論姜文電影的后現代性

■李 崢 高雅坤

后現代主義作為一種文化思潮于80年代進入中國，以戲謔，玩笑式，復制，拼貼，碎片，甚至超現實的主觀意象的個人化表達等作為其表現特點，在文化藝術領域產生了十分廣泛的影響，在電影領域，后現代主義的表達方式大多出現在文藝類型的影片中。姜文作為中國新生代導演群體中的一員，自然也受到了后現代主義思潮的影響。在姜文的影片中，從鏡頭語言到敘事手法，都充斥了非常鮮明的后現代色彩，就如同打在自己作品中的標簽，后現代主義風格是他作為一名電影作者在自己的影片中貫穿始終的最重要的個人風格，。

一、夢幻的視覺語言

純粹的，鮮明的，抑或是飽和度極強的色彩，是姜文電影中奪目的特色之一。姜文對色彩的調度，充滿了強烈的主觀情緒。他可以通過顏色來奠定整個影片的基調，烘托出一種氣息，將他主觀化的色彩感覺注入影片，使影片的風格凸顯出來。

在姜文的第一部電影《陽光燦爛的日子》中，片頭獨白“那時候好像永遠是夏天。太陽總是有空出來伴隨我們，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑。”就將人們帶入到了一種炎熱的夏天的感覺中，而影片的顏色便也是伴隨著這種感覺出現的，橘色的溫暖色調貫穿著影片，那種熱氣騰騰的感覺讓每個觀眾置身其中，像是陽光，也像是泛黃的回憶。影片的時間定位在文革時期，為了表現影片的所展現年代的昂揚激情，主要的色彩構成運用了紅色和綠色。紅色的標語，旗幟，勛章，紅色代表革命，激情和理想主義，紅色是那個時代的主旋律。而綠色是軍裝的顏色，是馬小軍等部隊大院兒的孩子們最熟悉的顏色，是根基，是傳統，是父輩，是特定時代特定群體的標志。而姜文為了達到所要求的色彩還特意把“飛機”、“煙囪”等染成黃色調，達到他所追求的色彩①。影片的最后段落卻突轉為黑白色調，與少年時期的絢爛朦朧的色彩形成了鮮明的對比，暗示了青春的逝去，無奈的成長，成人世界的單調感呼之欲出。類似的處理辦法在電影《蜘蛛女之吻》中也出現過，在該影片中，黑白色調的出現是為了表現抽象的不真實的幻覺，是象征性的。而在《陽光燦爛的日子》中，黑白也同樣不是真實世界的顏色，這里用黑白膠片，使影片中的尾聲段落脫離了影片的敘事層面，達到了象征，哲學的高度②。

而第二部作品《鬼子來了》，則干脆把顏色精簡到只有純粹的黑白。這種黑白帶來的滄桑和厚重感迎合了影片的主題和基調，更帶來了冷靜客觀的審視態度。與《鬼子來了》極端對比的是，《太陽照常升起》可以稱得上是濃墨重彩夢幻絢爛，姜文甚至不惜通過染色等人為手法去改變自然景物的顏色來達到他想要的色彩效果，他在接受采訪時說，“我們是改變了一些我們所拍攝的物體包括動物本身的一些不太符合夢境的顏色。這讓這個片子看上去更夢鄉一點，更故鄉一點。這就是我剛才說的，我想是在人們的精神世界和感情世界里，更容易深刻接受或者說久違了的那種味道的色彩。因為那是我已經看見了這樣一個電影，而且我被迷戀了，所以我怎么把這個再翻譯給觀眾，所以我必須遵照我已經看到的那種光線和顏色。”因此，《太陽照常升起》就被姜文的主觀色彩浸染的流光溢彩，綠樹，紅土地，紅色的魚鞋，清澈的碧綠河水，鮮艷的花朵，金色的陽光，樣樣純凈飽和，在視覺沖擊的同時，也將觀眾帶入了姜文編織出的夢境中來，我們甚至會因為這樣超現實的顏色而承認這個夢境繼而放下主觀的理性堅守，愿意與導演一起把這個夢做下去。

二、荒誕派的黑色幽默與反諷

姜文的幽默感似乎與生俱來，不管是在作為演員的表演中，還是作為導演安插進影片的幽默橋段，都別有趣味。而更多時候，姜文的幽默帶著夸張的荒誕色彩，并不只為逗趣而來，他在引人發笑的背后卻又帶著更深層次的東西，那笑或是心領神會的會心一笑，或是無奈的苦笑，笑過后留下久久的沉默，就如同卓別林的流浪漢電影，是笑聲里的悲劇。姜文改編而成的《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》都體現了一種對權力話語的消解，對宏大敘事的消解。這正是后現代對文化影響的表征③。

