掀起她的紅蓋頭——關(guān)于越劇的私人筆記

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嵊州施家岙空戲臺(tái)

【壹】

清光緒三十二年三月初三（公元1906年3月27日），一個(gè)傳說(shuō)中的好日子。浙江嵊縣（現(xiàn)為嵊州市，下同）甘霖鄉(xiāng)東王村香火堂前，幾位健壯的后生挑來(lái)四只稻桶和幾塊門(mén)板，想來(lái)大約是在眾鄉(xiāng)鄰充滿(mǎn)疑惑的注視與善意的哄笑中，后生們將門(mén)板平鋪稻桶之上，搭建了中國(guó)越劇作為劇種的最初表演場(chǎng)地。此前二月，距嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村幾百里之遙的浙江臨安縣（現(xiàn)隸屬杭州市）樂(lè)平鄉(xiāng)外伍村有過(guò)類(lèi)似門(mén)板鋪在稻桶上，并由藝人分角色唱書(shū)的活動(dòng)，因不了了之，故史論家通常將出現(xiàn)在嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村的那一幕視作中國(guó)越劇的首次正式亮相。只不過(guò)，那時(shí)人們尚以“小歌班”、“的篤班”稱(chēng)之，直到1938年才正式更名為“越劇”。

稻桶上鋪門(mén)板，盡管簡(jiǎn)陋，卻是明顯有別于日常生活的場(chǎng)所。當(dāng)一種夸張的說(shuō)話方式在鼓板“的篤的篤”的陪襯下與村民們有了既熟悉又陌生的接觸時(shí)，村民們第一次知道了人還可以擁有另一種身份，即舞臺(tái)角色。順便啰嗦一句，角色亦稱(chēng)腳色，老底子戲班子里負(fù)責(zé)發(fā)銀包的人靠數(shù)著臺(tái)上的一雙雙腳來(lái)確定一場(chǎng)演出究竟有多少人參與，后漸漸演變?yōu)樘刂秆輪T飾演的舞臺(tái)人物。嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村的一些人在那個(gè)傳說(shuō)中的好日子里既已變成“角色”，模樣自然不能再同日常。于是，發(fā)生在清光緒三十二年三月初三的那場(chǎng)演出規(guī)定：小生穿長(zhǎng)衫，小旦穿竹布衫裙，大面（類(lèi)似京劇花臉）穿長(zhǎng)衫馬褂，官服沒(méi)有，就從廟里借來(lái)菩薩蟒頭代之。村里的大青娘（未婚女子）送來(lái)自己常用的鵝蛋粉給中國(guó)越劇最早的男班演員當(dāng)水粉（即現(xiàn)在化妝所用的粉底），大紅色的紙蘸蘸水便成了抹在男人們毛孔粗糙的臉上的胭脂。說(shuō)來(lái)令人難以置信，那場(chǎng)演出用以畫(huà)眉的則是自家灶間里的鍋底灰。是夜，演出劇目《雙金花》講述書(shū)生王文龍京試中魁，出使番邦，與家鄉(xiāng)隔斷音訊。其妻蔡金蓮偕小叔王文虎逃荒外出，賣(mài)唱為生。富家女談金花、談銀花姐妹通過(guò)聽(tīng)曲對(duì)王文虎的身世產(chǎn)生同情，約其夜到花園贈(zèng)銀與他。事被歹徒馬超所竊聽(tīng)，遂于當(dāng)夜先于文虎到花園，殺死丫環(huán)，劫走銀子。而后到的文虎則被當(dāng)作殺人犯送官究辦。蔡金蓮去衙門(mén)告狀，為小叔鳴冤。坐堂者正是已封藩王的王文龍，于是夫妻相會(huì)，文虎雪冤。后文虎金榜題名，娶金花姐妹為妻。

毋庸置疑，《雙金花》的故事情節(jié)即便在今天看來(lái)也是充滿(mǎn)跌宕起伏的，那場(chǎng)演出的組織分工明晰，雙重保證下，一百多年前的那場(chǎng)越劇演出獲得了成功。我猜想，那個(gè)夜晚，對(duì)于袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等早期越劇男班演員來(lái)說(shuō)應(yīng)該是個(gè)既尋常又不太尋常的夜晚。卸妝后的袁福生們的神情必是愜意的，身姿當(dāng)是松弛的，在他們心中理當(dāng)還有一絲或許不被他們自己所察覺(jué)的奢望……畢竟，后人梳理中國(guó)越劇發(fā)展史時(shí)，無(wú)法繞過(guò)四只稻桶幾塊門(mén)板以及他們出演的《雙金花》。令人饒有興味的是，21年后的1937年，麗歌唱片公司在上海灌制的該劇片段“大堂會(huì)”的唱片則由第一副越劇女班名演員施銀華和沈興妹演唱；二十世紀(jì)六十年代初期，上海越劇院學(xué)館將該片段整理后作為學(xué)員的教習(xí)劇目——這是否可被看作“前非遺時(shí)代”對(duì)“非遺越劇”的傳承？若仔細(xì)翻檢中國(guó)各個(gè)地方戲曲劇種，這樣的例子，不勝枚舉。

光陰荏苒，歲月無(wú)痕。新世紀(jì)的第六個(gè)年頭，公元2006年，生于“稻桶加門(mén)板”的中國(guó)越劇迎來(lái)自己的百歲華誕。同年，越劇申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得認(rèn)證。“非遺越劇”在國(guó)家名錄·非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)文件中顯示為傳統(tǒng)戲劇并注明統(tǒng)一編號(hào)為IV－53，申報(bào)地區(qū)依次為“浙江省嵊州市、上海市”。嵊州地處浙東丘陵地帶，橫貫境內(nèi)的剡溪，古有李白、杜甫等大詩(shī)人之美譽(yù)，今有中外觀光客之惠顧，它似乎從未體味過(guò)何謂寂寞。那日首批“走讀江南”的探訪者們冒雨乘上游船，當(dāng)船緩緩駛離顯然是新近開(kāi)發(fā)的剡溪碼頭時(shí)，我不由想到越劇前輩袁雪芬等人當(dāng)年辭別家鄉(xiāng)的情景。那種想象模糊而又清晰，遙遠(yuǎn)而又親近，與其說(shuō)是對(duì)舊時(shí)舊人的一種想象，不如說(shuō)是想象者與自己內(nèi)心的無(wú)聲對(duì)話——

