電視劇視像敘述的可能性與創新性探討

宋永琴

摘要：本文基于我國電視劇獨特的視像本體和文化品性，從理論與實踐互動、從符號呈現與現實建構、從藝術生產與觀者感知、從技術革新和藝術拓展等不同方面探討了電視劇視像敘述的可能性和創新性。

關鍵詞：視像敘述；審美性；技術的藝術

中圖分類號：J91 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）06-0082-02

電視劇是視像敘述的藝術。圖像時代電視視像符號表達和創新能力正日益受到重視。基于電視媒介傳播和接受群體的特性，關注電視視像敘述的獨特性和可能性，是提升電視劇藝術品格，促動電視劇敘事走向成熟的根本途徑。

一、視像本體：在雅俗對峙、融合中形成

長久以來，理論界存在著種種關于電視劇藝術品性、藝術學科的爭論，這些論爭各執一端、糾纏不清。拋開種種理論觀念所作的抽象評介，看待電視劇，尤其是中國電視劇藝術實踐，我們會發現，電視劇如同這“一代之文學”，已融入大眾日常生活儀式化行為當中，一定程度上滿足了人們日益膨脹的精神娛樂和文化訊息的雙重需要。但另一方面，電視劇壇也因大眾媒介品性而“自甘沉淪”，生產出過剩的“視覺”垃圾。艱難躋身于藝術苑囿的電視劇，仍被人嘲諷為平面的藝術、低俗的大眾文化。

回顧中國文學、電影的發展歷程，藝術本體總是在雅俗由對峙到融合的趨勢中形成并創新的，《詩經?國風》中曾被孔子嘲弄的“鄭風”成為了后代詩歌中的精華，流行于歌樓妓館的填詞成了宋代文人雅士抒寫情感的重要形式；“街頭巷語，道聽途說”，不登大雅之堂的小說成為明清乃至當代文學的主流；《詩經》之雅頌與國風、唐詩與傳奇、明清詩文與小說，這些當初有著嚴格的雅俗之分的文學形式，在當今文學領域皆被視為極具包容性的。電影也是如此，從單純的大眾娛樂到作為糅合藝術創作和精英文化等多元理念的產品，一代代電影大師愛森斯坦、林格倫、伊芙特?皮洛等進行了積極地理論倡導和實踐努力。電視劇視像藝術走向成熟也必將經歷這樣的發展歷程。像電影流行初期一樣，今天很多人把電視劇當作娛樂對象，卻頗為鄙夷電視這種媒介，更不會考慮把它歸入藝術的行列。理論界雖然有學者力倡電視劇藝術本體、藝術學科，但電視劇藝術生產魚目混雜的現狀仍令人堪憂。事實上，我們要看到我國長篇通俗電視劇還是一個新生兒，它的發展歷史不過是二十多年的事，仍然處于四處顧盼、摹仿、嘗試的時期。而且，電視生產正呈現出由雅俗對立向雅俗融合趨勢的轉變。電視和電影的藝術標尺不再鮮明對立。電影、電視兩種媒介機械性質的差別，在技術的革新和借鑒中正逐步縮小。電視電影作為一個新的藝術種類，體現了電影和電視拍攝手段、技巧的融合，兩種藝術的審美效果也交融在一起。新的藝術實踐正在為電影、電視藝術帶來了生機，呈現出趨雅的藝術傾向。由俗趨雅、雅俗共賞已成為電視劇藝術未來的發展取向。電視劇藝術敘述主體，只有像電影創作者那樣，煥發出“影像大師”式的個體色彩，以審美創造為本，才能實現對敘事與視像的駕馭能力，電視劇本體才能稱其為雅俗共賞之視像藝術。正如赫爾參所說，各種藝術是并不挑挑揀揀的。它是極具包容性的。

審度我國電視劇特殊的文化品性，亟需理論和實踐的互動和創新。一方面要改變電視劇生產良莠不齊的現狀，積極發掘傳統敘事基因，汲取電影、文學的敘事智慧及審美性。探索以更有力的、豐富的視像形式，努力把電視文化產品提升為審美藝術的創造。另一方面展開積極的電視劇藝術、文化批評，促進其生產的良性循環。堅持歷史的、美學的觀點，對電視劇進行審美文化的闡釋和深度批評，有益于厘清視覺文化時代中國電視劇審美文化理念和藝術生存的變化趨勢。

二、視像敘述：觀者需要是審美性的而非工具性的

大眾傳播媒介改變了文化的存在形態，以電子視像為媒介的視覺文化，凸顯了普遍性的感性審美取向，以新的審美文化重塑著人們的思維范式。尼克?斯蒂文森在《認識媒介文化》指出人類有四種需要和大眾文化傳播有著密切的關系，其一就是審美文化經驗的需要：“人類都具有文化高度參與的某些需要，這些需要是審美的而不是工具性的。”[1]從藝術傳播的過程來看，審美性是觀者獲取文化信息時的一種內在的、基本的需要。大眾媒介文化，因為有了敘述主體主動的、積極的介入，成為審美藝術創造的符號，指向了美的發現。

電視劇，具有電視文化傳播的特性，也兼具虛構藝術的審美本性。直觀的視像符號探尋著種種審美實現的可能，并帶動文化訊息的傳送。藝術的創新和觀者的審美需求緊密相關。電視劇長篇敘事，是觀者綿延著的、連續的情感載體，這個運動著的視覺世界，以直觀形象的感知，激發著人們的期待和想象，也充實著其對生活世界的認知和理解。影像和現實之間構筑起堅實的“契約”關系。和其它藝術門類相比，電視有著更為親近、真實的視覺感染力，這種日常親近性，既滿足了大眾普遍的審美需求，也成為一股平民主義美學的堅實力量。胡塞爾指出圖像符號只有在面向現實世界中得到主體“意向性”充實，才能被理解。視像的本質在于以獨特的視角形成的對現實生活和生命價值深度探尋，是敘述主體對生活現象的“意向”性觀照。以現實主義來提升視像藝術品質，是電視劇審美文化傳播的根蒂，也是其審美價值得以實現的根本。

