“電影拍好了，其他的都不重要”

文/徐雪芹 錢曉天

《月蝕》劇照

處女作，因摩登而孤獨

《月蝕》——佳娘之死讓男友胡小斌痛苦異常，他遇到了跟佳娘一模一樣的雅男。雅男一面沉浸在佳娘故事的不安中，同時又發現自己的男友有外遇。兩個有先后順序的故事以平行的形式同步呈現。王全安的處女作《月蝕》，被稱為“中國式《兩生花》”。該片先后參加二十多個國際電影節，并獲得多個重要獎項。

1991年，王全安從北京電影學院畢業后，便到西影廠寫劇本。他在北京某個電影圈內酒會上遇到一人，和他同在門外抽煙。王全安至今還記得，兩個人的談話是從否定電影開始的。那哥們問：“拍電影能掙錢嗎？”王全安答：“別信！”那哥們又問：“那能拍個好電影出來嗎？”“太罕見了！不過這比掙錢多點可能。”王全安說。“你要想拍電影，就來找我”，對方說。

后來，西影改制，不發工資了。王全安寫完13個劇本后，呆不下去了，才開始想自己拍電影。他想起了那次聚會的哥們，便把電話打了過去。對方一句廢話都沒有，就問，“有劇本么？”王全安把自己多年寫下的劇本寄了兩個過去，其中一個就是《月蝕》。幾天后，對方便匯來10萬元錢，“你來北京把這個片子拍完吧，這個劇本我買了。投拍總共需要多少錢”。“300萬吧”，王全安答道，“300萬能拍個好電影么？我給你600萬，你拍一個好一點的電影”，最后王全安還是沒有忍心多要，就折中了一下——400萬。

相對于王全安之后的作品，《月蝕》在結構上比較繁復，高度的個人風格化傾向。這吸引了具有同樣藝術氣息的姜文。“姜文特喜歡《月蝕》，而且是很執拗的喜歡。我說就是自己的第一部電影，他說第一部電影怎么了，我想他就是喜歡那種夢幻氣質的電影”， 王全安說。“那還是個自我表達的階段，是不考慮一般受眾的。我得讓你知道我能拍電影，知道我還很深刻。每個人年輕的時候都有這么一個過程，像歐洲1960年代那些年輕導演也有，那電影拍得有時候可能他們自己都不那么明白。那是個極致。后來到臺灣電影，像侯孝賢這一支，世俗意義上確實也取得了很大榮譽，但是把臺灣電影帶到了一個難以維持的局面。”

本版為《驚蟄》劇照

《月蝕》在本土也遭遇到了文化識別上的難題。有一次，文化學者戴錦華曾經跟王全安說，她正在做中國電影史的研究，但不知道該把王全安放到哪一章節去。王全安遭遇了前所未有的孤獨，“我當時的感覺就是，自己比環境走早了，農民就不要唱搖滾了嘛……”

為了印證自己與環境的這種錯位關系，王全安講了件自己的親身經歷，“我很喜歡音樂，17歲去香港，每次回來可以買個大件，免稅的，別人都買個電視電冰箱，我就買了個組合音響，里面有個電唱機鑲嵌著，一按就能出來，結果進海關的時候，人家沒法定義這個東西，后來他就給我上了900塊錢的稅，這就是超前的代價。”王全安不無委屈地說。

除了文化精英無法給影片歸類外，對于自己的電影處女作，王全安的媽媽看了以后直言不喜歡。當時的王全安聽了還特別高興，覺得這個電影本就不是給她們這個人群看的，感覺自己的片子很有文化氣質。后來他意識到自己的誤區了。“當時這個想法實在是太荒謬了，什么樣的人都喜歡的電影，才是好電影。你應該有你的思想，但思想也是要附著在故事和劇情之上的。”