曾幾何時(shí)，剡溪江上劃過(guò)小船，船頭坐著背井離鄉(xiāng)去上海唱戲的女子，她們的布衣布鞋帶著田野的氣息，她們低垂的雙眸帶著含混的渴望。很多年后的1999年仲秋，《上海戲劇》請(qǐng)來(lái)袁雪芬老師與茅威濤就“越劇、魯迅、經(jīng)典”進(jìn)行對(duì)話。1946年的袁雪芬飾演了魯迅筆下的祥林嫂，首演驚動(dòng)了當(dāng)時(shí)上海文學(xué)藝術(shù)界的大批名流，魯迅夫人許廣平亦準(zhǔn)時(shí)到場(chǎng)；1998年的茅威濤剃去一頭青絲飾演了孔乙己，魯迅的兒子周海嬰先生應(yīng)邀出席觀摩。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，同樣的越劇人，同樣面對(duì)了魯迅，我們可將此視為一個(gè)劇種的自覺(jué)傳承，亦可將此看作一個(gè)劇種的生存需求，總之，兩者的銜接意味深長(zhǎng)。發(fā)生在上海華山路哈同花園內(nèi)的那場(chǎng)對(duì)話給我留下最深印象的是袁雪芬老師開(kāi)口就表白自己討厭唱戲，說(shuō)若非要餓死她是絕不會(huì)去唱戲的，她還加重語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)她父親是識(shí)字的小學(xué)教師。

攝于五十年代的電影《梁祝》劇照，袁雪芬（左）飾祝英臺(tái)，范瑞娟飾梁山伯

袁雪芬老師表述她不喜歡唱戲時(shí)的那份決絕神情令我意外，似乎也就在那一刻，我對(duì)這位越劇前輩的演藝生涯有了新的理解。學(xué)者傅謹(jǐn)博士認(rèn)為，與袁雪芬同輩的越劇人是一群特殊的人群，她們與百年越劇中的女子越劇幾乎同生共長(zhǎng)，她們的私生活與她們的藝術(shù)生涯共同構(gòu)成百年越劇中不可或缺的部分，一個(gè)劇種的代表人物與其發(fā)展史同齡是中國(guó)女子越劇的獨(dú)特現(xiàn)象，非常值得探討。

2010年9月，新版越劇《梁祝》前往瑞士日內(nèi)瓦參加中瑞建交六十周年系列活動(dòng)前我曾陪隨團(tuán)記者前往上海華東醫(yī)院采訪范瑞娟老師，這位在新中國(guó)成立后拍攝的第一部彩色電影《梁祝》中飾演“梁哥哥”的嵊縣女子，如今垂垂老矣卻鄉(xiāng)音未改，我只好臨時(shí)充當(dāng)“翻譯”為記者把她的嵊縣話逐句“翻譯”成普通話。談起56年前卓別林看到身著花旗袍的范瑞娟而不敢相信就是戲里的“梁山伯”的情景，范老師笑得像個(gè)孩子，那雙閱遍世事滄桑的老眼中甚至掠過(guò)一絲難以察覺(jué)的少女般羞怯。臨分手，范老師送我一本畫(huà)冊(cè)和一部范派唱腔集作紀(jì)念，這是關(guān)于她的全部文字記載。拄著拐杖的范老師執(zhí)意將我們送到電梯口。與范老師相擁告別時(shí)，我有種說(shuō)不出的辛酸，因?yàn)閹缀蹩梢詳喽ǎc之相伴一生的“范瑞娟的越劇”，因種種原由不會(huì)有人再為之抒寫(xiě)，包括我，而我又明知，那一切遠(yuǎn)比越劇成功“申遺”來(lái)得更珍貴。從瑞士歸來(lái)，我把所有與之相關(guān)的報(bào)道用特快專(zhuān)遞寄給了每天去醫(yī)院探望范瑞娟老師的追隨她幾十年的老戲迷，請(qǐng)她轉(zhuǎn)交給范老師。盡管我知道，時(shí)而清醒時(shí)而有些糊涂的范老師可能已經(jīng)不記得我是誰(shuí)了。

“越劇”作為“非遺”被賦予以下界定：“流行于浙江、上海、江蘇等許多省、市、地區(qū)，它發(fā)源于浙江省紹興地區(qū)嵊縣一帶，清末在曲藝‘落地唱書(shū)’的基礎(chǔ)上吸收余姚灘簧、紹劇等曲種、劇種的劇目、曲調(diào)、表演藝術(shù)而初步成型，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為‘小歌班’或‘的篤班’。1916年進(jìn)入上海時(shí)稱(chēng)為‘紹興文戲’，1930年以后又發(fā)展成為全部由女演員演出的‘女子紹興文戲’。1938年改稱(chēng)越劇。以后在發(fā)展中進(jìn)一步走向成熟，形成優(yōu)美抒情的藝術(shù)風(fēng)格。”

越劇成功“申遺”的同時(shí)也確認(rèn)了本劇種的傳承人。我所供職的劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)茅威濤和素有“金嗓子”美譽(yù)的女老生董柯娣便是“被加封者”。我們同在一棟樓里上班，同在一個(gè)食堂用餐，同在一個(gè)排練場(chǎng)進(jìn)進(jìn)出出，無(wú)論在哪里演出隨時(shí)都會(huì)在后臺(tái)、過(guò)道、側(cè)幕相遇……我常戲稱(chēng)自己的工作是與“非遺共舞”：某次演出，燈光一收，臺(tái)上剎那黑去。那種黑，特別深，深得宛如在夢(mèng)境中永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的彼岸。很快，幽暗中，我看到年過(guò)半百的服裝師阿芳左手拉著“梁山伯”茅威濤的胳膊，右手在她后背重重一推，兩人迅速走到演區(qū)臺(tái)階上，幾乎在“梁山伯”茅威濤站定的同時(shí)，阿芳則以更快的速度轉(zhuǎn)身回到側(cè)幕。一拉一推之間，她們?nèi)绱四酰浜系锰煲聼o(wú)縫，但我仍然看到了歲月在兩個(gè)女人動(dòng)作的每個(gè)銜接點(diǎn)上留下的痕跡。看阿芳在幽暗中使勁推著茅毛后背時(shí)我有些感動(dòng)，那樣的動(dòng)作在她倆的生命中重復(fù)無(wú)數(shù)，或許，她們有些麻木了，彼此不再去刻意感恩那份無(wú)言的互助。其實(shí)，舞臺(tái)上的一切皆因互助方可最終產(chǎn)生巨大魅力。

團(tuán)里人都知道茅威濤懷孕時(shí)夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)性別難辨的孩子的故事。茅毛說(shuō)那個(gè)夢(mèng)中孩子長(zhǎng)得像日本動(dòng)畫(huà)片中的一休，穿著類(lèi)似她在舞臺(tái)上穿的白色替衫，笑嘻嘻慢悠悠朝她走來(lái)，她問(wèn)孩子你是誰(shuí)，孩子回答我是你的孩子；又問(wèn)你叫什么名字呢，孩子說(shuō)我叫柳眉，柳樹(shù)的柳，眉毛的眉。后來(lái)，“柳眉”成了茅威濤女兒的小名。我一直覺(jué)得出現(xiàn)在茅威濤夢(mèng)境中的性別模糊的孩子，當(dāng)與她所從事的女小生職業(yè)有關(guān)吧。諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)，很多很多。任何事物，“多”則易被忽略，偶爾讓自己退出規(guī)定情景，或許是審視所必需的一種刻度。

