與高原雪山的空闊蒼涼相融會所呈現出的精神力量，那是他藝術的目標。

王輔民曾言，希望可以尋找到人物與山水的契合點。我的理解，這絕不只限于從技法上把山水的某些筆墨表現方法運用到人物畫的創作中，而是希望尋求一種方式，來展示雪域高原民族所秉有的品性及其心靈震撼的力量，這與古典時期以空靈淡漠為追求目標的傳統國畫明顯不同，那種原始的本色的人與自然之間的關系，以及由此煥發的全新的精神力量及其文化蘊涵，更接近現代人的審美追求。這種山水與人物契合的藝術，也許正是厭倦了都市生活的現代人所真正需要的。王輔民的這種努力，讓我們看到了人物畫向現代轉換的某些希望。

那些生活在蒼天白云之下的高原民族，和那一片山川是完全融合為一，他們的粗鄙艱辛，他們的憨厚堅韌，他們的健壯與彪悍，他們的寬厚與慈愛，都在畫家的心中沉淀郁積，進而成為縈繞在畫家心頭的一股沉厚而復雜的情愫。這種情緒在畫家的創作中，轉換成一種主觀的具有抒情意味的意象隨著畫家筆墨的流轉、暈染進入了畫面。人物畫的表現視點從單純的對客觀對象的塑造、刻畫，轉移到對畫家內在情感及心理體驗的傳達上，甚至人物的性格、神情等只是作為畫家訴說內在體驗的因子而退居到次要的位置，取代它的則是創作主體主觀的意趣與情感。這與傳統人物畫特別是寫實類人物畫圍繞人物形象的塑造而展開畫面組織與筆墨調動的創作方式相比，已經發生了很大的變化，它更多地體現出畫家主體性在畫面中的巨大滲透力。它更多出了一種抒情的意味，這種審美的詩意，也使得繪畫更多地靠近了藝術。這是當代中國畫發展中一個非常值得重視的現象。■

編輯：陳暢鳴 charmingchin@163.com