聽由心性，媽媽覺得還不夠

《驚蟄》——農村女孩關二妹讓父親許配給村里一戶人家，為了得到一筆錢；二妹逃婚進城，投奔早已出來打工的小姐妹；在城里，經朋友介紹，她認識了一個在寺廟放喇叭的喬連升，但喬連升同時也和別的女人來往。對縣城深感失望的關二妹再次回到農村，嫁給了那個男人。《驚蟄》入圍當年柏林電影節的全景電影大獎單元，最終拿到當年的金雞獎。《驚蟄》類似于張藝謀的《秋菊打官司》，都是純紀實風格的影片。

經歷了《月蝕》的那種炫技式的表達手法，王全安證明了自己對結構的成功把握，但是超前的嘗試使得他異常孤獨，“《月蝕》中摩登的電影語言不是發自血液里面的，跟中國電影的歷史和傳統沒有關系，是舶來品，不是特別符合我們的心性。就像韓國的《老男孩》做得很地道，但也終究是個二流貨色，不是從你身上長出來的東西，后來我就想用那種跟我們的表達方式一致的語言，那種含蓄的，只可意會不可言傳的語言方式。”于是，到了第二部作品《驚蟄》，王全安試圖做些改變。

王全安決定剃掉一切外在的需要，做一部聽由心性的電影。所以就想到用最少錢拍部電影，讓經濟和技術層面的因素降低到最少。結果，在只有15萬資金的時候，電影就開張了，當然機器和設備都是借來的。王全安稱其為一種“游戲精神”。

《驚蟄》開拍之后，王全安才知道那是他母親出生的村子——磚井村。“這個地方非常有魅力，我們生活在‘皇冠上的明珠’里，以為現實就是‘明珠’的樣子，其實真正的中國現實，80%以上都是《驚蟄》和《圖雅》里這樣的生存環境”。

對生存環境的重新認識，使得王全安自身所持的電影觀念也發生了變化：“我突然意識到，所有的城里人的慣性的認識都是錯誤的。我們經歷了幾十年的歷史中斷，我們看清自己都很困難。以前我和我身邊的一類文藝青年，對環境有看法，對社會有憤怒，以為比別人高，總是一副世人皆醉我獨醒，語不驚人死不休的架勢，簡單地說就是做作，總是表現出一種弱的國家的人們的氣質——革命者的形象，以為口號可以解決全人類的痛苦。”

拍《驚蟄》的時候，王全安第一次感受到對拍攝對象的認可，“我游歷了世界很多的地方，我發現絕大部分地區的中國人跟世界是一樣的，他們的心態，面對環境，沒有那么多的抱怨和憤怒，他們也有幽默感，有面對困難的智慧。我認同他們。關二妹不論是進城還是回去都一樣，不用我們任何人（電影創作者和觀眾）指手畫腳。自然遠遠比你想象的要博大。自然的銜接能力不是小小的幾十年能明白的，作為電影導演，我的任務是揭示自然，不是批判自然。世界在你面前呈現，但跟你沒關系。你只是一個中間的說書人，你跟世界講述中國的故事的時候，你要講得精彩。所以，我的拍攝也從面對這些人，到背對這些人。我們都是一樣的，農民有什么不到位的？農民進城，他的悲喜是注定的。讓我感動和難過的，是他們自然而然的過程。”于是，我們在《驚蟄》的結尾，看到的是作為母親的關二妹抱著孩子在騎旋轉木馬，臉上滿是疼愛與關心，眼中多是堅定與希冀，而嘴上在說的是環游世界。

雖然相對于第一部作品已經做了調整，但是王全安的母親依舊對兒子說，“我覺得你還不夠，還沒有很堅決地認定了一個方向然后輕松地去做到一種電影”。 母親的話不時地提醒王全安，自己的電影到底該朝哪個方向努力。