無(wú)論參與“走讀江南”活動(dòng)前抑或后，我始終對(duì)“非遺越劇”心存些許困惑。并非困惑越劇是否具備國(guó)家級(jí)“非遺”資格，而是時(shí)時(shí)刻刻身處上述細(xì)節(jié)與場(chǎng)景中所自然派生的對(duì)“非遺越劇”的個(gè)人理解。“非遺越劇”于我們不僅僅意味著一個(gè)詞組的使用，它以“職業(yè)形態(tài)”構(gòu)成我們的生活。不同職業(yè)必賦予生活不同質(zhì)感，所謂近朱者赤，近墨者黑，如是也。那么，“非遺越劇”對(duì)我們究竟意味著什么？事實(shí)上，若不怕被指責(zé)矯情，將我們的疑惑拋入漫漫歷史長(zhǎng)河，大約就是很久很久以前被鐫刻在雅典德?tīng)柗粕駨R上的神諭：認(rèn)識(shí)你自己。哲學(xué)家蘇格拉底窮其一生追而問(wèn)之，義無(wú)反顧成為殉道者。面對(duì)先賢，才疏學(xué)淺如我等俗人卻空有種種嘆息而無(wú)以自我救贖。無(wú)謂的嘆息每每像技巧嫻熟的小偷，堂而皇之入侵我們的“生活居處”，翻箱倒柜后溜之大吉，而通常，我們會(huì)由此生發(fā)出更為深長(zhǎng)的空嘆，一生光陰，如此蹉跎。

想到此，我毫不猶疑放棄了對(duì)“非遺越劇”形而上的思考，改用一些看似不太相關(guān)但可能有其內(nèi)在關(guān)聯(lián)的文字作為參與“走讀江南”活動(dòng)的梳理。我相信，很多時(shí)候，文字是印證一種存在及價(jià)值的惟一方式。

【貳】

議論越劇，及中國(guó)所有戲曲（無(wú)論是否被確認(rèn)為“非遺”），行當(dāng)，永遠(yuǎn)是個(gè)繞不開(kāi)的話題。極端主義者甚至認(rèn)為，不是中國(guó)戲曲存活了千百年，而是行當(dāng)以其鮮活形態(tài)長(zhǎng)久以來(lái)頑強(qiáng)地與人們攜手同行。資料顯示，中國(guó)目前約有三百六十七個(gè)能維持正常演出的劇種，這些劇種的內(nèi)質(zhì)與外貌看似迥異，但簡(jiǎn)而括之均由“生旦凈末丑”構(gòu)成——中國(guó)戲曲最高境界之一便是以行當(dāng)提煉人生——對(duì)藝人來(lái)說(shuō)，行當(dāng)既是他們賴(lài)以生存的手段，亦是他們活著的最終意義，比如梅蘭芳與京劇男旦。無(wú)須避諱，芳齡百歲的越劇在行當(dāng)（程式）上遠(yuǎn)不及京昆來(lái)得周正，越劇的“生旦凈末丑”往往是一種似是而非的存在：直觀上沒(méi)有臉譜等手段作為惟一的極易辨認(rèn)的造型特征；聲腔系統(tǒng)里沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)范的絕不可隨意編排的曲牌作為“聲音”格局，十九世紀(jì)三十年代進(jìn)入上海后，越劇“喝著昆曲、話劇奶水長(zhǎng)大”（越劇表演藝術(shù)家袁雪芬語(yǔ)），同時(shí)又被好萊塢歌舞片等外來(lái)藝術(shù)樣式所熏染，于是，被史論家稱(chēng)作“年輕劇種”的越劇的一切仿佛隨時(shí)被改變著。以“多變”為劇種特色之一的越劇究竟在哪個(gè)層面契合了“非遺”必須具備的特質(zhì)？“非遺”通常具有的“穩(wěn)定性”又是如何存活于多變的越劇之中的？等等，等等。

帶著問(wèn)號(hào)，2009年11月，一個(gè)乍寒還暖的“曖昧”時(shí)節(jié)，我與來(lái)自北京、廣州、長(zhǎng)春等地的首批“走讀江南”的探訪者出發(fā)了。一路上，我們的目光看到了世俗希望我們看到的種種存在，我們的心靈則思考著我們渴望思考的林林總總。不得不承認(rèn)，對(duì)于江南，無(wú)論形而下還是形而上的“走讀”，絕非想象般輕松隨性，當(dāng)眼見(jiàn)的與心想的發(fā)生摩擦甚至產(chǎn)生某種脫軌時(shí)，沉默便成了最忠實(shí)的代言者——這些感慨是在參觀越劇博物館時(shí)生發(fā)的。當(dāng)時(shí)與同行者說(shuō)著笑話的我，內(nèi)心藏匿著一些憂慮……直到現(xiàn)在，我還無(wú)法用準(zhǔn)確的措辭對(duì)自己的憂慮進(jìn)行到位的闡述，所以，我在“憂慮”后面選擇了虛點(diǎn)。

就在這幢房子里產(chǎn)生了第一副女子越劇班

多年前根據(jù)金陵作家畢飛宇的中篇小說(shuō)《青衣》改編的同名電視連續(xù)劇在各家電視臺(tái)輪番播出，一時(shí)成為街頭巷尾最熱門(mén)的談資。與越劇打了一輩子交道的著名導(dǎo)演楊小青某日在排練場(chǎng)遇到我時(shí)很認(rèn)真地感嘆道：馮潔啊，看了《青衣》我才知道，原來(lái)劇團(tuán)是這樣子的啊？！以前我從來(lái)沒(méi)有這樣想過(guò)啊！我與楊老師共事五年，她有此感慨，個(gè)中緣由，不說(shuō)也罷。才高八斗的畢公子創(chuàng)作《青衣》時(shí)曾與我有過(guò)閑聊，因此當(dāng)我閱讀小說(shuō)和觀賞電視劇時(shí)則更愿意從另一個(gè)角度去想一想：創(chuàng)作者為何選擇了京劇“青衣”作為載體而非越劇的旦行？同樣的意義還可移置電影《霸王別姬》，這可否視為離開(kāi)越劇母體的一次“非遺”考量？這樣的考量或許能從某個(gè)層面印證越劇“家底”尚欠豐厚，抑或“家底”尚欠豐厚的越劇恰恰比京劇具備多種換形的可能，即便越劇已經(jīng)成為國(guó)家級(jí)“非遺”。