美國學者斯坦利?卡維爾曾經指出：“一種媒介的美學可能性不是有人授予的，而是“取決于經由媒介對其內容表達的可能性”。[2]當前，電視劇敘事藝術在秉承傳統敘事策略之外，不再遵循普遍一致的創作原則。藝術生產的多元性，促使電視劇視像符號和文化表達處于不斷的探索和創新之中。電視可以是娛樂的工具，也可以用于打動人的心靈和情感的文化產品，關注電視劇敘事獨特的視像“肌質”，考察其畫面結構形式對空間造型和表意功能拓展，有助于電視劇敘事突破審美的感知領域，通向美感和藝術之途。

三、視像感知：審美理解皆歸于文字闡釋的空間

“知道的越多，看到的就越多”形象地解說了語言文化經驗對視覺乃至圖像感知理解的深層支配作用。麥克盧漢也指出視覺的邏輯始于文字的信息結構，歸于語言文化的分析和抽象。[3]各種理解視覺文化的方法及對視覺的闡釋，仍然離不開語言文化下形成的各種模式。傳統以語言文字為媒介的文化形態，統領著整個文化領域。

“視覺是一種看的思維”（梅洛－龐蒂）。具體而言，電視和文學敘事思維有著根本上的差別。作為不同的符號系統，視像和文字在敘述時形成了各自“特殊的話語方式”。但從審美功能角度來看，視像敘事和文字敘事并非二元對立的范疇。如我國電視劇的本土文化地位決定了它和文學敘事，尤其是古代小說的敘事策略、敘事智慧（強化戲劇性、“連續性”高潮設置等）存在著較深的淵源關系。電視敘事，不僅以文學敘事為資源，對其進行參照、貫通和提升。同時也把文學的詩性“情境”化入到視像呈現中。就名著改編而言，語言文字和電視媒介進行的敘事轉換中，文字所指意義的豐富為影視藝術符號能指一統性（同一性）取代，能指意義的明確指向性制約著影視藝術“韻味”的表現。文學性成為一個至關重要的審美承傳因素。它凝結著審美對象的內在質素，這種質素被作為電視審美實現的深層內涵提煉出來，并轉移到視覺形象的重建過程當中。文學性的嫁接，正是視覺文化萃取語言文化的深度模式，并將之作為支配感性化視像觀賞的內在“肌質”，引導敘事通向審美之途。《大明宮詞》等一批“唯美”電視劇的成功原因之一，正是得益于其詩化的精致語言和光影色打造下的詩性氛圍，大大延伸了畫面的美學空間，平添了藝術的“韻味”。而李少紅重拍《紅樓夢》，從人物造型、畫面感來講，雖美則美矣，但缺少了原著的藝術韻味，審美價值大大削弱。因而，一定程度上，文學性對視像化審美起著深層支配作用，提升了電視敘事藝術的審美可能。文學性和視覺性超越了符號系統本身的對立，超越了文化形態的不同范式，在不同的媒介形式中實現著審美的有效轉換，在受眾審美需求和期待中實現著統一。可見，對于電視敘事來講，融通文學詩性和視像之美，是其提升審美品格的關鍵。

電視劇作為傳播主體，它擁有所有激活文字、圖像和音響產生意義的工具。它把文學敘事中的審美質素化入形象的理解當中，獲得了具有深層意義的文化闡釋空間。電視劇視像敘事只有汲取文學敘事的審美文化經驗中才能獲得深度的意義闡釋。視像感知和文字闡釋在審美理解中是相輔相成的。

四、視像藝術：技術革新探尋著美學可能

影視技術的革新也是藝術漸進的過程。每一次制作技術的進步都與敘事技巧的拓展密切相關，豐富了影視藝術形象手段和審美的形式。彩色電視技術開辟了至今還在探索著的新的可能性；色彩、光線加入了畫面圖像的形象結構，成為“虛構”藝術形式的審美質素，使電視屏幕發揮出較大的視覺潛能，數字、網絡技術也在嘗試種種視像審美創造的可能性。

此外，傳統媒介、新舊媒介之間的融合，也推動電視劇視像敘事藝術的長足發展。正如麥克盧漢所說：“媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣”，“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理或給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。”[4]也是電視劇發展的新趨向。隨著技術的革新，媒介以充分的“視覺注意性”創造著審美領域的“驚奇”，影視劇保持藝術上成熟的同時，要保留給受眾的期待更多震撼、驚奇的和挑戰的能力。電影藝術實踐已證明，在拍攝、編輯技術的革新中不斷煥發出詩性的光彩，電視劇審美藝術，基于自身媒介特性的創造，也才剛剛開始。

今天當技術的進步，使一切藝術表現皆成為可能，電視劇，作為大眾人文精神和娛樂意識并存的藝術領域，表現什么，與如何表現的問題同樣重要。電視劇視像敘述及其美學特性的研究，既是視覺文化時代下圖像轉向的必然趨勢，也是電視媒介技術帶來的藝術功能的進一步拓展和延伸。

參考文獻：

[1] (英)尼克?斯蒂文森.認識媒介文化[M].北京:商務印書館,2003.

[2] (美)斯坦利?卡維爾著.齊宇,利蕓譯.看見的世界[M].北京:中國電影出版社,1990.

[3] (加)馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介:論人的延伸[M].北京:商務印書館,2000.