以影片《鬼子來了》為例，在傳統的抗日戰爭題材的影片中，多傾向于利用這種宏大敘事的歷史題材來達到彰顯傳統的宣傳教化作用。而《鬼子來了》卻顛覆了我們傳統的對于抗日戰爭的教化性認知，反映出“農民愚昧”和“戰爭荒誕”的一面。在馬大三生存的掛甲屯，善良又愚昧的村民們并無時刻將民族血性與國家大義置于心頭的覺悟，他們甚至在友好的與日軍相處，交換，娛樂，甚至救贖，傳統印象中的強弱關系也被淡化甚至倒置，他們在按自己的道德觀來估測日軍的行為，民族國家情感被高懸起來，而影片的目標在于直指博大歷史背景下的普遍人性。善良淳樸的村民們在自身的道德困境中，不忍心處死兩名日軍俘虜，用他們認為公平合理的換糧方式將他們送回了軍營，換來的卻是鮮血的代價。但是直到最后馬大三舉刀沖入俘虜營中砍殺日軍之時，都不能認為他是具有了怎樣的民族意識，他也只不過是一個為親人為村鄰復仇的普通漢子。馬大山被處斬時，呼應國軍軍官的震臂高呼，從城墻上滾落的人引發的笑聲，突然鉆到哨兵襠下的豬，在這一刻所營造的荒誕感其鋒芒所指是不言自明的。馬大三死時出現的鮮紅色彩以及最后掛上唇邊的一抹笑，則正是對這個“農夫與蛇”的寓言的最大諷刺。

三、時間的線性破裂和解構

姜文電影的另一個特色是敘事結構的創新。姜文電影中，時間的線性被自如的解構，這也體現了后現代電影的特征。他的電影并不只為單純敘事，或者說，他的電影并不只像一個故事，又像是散文，或是詩歌。這點突出體現在電影《太陽照常升起》中。在這部影片中，姜文大膽的嘗試了環形敘事以及多段式結構。環形敘事是以某個細節為紐帶，把幾個獨立的故事串聯在一起的敘述方法。“在分段組合的電影敘事中，結構的各個部分之間是獨立的甚至是對立和互否的。所以，分段敘事結構背后的主體意識應該是以偶然、無常、悖謬、存在主義式的荒謬、荒誕，因果鏈條的斷裂等存在主義、后現代主義的價值觀為依托的。④”多段式電影是一種影片結構的建構方式，是一種特殊的非線性敘述結構。它打破了影片傳統的按時間順序進行的線性敘述程式，用多段的段落結構將影片分解排列。多段式的結構往往多在實驗影片，文藝片，后現代的影片文本中出現。姜文電影《太陽照常升起》分為四個段落，一開始看似故事一與故事二并無聯系，而到故事三時，共同的人物使得線索貫穿起來，故事二中的唐老師出現在故事一的村莊里并與故事一中的小隊長產生聯系，形成一個完整的敘事線。而到第四段時，本應是結尾的段落實際上卻是后置的故事開頭，是時空結構上真正的影片開端。這樣，段落四與段落一銜接起來，使得影片形成首尾相連的環形結構，同時也就解釋了前面三段中留下的突兀的問題，瘋媽與小隊長父親的愛情，唐老師與妻子的結合，以及之后衍生出來的段落一二三的發生發展。這樣的安排，使得我們在觀看影片的時候會因為敘事的非線性而產生疑問與好奇，并帶著這種思考進入到影片中去。這樣，在第四段揭發謎底的時候，就會產生強烈的恍然大悟般的觸動，這樣影片的觀賞性和戲劇性就得到了增強，同時，將死亡與新生連接起來，新生帶來的希冀顯得極為明亮，但又已經被預知了注定的死亡，這樣的安排就顯得更有深意，發人深思。這就是姜文的目的。姜文曾說，不想“慣著觀眾”，希望激發觀眾個人的主觀理解和思考，正因如此，我也注意到有人提出姜文的影片看不懂，由此對他提出了批判，認為有故弄玄虛之嫌。這是對姜文影片的一種誤讀，姜文執導的影片，其藝術價值是不容低估的，只是在后現代文化語境里，沒有照顧到中國觀眾的審美習慣和方式，不利于被廣大觀眾認同與接受。

三、結語

姜文的作品在中國當今影壇上有著其獨特的位置，而這要首先要歸結于他的電影文本中的后現代性這一品質，這種后現代性表現與嘗試有無疑是具有先鋒性的。在電影美學方面，這種品質有凸顯出了他電影作品的藝術性。而在去年姜文更是將這種藝術化的表現方式應用在商業大片中，創作出《讓子彈飛》這一廣受觀眾喜愛的影片，而這樣的探索必定是有意義和值得借鑒的。

注釋：

①董丹妮.“作者”視閾下的姜文電影研究[D].上海：華東師范大學，2009.

②蘇牧.《太陽少年：<陽光燦爛的日子>讀解》[M].上海：世紀出版集團上海人民出版社，2007年：163頁.

③董丹妮.“作者”視閾下的姜文電影研究[D].上海：華東師范大學，2009.

④陳旭光.《敘事實驗、意象拼貼與破碎的個人化寓言—評太陽照常升起的創新與問題》[J].影視藝術,2008（3）.

[1]陳旭光.敘事實驗、意象拼貼與破碎的個人化寓言—評太陽照常升起的創新與問題[J].影視藝術,2008（03）:57.

[2]董丹妮.“作者”視閾下的姜文電影研究[D].上海：華東師范大學，2009.