爸爸說《圖雅》是前三部中最好的

《圖雅的婚事》——這是一個發生在內蒙古草原的故事。丈夫巴特爾因為癱瘓在床，不能再照顧妻子圖雅，決定讓她改嫁。但圖雅定下規矩，誰要娶她，必須帶著前夫一起生活。經過一段時間的波折，最終，圖雅遇到了真心相愛的森格。從《月蝕》、《驚蟄》到《圖雅的婚事》，王全安已是第三次參加柏林國際電影節，但《圖雅的婚事》卻是第一次進入競賽單元，最終捧得第57屆柏林電影節金熊大獎。

《圖雅的婚事》對于王全安來說意義非凡，因為它是王全安在拍完《驚蟄》后思考了很久的作品。那段時間，他一直被一個問題所困擾，拍電影到底是為了自我表達，還是為了給更多的觀眾帶來觀賞快感？最后他選擇了后者。他嘗試了將“逼真現實的影像跟強烈的戲劇性融合在一起”。“年輕的時候，你會認為藝術至上，藝術電影是你的惟一的表達，也只有這些是最重要的。可是，當你真的認為個人表達比電影本身還重要的時候，你已經可以脫離電影了，甚至可以不拍電影了，你可以去演講或做別的事情。你如果做電影，就要尊重電影的一些元素。隨著年齡的成長，你意識到這個世界不僅僅只有你這一種視角，在講述的時候要考慮到對方是跟你不一樣的，你得通過一個好聽的故事，讓電影好看，才能讓別人更好地接受你。當你真的注重了講述，也會講述的時候，你就具有了商業性。能拍出一個讓人喜愛的電影，你的思想才能得到傳播，傳播得很遠。電影局的人看完片子覺得不錯，電影節的人看完也覺得不錯。電影局和電影節本來是兩個極致，為什么能產生相同的看法？說明電影本身有一種力量可以穿透一些隔膜。我的電影必須要讓更多人看到，愛看，并覺得好看。”

王全安的這種藝術觀念的變化也收獲了柏林電影節的尊重。當2007年《圖雅的婚事》得金熊獎的時候，在后臺，電影節主席迪特小聲對王全安說：“把這個獎給你這樣的人，是想讓別的中國導演知道，以后好好拍電影就夠了，只要電影拍好了，其他的都不重要……”

無獨有偶，在2004年，幾乎是相同的一句話，卻是王全安說給柏林電影節的。

當時正是地下電影最流行的時候，來北京的柏林電影節選片人被一大堆有志于電影的青年人對社會和環境的控訴和苦水搞得有些疲憊，就問王全安該怎么回答這些充滿激情的年輕人，王全安對他說：“你也許可以告訴他們，要更熱愛電影……”對方聽了就沉默了。

《圖雅的婚事》劇照

回到2007年《圖雅的婚事》得獎之后，德國國家一臺最牛的主持人采訪王全安：我以前喜歡中國電影是因為是東方的，非常別致，跟我們的不一樣，那個環境和背景叫我感興趣。但是看這個電影，我忘了是在看中國電影，我為電影中人物的命運起伏而激動。中國電影失去了東方特點，這是進步還是退步？

王全安當時真是太高興了，“終于不用先跟老外談東方特點，我們終于可以談關于生存、靈魂、永恒這些重要的問題了。這就是讓你掙脫了一個局限，進入到一個跟大家平等的游戲規則中，電影遵循的是個戲劇原則，你的勝利就是可以以戲劇去征服別人。如果說因為你是中國電影而被特殊關注，一切的人物形象和藝術手法等標準都不談了，只考慮有沒有政治背景，這是不公平的，說出來也是種恥辱。”