以“行當(dāng)”吸引人們眼球的電視連續(xù)劇《青衣》問(wèn)世多年后，金陵作曲家吳小平為一首女聲獨(dú)唱譜下回腸蕩氣的旋律。吳公子寄來(lái)的CD的第一首歌便是《青衣》。歌始，遠(yuǎn)來(lái)的鼓聲鑼音勾勒出傳統(tǒng)戲臺(tái)上最常見(jiàn)的“出將入相”之景；前奏中純清脆麗的琵琶勾引著CD里的“花旦”提氣開(kāi)唱：“那一夜燈火通明，我站在雕花鏤刻的戲臺(tái)，眼波流轉(zhuǎn)，水袖如云，我用眼淚為你喝彩。我念著你的臺(tái)詞，猜測(cè)著你的心事。絲竹剛響起，陌生而熟悉。我才剛?cè)霊颍阋扬h然遠(yuǎn)去。那一場(chǎng)繁華褪盡，我穿過(guò)曲終人散的劇場(chǎng)，俯身拾起，一把瑤琴，把你遺忘的旋律輕唱。”（作詞：陳道斌，演唱：陳明華）

原浙江省文聯(lián)主席、著名劇作家顧錫東（1924-2003）

CD《青衣》讓我得悟：無(wú)論是當(dāng)年沿街乞討的“落地唱書(shū)”，還是如今躋身“非遺”行列的越劇藝術(shù)；無(wú)論是方興未艾的《牡丹亭》，還是瀕臨滅絕的稀有南音，對(duì)所有劇種而言，最本質(zhì)的存在就是一場(chǎng)又一場(chǎng)的演出，“我演故我在”。比如發(fā)生在清光緒三十二年嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村的那場(chǎng)演出，在沒(méi)有影像記錄的年代，人們可以依靠文字將它再現(xiàn)，那樣的再現(xiàn)幫助我表述了一個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)“非遺”劇種而言，演出不僅是其存在的方式，而且還是最佳保護(hù)方式之一。試想，若無(wú)演出，何言劇種？也罷，那就讓我們回到演出，回到場(chǎng)景，回到鑲嵌在場(chǎng)景中的一個(gè)個(gè)人影，哪怕，只是剪影。

【叁】

公元2010年2月19日，農(nóng)歷庚寅年正月初六。冬日高懸，寒冷依舊。距杭州市中心56公里的蕭山偉民村內(nèi)到處可見(jiàn)江南城鄉(xiāng)接合部特有的各式別墅。那些別墅有的是原先農(nóng)家院舍所擴(kuò)充，有的則是占地超過(guò)10畝的豪宅。無(wú)論舊舍擴(kuò)充還是新建豪宅，家家戶(hù)戶(hù)張掛著串串大紅燈籠，斗大“福”字端正黏貼門(mén)窗之上。街邊，臉上布滿(mǎn)皺紋的老人坐在椅子上曬著太陽(yáng)打著瞌睡；路上，腮頰粉嘟嘟的孩童則在此起彼伏的爆竹聲中追逐嬉戲。廢棄多日的原村中學(xué)校址前的空地上搭起一座簡(jiǎn)易戲臺(tái)，場(chǎng)景是我再熟悉不過(guò)的《五女拜壽》。懸吊舞臺(tái)中央用絑蘿紗制成的軟景中間是個(gè)金燦燦的“壽”字，四只神態(tài)各異的白色仙鶴環(huán)飛周?chē)瑢?duì)聯(lián)“寬容處世永葆平安，孝悌傳家長(zhǎng)添福壽”還是26年前該劇舞美設(shè)計(jì)的手筆。那么端詳著，就想念顧伯伯了——中國(guó)當(dāng)代著名劇作家、原浙江省文聯(lián)主席——我們一直這么稱(chēng)呼他。時(shí)光匆匆，顧伯伯辭世已近七載。天上人間，陰陽(yáng)兩界。不知遠(yuǎn)去的顧伯伯在天堂里是否有煙抽有酒喝有戲?qū)憽?/p>

《五女拜壽》講述的是明代嘉靖年間戶(hù)部侍郎楊繼康不滿(mǎn)嚴(yán)嵩專(zhuān)橫欲告老還鄉(xiāng)，壽誕之期眾女兒女婿奉厚禮拜壽并爭(zhēng)迎二老歡度晚年。三女兒與三女婿因貧寒倍遭冷遇還被逐出家門(mén)。不久，楊繼康遭株連，削職抄家，逐出京都。丫鬟翠云陪伴二老千里投親卻被一一拒絕，惟三女兒不計(jì)前嫌將二老接回家中孝敬。三年后，三女婿出仕朝堂，施計(jì)斗倒嚴(yán)嵩，楊家冤案昭雪。又逢壽期，眾女兒女婿又來(lái)拜壽，親家亦來(lái)賠禮。壽堂之上，老夫婦逐走寡廉鮮恥的大女婿，特將婢女翠云收為義女。楊家的興衰榮辱，襯映出人間真善偽丑。

這部戲，顧伯伯最初為湖州越劇團(tuán)而創(chuàng)作，如今該團(tuán)已撤銷(xiāo)并入當(dāng)?shù)厝核囸^。因難以查到翔實(shí)資料，故省略對(duì)《五女拜壽》“前世”的敘事而從她“落戶(hù)”浙江小百花越劇團(tuán)前身“赴港演出團(tuán)”談起。團(tuán)藝檔室存有一份說(shuō)明書(shū)，單頁(yè)A4大小，油印，說(shuō)明書(shū)正面印著主創(chuàng)人員名單和劇情簡(jiǎn)介；反面印著演員、演職員名字。借助此說(shuō)明書(shū)，我們可以重返1983年9月4日——瞧，這樣的格式多像我們說(shuō)“清光緒三十二年三月初三”，對(duì)歷史的發(fā)現(xiàn)常常源自對(duì)時(shí)間的確認(rèn)。1983年9月4日，杭州勝利劇院見(jiàn)證了《五女拜壽》在省城的首演。當(dāng)時(shí)的勝利劇院全是木結(jié)構(gòu)，沒(méi)有任何現(xiàn)代化舞臺(tái)設(shè)施。那個(gè)夜晚，一群平均芳齡剛滿(mǎn)二十的江南女子以《五女拜壽》的名義首度相聚舞臺(tái)，恐怕誰(shuí)也未曾料到，這次相聚成了她們今后人生發(fā)展的分水嶺，那一日的她們歡歡喜喜地分別飾演了劇中二十多位有名有姓的角色。大幕拉開(kāi)，伴唱響起，之后的160分鐘內(nèi)，來(lái)自浙江省各個(gè)市、地、縣百里挑一的姑娘們，以清婉麗音唱出十多種越劇流派，以稚嫩的表演詮釋著顧伯伯筆下發(fā)生在明代的倫理故事。她們的聲音之所以悅耳，是因?yàn)槁曇糁猩形磰A雜人生磨難；她們帶著“嬰兒肥”的容貌之所以至今在很多資深戲眼里是一種無(wú)以替代的靚麗，則因?yàn)榍宄旱碾p眸尚未包含世故。如花蕊綻放的面龐，如夜鶯啼唱的音質(zhì)，甚至連姑娘們揮舞的水袖，都因她們的年輕而顯得格外飄逸綿軟——1983年由浙江小百花越劇團(tuán)前身“赴港演出團(tuán)”獻(xiàn)演的《五女拜壽》似乎每個(gè)細(xì)節(jié)都裹卷著二十三年后被“非遺越劇”認(rèn)證的基因。

“小百花”原生代演員參演的電影《五女拜壽》畫(huà)報(bào)

關(guān)于“非遺越劇”的特性，如前文所述，有“形成優(yōu)美抒情的藝術(shù)風(fēng)格”之權(quán)威界定。然而在我看來(lái)，就《五女拜壽》劇作本身、導(dǎo)演手法、舞臺(tái)樣式而言，基本是一部與優(yōu)美抒情（淺表理解）相關(guān)甚微尤其與愛(ài)情無(wú)關(guān)的戲；我以為，《五女拜壽》“優(yōu)美抒情”的氣質(zhì)，更多來(lái)自觀眾與評(píng)論家們對(duì)當(dāng)年那群正值豆蔻年華的花樣少女的生理認(rèn)知，這種認(rèn)知從某個(gè)層面確保了該劇的成功，并與風(fēng)靡世界的日本寶塚歌舞劇團(tuán)有了殊途同歸的最初可能。當(dāng)然，僅僅是最初可能而已。與中國(guó)女子越劇一樣，日本寶塚歌舞劇團(tuán)的演員由清一色女子組成，但與越劇不同的是，承接西方歌舞劇和音樂(lè)劇文化精髓的寶塚，在選擇女子作為演員的同時(shí)更選擇了“極端化”制度作為運(yùn)營(yíng)保障。比如演員38歲退休，當(dāng)演員期間不得戀愛(ài)更不能結(jié)婚等等，這和中國(guó)戲曲講究“角兒”的生存方式形成巨大反差，這大約也是同為清一色女子登臺(tái)表演，面對(duì)市場(chǎng)，日本寶塚歌舞劇團(tuán)一路春風(fēng)得意，而中國(guó)女子越劇即便佼佼者如浙江小百花越劇團(tuán)亦舉步維艱。扯遠(yuǎn)了，還是回到《五女拜壽》。

不那么“抒情優(yōu)美”的《五女拜壽》保持了一項(xiàng)驕人成績(jī)，自1983年在杭州首演以來(lái)的28年中，僅浙江小百花越劇團(tuán)（別的劇團(tuán)、劇種的搬演、移植后數(shù)字無(wú)法統(tǒng)計(jì)）就上演了600余場(chǎng)（含純公益性演出），幾乎可用“終結(jié)越劇以表現(xiàn)愛(ài)情見(jiàn)長(zhǎng)的神話”形容之，主要情節(jié)不談情不說(shuō)愛(ài)的《五女拜壽》以直通民情、民心、民俗的淺顯表述，使得它比以愛(ài)情為主訴的劇目更能獲得一般越劇市場(chǎng)的認(rèn)可。2009年秋季“小百花”在臺(tái)州路橋演出該劇，當(dāng)劇情推進(jìn)到丫鬟翠云為遭眾女兒拋棄的楊繼康夫婦四處乞討暈倒雪地時(shí)，臺(tái)下觀眾紛紛將錢(qián)拋到臺(tái)上并大聲沖著演員高喊：“不要討飯！不要討飯！我們給你錢(qián)養(yǎng)老人！”

越劇傳承人董柯娣在《趙氏孤兒》中飾程嬰的造型照

當(dāng)年何賽飛在“小百花”與臺(tái)灣合作的《紅樓夢(mèng)》中飾演林黛玉的造型照

陶慧敏當(dāng)年在《西廂記》中飾演崔鶯鶯的劇照

對(duì)公眾而言，關(guān)注《五女拜壽》并非僅因1983年首演時(shí)那群女子的容貌如此姣好，嗓音如此清純；也非越劇當(dāng)下與“非遺”有了直接關(guān)系；關(guān)于這部戲，總是糾纏著對(duì)那群飾演了劇中人物的眾女子日后不同命運(yùn)軌跡的盤(pán)點(diǎn)。梨園向有“一戲一命”之說(shuō)，講究的既是戲本身，亦與飾演劇中人的諸位演員有染，許多演員與其飾演的角色之間的故事經(jīng)過(guò)歷代演繹后逐漸成為傳奇，我常被那些無(wú)以考證的傳奇所吸引，也以此為題材創(chuàng)作發(fā)表過(guò)小說(shuō)，但小說(shuō)畢竟“向虛而生”，很難成為一個(gè)劇種發(fā)展的史料而為研究所用。

初次“走讀江南”行程結(jié)束后，我與北京晚報(bào)的孫小寧結(jié)伴又專(zhuān)程去了一次，我們希望為各自的寫(xiě)作尋找到更有價(jià)值的東西。很可惜，她和我均未如愿。那日在嵊州施家岙村與第一副女子越劇科班創(chuàng)始人王金水孫子聊天時(shí)順手在記事簿上記下一行字，那些文字其實(shí)也是寫(xiě)作此文的動(dòng)因之一：若能站在“非遺”立場(chǎng)歸類(lèi)梳理角色與演員之間的傳奇，并以科學(xué)手段檢視內(nèi)在屬性，這對(duì)研究一個(gè)劇種的過(guò)去與未來(lái)，確有意義。我非學(xué)者，有心為之，無(wú)力駕馭，在此，只能以圈里人感悟點(diǎn)滴。