王全安的父親看了《圖雅的婚事》后，稱贊說這是他前三部影片里最好的一個。但是影片將故事背景放置于內蒙這樣一個少數民族地區，致使影片的上映受到了民族問題的質疑，“這已經超出了一部電影本身的話題”，王全安有點無奈地說。然被查出患有絕癥。她決定到北京找到初戀男友趙魯寒，了卻最后心愿。兩人見面后，李麗問他為何十年前從西安調往北京后就音訊全無，趙魯寒告訴李麗自己沒有收到她的來信……回到西安的李麗看到丈夫胡小光為她四處籌款治病，甚至要賣掉房子來幫她治療已無治愈希望的血癌。李麗突然間心情豁然開朗起來——自己其實一直被深深的愛意包圍著。

我一邊拍，一邊等著路修好

《紡織姑娘》——紡織女工李麗，突

在《圖雅的婚事》獲大獎之后，王全安在第六代導演里，被認為是最有可能走向商業化的導演之一，因為對鏡頭運用的成熟和講好故事的能力。但是接下來，王全安卻沒有像人們猜想的那樣順從商業大流，而是繼續拍攝了一部低成本電影——《紡織姑娘》。

“我所面臨的是一個選擇：是要把路修好了，再去拍電影；還是一邊拍，一邊等著路修好。我當然選擇邊拍邊等。中國電影已經從原來的藝術為上極致走到現在的另一個極端，文藝片都被剿滅了。前幾年還有人在抗爭，現在大家都紛紛繳械投降了。大家一窩蜂地轉型，其實并不能解決問題。我們連最基本的電影元素都沒解決好，比如敘事、人物，然后就奔向大片，所以大片也被拍得七零八落。我算是僅存的幾個抗爭者之一，我也明白現在電影面臨的問題，沒關系，我會在商業和藝術中間找到一個平衡點。”

如果說《圖雅的婚事》是以情節劇的方式處理了一部文藝氣息的電影的話，那么《紡織姑娘》則是以強烈的戲劇方式表現特定群體生存狀態的電影，講述處于巨大社會變革中的紡織女工喜怒哀樂的故事。

這部投資700余萬的《紡織姑娘》拍攝周期為3個月。為了參加戛納電影節，王全安連春節都沒休，就趕著拍片子，影片還沒有完全制作完，就先出了一個DVD送評了。評委會對這部片子很滿意，但是因為一些原因與戛納失之交臂了，隨后也錯過了柏林電影節。后來，加拿大的蒙特利爾電影節到北京選片，經推薦層層選拔，《紡織姑娘》作為中國內地唯一的一部影片成功入圍了世界五大A類電影節之一的蒙特利爾電影節主競賽單元，最終斬獲評委會大獎。

雖然藝術上再次獲得肯定，但是影片在商業上再次失敗，“因為某一個資方的資金到位情況不是很好，耽誤了一些機會，包括參賽柏林電影節以及院線發行。這是我的第四部電影，一般說導演拍三部要砸一部，《紡織姑娘》雖然沒有砸，合乎我的標準，但我想既然發行是這樣就索性當砸了吧。規律是這樣，砸在一個小成本總比一個大制作要好，難道要等到《白鹿原》再砸嗎？”親，邵玉華和他的兒子已經四十多歲，她也早嫁了人；董想把邵帶回臺灣重聚，共度晚年，邵于是著手和現在的丈夫老張辦離婚，好跟董復婚。離婚很麻煩，子女也意見很大，老兵自己回了臺灣。王全安用幽默和克制處理了現實生活中更強烈的戲劇沖突，呈現了格外東方式的忍讓和順其自然。《團圓》再次受到柏林青睞，榮獲第60屆柏林國際電影節最佳編劇銀熊獎、打破三大國際電影節開幕片不拿獎的歷史宿命，并在第17屆北京大學生電影節上獲得最佳導演獎。

電影是電影而不再是其他了

《團圓》——故事原型是國民黨老兵董萬華和他1949年撤退臺灣時失散在上海的妻子邵玉華。50年后，董萬華回大陸探

《月蝕》劇照

柏林電影節組委會給王全安打來電話，通知《團圓》入圍第60屆柏林電影節的競賽單元的時候，王全安正在比利時參加達內兄弟為他舉行的一個影展。組委會在看完粗剪的毛片后，對王全安說：“我們想讓這部影片成為開幕片。”