【肆】

當(dāng)年在《五女拜壽》中飾演丫鬟“翠云”AB角的何賽飛與陶慧敏后來(lái)均活躍于大陸影視圈。何賽飛因飾演了電影《大紅燈籠高高掛》中的三姨太而被觀眾定為擅長(zhǎng)麻將桌下?lián)v鼓風(fēng)情的類(lèi)型演員。其實(shí)，生活中的何賽飛渾身充滿(mǎn)喜劇細(xì)胞。調(diào)離浙江小百花越劇團(tuán)后入主上海滑稽劇團(tuán)的何賽飛出演的風(fēng)情滑稽劇《太太萬(wàn)歲》，著實(shí)讓觀眾見(jiàn)識(shí)了她的幽默與風(fēng)趣，我們跟她開(kāi)玩笑說(shuō)“三姨太”總算“修成正房”了，她也一副自得其樂(lè)的做派。因在電視連續(xù)劇《楊乃武與小白菜》中飾演“小白菜”而迅速走紅大江南北的陶慧敏，一夜之間成為眾多中國(guó)男性的暗戀對(duì)象。調(diào)離浙江小百花越劇團(tuán)后就職南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)的陶慧敏已是正師級(jí)軍干，偶爾回“娘家省親”，當(dāng)年閨蜜們就想著法兒拿諸如丈夫進(jìn)屋需立正報(bào)告首長(zhǎng)的段子擠兌她，熒屏上柔弱溫順的“小白菜”，穿著軍裝依然一副逆來(lái)順受模樣。何賽飛的胞妹、當(dāng)年在《五女拜壽》中飾演B角“鄒士龍”的夏賽麗成功涉足房地產(chǎn)業(yè)，儼然已是商界女強(qiáng)人；“二女兒楊雙桃”吳海麗嫁給了著名羽毛球教練李矛……日后被外界統(tǒng)稱(chēng)為“小百花原生代”的董柯娣、陳輝玲、洪瑛、江瑤等人從那時(shí)起就肩負(fù)著開(kāi)創(chuàng)、演繹“小百花”藝術(shù)風(fēng)格的重任，她們當(dāng)中的代表人物當(dāng)然非茅威濤莫屬。這位囊括了中國(guó)戲劇界所有獎(jiǎng)項(xiàng)的著名越劇女小生談到《五女拜壽》時(shí)講過(guò)一段趣事：當(dāng)年發(fā)給她們用以裝生活用品的袋子裝滿(mǎn)之后立起來(lái)高過(guò)個(gè)頭嬌小的陳輝玲，在戲里刁鉆勢(shì)利的丫鬟“夏蓮”輝玲子常常哭著鼻子“發(fā)嗲”，每逢下坡就氣哼哼地把行李推下去。

當(dāng)年在《五女拜壽》中分別飾演不同角色而被人美譽(yù)為“五朵金花”的茅威濤、方雪雯、何英、何賽飛、董柯娣（左起）在二十周年團(tuán)慶活動(dòng)中再次聚首

位于香港英皇道423號(hào)的新光戲院于1983年首度迎來(lái)《五女拜壽》眾佳麗的粉墨登場(chǎng)，一時(shí)港人為之沉醉。現(xiàn)任舞臺(tái)監(jiān)督的張文元彼時(shí)還是臨時(shí)工，阿元告訴我，他清楚記得香港歸來(lái)即去安吉遞鋪演出，路窄難以行車(chē)，所有景片、道具及演員生活用品都是用扁擔(dān)一擔(dān)一擔(dān)挑到演出場(chǎng)地的。很快，“下得廚房”的《五女拜壽》在1984年國(guó)慶前夕美麗無(wú)比地“上得廳堂”，該劇應(yīng)邀在北京人民大會(huì)堂作專(zhuān)場(chǎng)演出，時(shí)任全國(guó)人大常委會(huì)委員長(zhǎng)的萬(wàn)里被“花兒們”簇?fù)碇南潞嫌啊Ｍ辏嚪f超鄧奶奶在中南海西華廳接見(jiàn)該劇演員并題寫(xiě)“不驕不滿(mǎn)，才能進(jìn)步，精益求精，后來(lái)居上”相贈(zèng)；同年，浙江省人民政府下文批準(zhǔn)組建“浙江小百花越劇團(tuán)”。而后，《五女拜壽》在長(zhǎng)春電影制片廠開(kāi)拍并于1985年獲第五屆全國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)·最佳戲曲片獎(jiǎng)”。1986年，《五女拜壽》的海報(bào)出現(xiàn)在新加坡街頭，那次演出讓《聯(lián)合早報(bào)》一名資深記者從此成為越劇戲迷；1992年，《五女拜壽》前往泰國(guó)，長(zhǎng)期受“人妖”文化熏陶的泰國(guó)觀眾心悅誠(chéng)服“拜倒”于水袖揮舞之間；1993年，《五女拜壽》首次與臺(tái)灣觀眾見(jiàn)面，與這臺(tái)劇目先后上演的還有臺(tái)灣女小生高瑾與“小百花”合作排演的《紅樓夢(mèng)》與《梁祝》，海峽兩岸的越劇人第一次同臺(tái)吟唱吳儂軟語(yǔ)。

就《五女拜壽》而言，團(tuán)慶演出亦值得一提。2004年12月31日，西子湖畔大雪紛飛，一派江南“千里冰封”之風(fēng)光，茅威濤冒雪站在香格里拉飯店門(mén)前恭候前來(lái)參加團(tuán)慶活動(dòng)的賓客，這其中，有當(dāng)年與她一起出演《五女拜壽》而后早已“勞燕分飛”的姐妹們，那日的香格里拉飯店小禮堂賓朋滿(mǎn)座，喜氣洋洋。是夜杭州紅星劇院上演團(tuán)慶版《五女拜壽》直播開(kāi)始前的特別節(jié)目讓中央電視臺(tái)11頻道的熱線幾乎“癱瘓”，無(wú)法看到現(xiàn)場(chǎng)演出的戲迷將此影像品奉為至寶。何英、方雪雯從美國(guó)趕來(lái)了，何賽飛、夏賽麗從外地趕來(lái)了，當(dāng)年在劇中飾演五女兒的陶慧敏因拍攝檔期無(wú)法參演，不惜天寒路滑驅(qū)車(chē)趕來(lái)以最后謝幕站在“五對(duì)女兒女婿”中行以軍禮聊補(bǔ)內(nèi)心憾缺。為籌劃團(tuán)慶一直處于高度亢奮狀態(tài)的“鄒士龍”茅威濤因疲勞過(guò)度在演出前竟突然失聲，萬(wàn)不得已，只能請(qǐng)蔡浙飛幕后伴唱并對(duì)觀眾予以說(shuō)明。當(dāng)“鄒士龍”茅威濤上場(chǎng)時(shí)，陣陣掌聲壓過(guò)“唱聲”，同樣的情況也出現(xiàn)在董柯娣、陳輝玲、江瑤、何英、方雪雯、何賽飛、夏賽麗等人身上，甚至陶慧敏的敬禮也讓?xiě)蛎约で殡y抑。當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)伊始即遭遇三位“老姐妹”遞交辭職信的茅威濤終于再次與《五女拜壽》首演時(shí)的眾多姐妹同臺(tái)演出，可以想象，遠(yuǎn)行天堂的顧伯伯遙看那場(chǎng)演出一定是滿(mǎn)心歡欣的。茅威濤告訴我，當(dāng)顧伯伯聽(tīng)說(shuō)有人辭職時(shí)曾開(kāi)導(dǎo)她，說(shuō)天下事從來(lái)合久必分，分久必合。寥寥數(shù)語(yǔ)，就像顧伯伯的劇作，利落中透出人生練達(dá)情懷。