王全安急了。他反復和對方交涉：“我不是什么德高望重的導演，還不到做開幕片的份量。我情愿這個片子正正經經地去參賽。”組委會的態度很堅定，開幕片也能參賽。

柏林電影節在歐洲三大國際電影節中，選片向來偏重政治性。“我害怕這片子一開始太受矚目，勁兒很快就會過去，尤其對于那些評委，他們要看20多部電影，后來都被‘折磨’得差不多了。在后半段看到一個不錯的電影，就覺得定了。”按照國際電影節評片的“潛規則”，王全安覺得這個安排對影片拿獎很不利。但最終，王全安卻從昔日女友、也是當屆電影節評委的余男手中捧回了一尊最佳編劇銀熊獎，打破三大國際電影節開幕片不拿獎的歷史宿命。

雖然《團圓》被選為開幕片似乎就強調了它本身的政治性，但王全安說自己從來沒有用政治來探討對與錯。“如果從政治的角度出發，任何人都無法擺脫自己的利益立足點，所以，我更想從個人的情感角度來看這個故事”。電影主角是三個老人，他們共同回憶起當年分開那天的情景，因為心境不同，這三個人回憶里的當天狀況也完全不同，甚至連天氣都不一樣。“什么是歷史？歷史到底有什么價值？雖然我們有那么多不同，但是我們在‘吃’這樣的底線上還是一致的，大家還可以溝通”。所以電影里，王全安安排了好幾個吃飯的場景。

《紡織姑娘》劇照

《圖雅的婚禮》之后，王全安再一次在柏林獲獎，這一次他有更深的感慨，沒有一個記者來問這個故事的背景事件。“當時首映有三千多家媒體，放了一場又加場、記者會也破紀錄地延時，但都在談電影本身的問題。這令我特別感慨和欣慰，覺得自己已經有能力把觀眾釘在戲劇里邊，這無疑是一種上乘的手藝，因為由此，電影是電影而不是其他了。這也讓我獲得了一種更大的自信，忽然有了一種內心放松的感覺，覺得《白鹿原》可以拍了，可以義無反顧地拍了！”

《團圓》獲獎讓王全安內心多少有些慚愧，因為他說那是帶著試探的意圖，是他轉折性作品。“這也可能是我的命運，就跟科波拉似的，他本來是不想拍《教父》的。覺得暢銷小說，下里巴人哪里是藝術？結果，一拍藝術，他就特傻。沒準，我的命運跟他一樣。一使勁拍，結果就狗屁不是。也有這種可能性。如果真有這么一天到來，我也會哈哈一笑，這不是命么？”

把《白鹿原》從3000萬拍到一個億

《白鹿原》——一部渭河平原50年變遷的雄奇史詩，一軸中國農村斑斕多彩、觸目驚心的長幅畫卷。主人公白嘉軒娶六喪六，神秘的序曲預示著不祥。一個家庭兩代子孫，為爭奪白鹿原的統治代代急斗不已，上演了一幕幕驚心動魄的活劇：巧取風水地，惡施美人計，孝子為匪，親翁殺媳，兄弟相煎……大革命，日寇入侵、三年內戰，白鹿原翻云覆雨，王旗變幻，家仇國慨交錯纏結，冤冤相報代代不已……古老的土地在新生的陣痛中戰栗。王全安的電影《白鹿原》便改編自這部小說。

小說《白鹿原》一出來，王全安就喜歡上了，因為作為陜西籍的王全安，他認為陳忠實對陜西關中的理解和把握很到位。《白鹿原》也成為名著改編電影的熱點，先后有陸天明、張藝謀都有意將其改編。