非遺越劇傳承人茅威濤生活照

【伍】

非遺越劇傳承人董柯娣（右）、徐愛(ài)武在電影《五女拜壽》中的劇照

在百度上鍵入“五女拜壽”四字，輕而易舉便可搜到長(zhǎng)長(zhǎng)的鏈接：揚(yáng)劇、曲劇、秦腔、潮劇、粵劇、黃梅戲、瓊劇、絲弦劇、晉劇、錫劇、豫劇、評(píng)劇、京劇等劇種均移植過(guò)該劇，還有電影和古裝電視連續(xù)劇。如果說(shuō)話劇《茶館》成就了北京人藝及人藝的一批藝術(shù)家；那么《五女拜壽》在當(dāng)代越劇發(fā)展史中的地位及影響堪比《茶館》，《五女拜壽》被各個(gè)劇種普遍移植的過(guò)程，反映出戲曲市場(chǎng)基礎(chǔ)消費(fèi)群體的價(jià)值判斷與審美定勢(shì)所在，同時(shí)也奠定了該劇培養(yǎng)青年越劇演員的特殊地位；《五女拜壽》的編劇技巧可作為戲曲寫(xiě)作教材，它跌宕起伏又清晰規(guī)整的敘事方式與情節(jié)架構(gòu)深諳戲曲之道；唱腔流派紛呈、角色行當(dāng)齊全的布局成全并凸顯了浙江小百花越劇團(tuán)初創(chuàng)時(shí)期靚麗女子眾多的特點(diǎn)。此外，人們還可將《五女拜壽》當(dāng)做一部時(shí)代青春勵(lì)志劇：當(dāng)年的小配角茅威濤如今早已成了業(yè)內(nèi)呼風(fēng)喚雨的領(lǐng)軍人物；離開(kāi)“小百花”進(jìn)入影視界的何賽飛、陶慧敏等人也成了后生們的艷羨對(duì)象。茅威濤在接受采訪時(shí)多次表示，沒(méi)有顧伯伯的《五女拜壽》就沒(méi)有“小百花”，也不會(huì)有今天的茅威濤。學(xué)者傅謹(jǐn)認(rèn)為，因《五女拜壽》誕生的“小百花”運(yùn)作模式是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代“市場(chǎng)化”的成功范例，它表現(xiàn)了老一輩文藝工作者高瞻遠(yuǎn)矚的膽識(shí)與超強(qiáng)掌控能力。有評(píng)論家將《五女拜壽》形容為“中國(guó)式的李爾王”。的確，兩劇故事皆關(guān)乎父親與女兒的情感糾葛。浙江大學(xué)胡志毅教授曾撰文剖析《五女拜壽》與《李爾王》的母題模式，并以弗洛伊德理論，界定前者何以為悲劇，后者何以為悲喜劇；上網(wǎng)搜索，還可找到更多的學(xué)術(shù)論文。然而，一生創(chuàng)作了80多部戲曲作品的顧伯伯骨子里并不看重“學(xué)術(shù)性”，他推崇的是李漁的“貴淺顯”之說(shuō)……

當(dāng)我不厭其煩為《五女拜壽》列出長(zhǎng)長(zhǎng)的記事表時(shí)，心底是有自己的“小九九”的：我希冀下個(gè)越劇百年慶典到來(lái)之際，人們還記得顧伯伯的這部杰作，還有劇團(tuán)上演著該劇，哪怕，一百年之后的《五女拜壽》全然不復(fù)當(dāng)下的演出形態(tài)；當(dāng)然，我還奢望自己為《五女拜壽》寫(xiě)下的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，能為后人提供一些尋訪先人蹤跡的線索，如此，亦可算是一個(gè)在越劇團(tuán)工作多年的人對(duì)“非遺越劇”所作的力所能及的奉獻(xiàn)之一吧。

2009年9月，《五女拜壽》獲得國(guó)家文化部頒發(fā)的“首屆優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”，這是該劇公演以來(lái)所獲的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。浙江小百花越劇團(tuán)的演職員還來(lái)不及開(kāi)慶功會(huì)就轉(zhuǎn)瞬已到了庚寅年正月，讓我們回到文章開(kāi)頭的那個(gè)場(chǎng)景：2010年2月19日在偉民村的演出因當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)的盛情邀請(qǐng)，早已不在《五女拜壽》常規(guī)演出中飾演楊繼康的女老生董柯娣特意駕車(chē)趕到現(xiàn)場(chǎng)，登臺(tái)清唱了該劇選段“天寒地凍凍不死落難人”，而當(dāng)年飾演楊繼康夫人的老旦徐愛(ài)武則從專(zhuān)職

演員改為兼職服裝管理了。那日，“楊繼康”董柯娣在臺(tái)前一句一個(gè)滿(mǎn)堂彩時(shí)，“楊夫人”徐愛(ài)武默默在臨時(shí)搭建的舞臺(tái)后區(qū)仔細(xì)熨燙戲服。我問(wèn)愛(ài)武，那些服裝是否就是當(dāng)年她們穿過(guò)的行頭，她說(shuō)大部分是，只有一兩件重做了。加唱結(jié)束，董柯娣走下臺(tái)去坐在觀眾席里陪同村領(lǐng)導(dǎo)觀看演出，劇中人楊繼康改由團(tuán)里另一位女老生吳春燕飾演。正式演出開(kāi)始，我發(fā)現(xiàn)，“楊夫人”徐愛(ài)武會(huì)站在側(cè)幕

不時(shí)觀望，偶爾也走神，但絕不會(huì)耽誤為演員搶場(chǎng)（即在規(guī)定時(shí)間內(nèi)為角色換服裝、整理頭飾等）。我不知道，那一刻的愛(ài)武心中有何感想，但我從她不復(fù)明澈的眼光中看到了深深的眷戀，這份眷戀告訴我，她和很多唱越劇的女子一樣，不會(huì)過(guò)分關(guān)注越劇是否成為了“非遺”，在她們的心底，越劇是關(guān)于青春記憶中最豐沛的部分，里面的每個(gè)細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)鮮活如初。然而，小小年紀(jì)就粉墨登場(chǎng)的她們或許比常人更加明白，無(wú)論怎樣難舍，“初戀”終會(huì)隨著悠悠歲月漸漸遠(yuǎn)去……

凝望，

一個(gè)美麗的身影時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近；

聆聽(tīng)，

一段婉約的聲腔時(shí)重時(shí)輕。

身影裹卷起百年風(fēng)塵，

聲腔唱斷了戲人魂靈。

多少年、多少年、多少年，

有一種牽掛叫尹派，

她與你三生路上有約定，

——不棄不離！

這是我為越劇尹派傳人尹小芳老師舉辦藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)時(shí)創(chuàng)作的主題歌，行文至此突然發(fā)現(xiàn)，用在《掀起她的紅頭蓋——關(guān)于越劇的私人筆記》的結(jié)尾，倒也是妥帖周正的。

攝于2010年的新版電影《梁祝》劇照，茅威濤（右）飾梁山伯，章益清飾祝英臺(tái)

補(bǔ)記一：

原本，新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》于2010年5月在德國(guó)威斯巴登黑森州國(guó)家劇院的演出也是本文所要涉及的內(nèi)容。但是，當(dāng)我將發(fā)生在異國(guó)他鄉(xiāng)的演出用文字鋪衍開(kāi)來(lái)時(shí)卻意識(shí)到，其內(nèi)容與上述行文涉及的方方面面有著不同的氣場(chǎng)，它需要不同于《五女拜壽》的觀照點(diǎn)加以敘述，而那個(gè)點(diǎn)，目前在我的視野中還有些模糊，于是只以補(bǔ)記形式略錄點(diǎn)滴，待日后思考成熟了再寫(xiě)長(zhǎng)文。

坐落于陶努斯山麓和萊茵河之間，德國(guó)綠化最多的威斯巴登市是黑森州首府所在地，迄今已有2000多年建城史，現(xiàn)有人口27萬(wàn)，每年看戲的觀眾32萬(wàn)人次，換言之，年人均看戲一次或一次以上，當(dāng)然也可能是游客變身的觀眾。新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》演出的劇院始建于1894年，歷史比越劇更悠久，該劇院共有三個(gè)大小不一的場(chǎng)所：新巴洛克風(fēng)格的大劇場(chǎng)擁有1041個(gè)座位，小劇場(chǎng)座位為328個(gè)，排練廳有89個(gè)座位。富麗堂皇的洛可可前廳擴(kuò)建于1902年。

抵達(dá)威斯巴登市的次日上午，天上飄起了霏霏細(xì)雨，國(guó)際劇協(xié)名譽(yù)主席、威斯巴登五月國(guó)際藝術(shù)節(jié)總監(jiān)貝爾哈茲先生與他的助手比亞特女士陪同我們參觀了劇院的不同場(chǎng)所以及劇院周?chē)木包c(diǎn)。與劇院幾步之遙的療養(yǎng)院內(nèi)設(shè)有賭場(chǎng)，門(mén)口赫然寫(xiě)著：請(qǐng)穿正裝進(jìn)入，這與劇院門(mén)口的標(biāo)示相同。有關(guān)威斯巴登賭場(chǎng)的種種傳說(shuō)中，最著名的莫過(guò)于陀思妥耶夫斯基與他的小說(shuō)《賭徒》。其實(shí)，陀思妥耶夫斯基在這個(gè)賭場(chǎng)第一次上手，他就贏了。

2010年9月新版越劇《梁祝》參演德國(guó)威斯巴登五月國(guó)際藝術(shù)節(jié)。圖為演出劇院外景

新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》在黑森州國(guó)家劇院演出，面對(duì)的觀眾百分之九十五以上都是金發(fā)碧眼的德國(guó)人。他們依靠準(zhǔn)確又不失越劇唱詞意蘊(yùn)的德文字幕翻譯靜靜欣賞發(fā)生在中國(guó)晉代的愛(ài)情傳說(shuō)。第二場(chǎng)演出進(jìn)行到結(jié)尾處，當(dāng)飾演祝英臺(tái)的演員在漫天飛花中走向墳?zāi)棺穼ち盒侄r(shí)，坐在觀眾席中的我聽(tīng)到后排傳來(lái)隱隱抽泣……

這是越劇獲得中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)證后，首次以國(guó)家舞臺(tái)精品劇目名義參與歐洲最古老藝術(shù)節(jié)之一的演出，從最初接洽到演出成行，我經(jīng)歷了每個(gè)繁復(fù)的過(guò)程，當(dāng)一切塵埃落定，出乎意料的是，給我留下鮮明印象的竟是劇院外那道長(zhǎng)長(zhǎng)的白色柱廊，以及平整的草坪和一汪清水。我不記得中國(guó)哪座城市的劇院擁有如此奢侈的空曠與寧?kù)o：夕陽(yáng)西下，演出尚未開(kāi)始，有人坐在草坪上翻閱隨身攜帶的書(shū)，不遠(yuǎn)處的席勒塑像下，幾對(duì)少男少女正抱著吉他低聲彈唱。我不懂德語(yǔ)，但從他們的演唱神情中幾乎可以斷定，那是關(guān)于愛(ài)的傾訴。

補(bǔ)記二：

《把傳統(tǒng)從福爾馬林里拿出來(lái)》是刊登在南方周末上一篇文化報(bào)道的主標(biāo)題，副標(biāo)題是“中國(guó)舞者譚元元的能劇實(shí)驗(yàn)”。在舊金山芭蕾舞團(tuán)跳首席的中國(guó)女子譚元元與日本能劇相遇，其結(jié)果，完全可以想見(jiàn)，無(wú)論成敗，都值得期待。

能劇與狂言、歌舞伎、人形凈琉璃并稱(chēng)日本四大古典藝術(shù)。作為日本“非遺”的能劇歷史悠久，最早可追溯到8世紀(jì)。能劇演員戴面具，演出以“慢”著稱(chēng)。我隨劇團(tuán)前往日本巡演時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣現(xiàn)象，無(wú)論東京還是京都、名古屋、神戶(hù)、大阪，無(wú)論五星級(jí)還是三星級(jí)，我們所住賓館的電視節(jié)目中均有一個(gè)免費(fèi)頻道，免費(fèi)頻道周而復(fù)始播放的是能劇、狂言、歌舞伎、人形凈琉璃。

不得不承認(rèn)，日本對(duì)自家傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)做法很實(shí)在。以國(guó)家名義保護(hù)本民族“非遺”，目的當(dāng)在還“非遺”以尊嚴(yán)。尊嚴(yán)并非居高臨下，但有尊嚴(yán)的“非遺”至少可以讓其不再盛行時(shí)能繼續(xù)安然于一種內(nèi)在的典雅，而這樣的品質(zhì)，正是人們喜愛(ài)繼而敬畏人類(lèi)“非遺”的前提之一。

可惜，偌大的中國(guó)目前沒(méi)有一家專(zhuān)門(mén)播放非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的電視頻道，因此，有客自遠(yuǎn)方來(lái)，無(wú)法通過(guò)先進(jìn)傳播方式欣賞到中國(guó)的“非遺”。除了新聞與體育，人們?cè)陔娨曋锌吹降臒o(wú)一例外的是以收視率為惟一標(biāo)準(zhǔn)的各類(lèi)劇（節(jié)）目。這類(lèi)劇（節(jié)）目也挺好，但僅有此，對(duì)一個(gè)文明古國(guó)而言，足夠嗎……