王全安第一次真正接觸電影《白鹿原》的項目是在2004年底，當時《驚蟄》剛拍完，王全安把這部片子拿到西影去做后期。西影廠的蘆葦看到《驚蟄》的大結構和人物命運走向，便向王全安提議拍攝電影《白鹿原》，“你的《驚蟄》對得起陜北人了，如果拍了《白鹿原》你就對得起陜西人了”，蘆葦對王全安說。王全安也見了當時的西影廠廠長延藝云，延藝云一聽王全安對電影的理解，覺得想法比較獨特，談得投機，王全安就不但當上了《白鹿原》的導演，還成了執行制片人。

但諸多原因導致《白鹿原》電影項目遲遲未能推進。在當時接受媒體采訪的王全安如此解釋，“主要是源于我和制片人在觀念上的差異，制片人對《白鹿原》的籌劃是目前在中國最常見的做法：找一個日本演員，找一個韓國演員，做大的商業炒作。可我的想法是：能不能找陳忠實來演？如何把白鹿原表達得有一點成色？體面一點？有點分量”。

《白鹿原》當時投資是3000萬元，王全安做的時候不但沒追加，反而在減。“我覺得不一定錢多就是好事，因為過多的錢對藝術質量帶來的不一定是好處，它帶來的可能是貪婪和臃腫。就跟接近野外的動物一樣，沒辦法平靜地接近。我的老師曾說，真正自由的導演，應該是做500萬左右的片子。越大的片子，導演越不自由，因為你要完成的不是你的創作，而是一個大的經濟運作，最高的利益不是導演的創作，而是成本回收這個問題。這就注定了大制作表面風光，而導演并不快樂，因為你不是最重要的那個角色了。小制作也不行，小制作也太寒酸了，就像街上要飯的，你不可能有真正的自由。”

2010年6月，各大媒體紛紛報道了電影《白鹿原》重新啟動的消息，并且導演還是王全安，而此時的投資規模已經達到了一個億。有了一個億資金的支持，王全安可以更加自如地拍片，比如，可以讓演員有個長時間的體驗生活的可能，可以更多地投入到影片環境的考究上。

《白鹿原》的海報上是一片金黃色的麥子地，據參加拍攝的工作人員講，為了這片麥子，王全安下了一番苦心。因為是反季節拍攝的緣故，劇組在陜西種了三百畝第二季的麥子，以備九十月份使用，但是第二季麥子是不會結穗的。王全安心里沒譜，所以就讓美術部門往更冷的地方去找景。美術師霍廷霄以前在海拉爾拍攝過，說那里九月初收麥子。王全安一到海拉爾，就被眼前的景象震撼了，“我立馬找到了八百里晴川的關中感覺。這里（陜西）是三百畝，那里就是三千里。我們劇組有個七十多歲的老制片人，跟我說，全安，這里更像我們原來的陜西關中的印象。”

采景回來的路程，王全安連飯都吃不下去。因為他正在醞釀一個驚人的決定：把原定三分之一的外景地放在海拉爾的這片麥子地，而最初的打算只是在那里拍點收麥子的鏡頭。這可是事關全劇組的大事，幾千公里的轉場，上百輛車輛的運輸，萬一中間環節出現紕漏，后果將難以想象……“確實很悲壯。這下子，大制作的優勢就來了。我對制片部門說，你們幾個就別回去了，就在這里死磕，無論如何把這個場景拿下來。等我們大部隊再回海拉爾的時候，制片部門的人一頭長發，跟我們劇中人物的感覺很像。”

在采訪時，王全安總喜歡說一個詞——環境。環境造就一個人，也改變一個人。《圖雅的婚事》柏林擒得金熊之后，曾有媒體問王全安，會不會像張藝謀一樣轉型去拍商業片，王全安說“張藝謀的影響力來自于藝術片的積累，這不是來自于商業片。商業片有另外一套學問，而且要求一點不少，專業素質上可能更高。”在一個億投資的《白鹿原》面前，我們看見了王全安的野心，這種野心在資本和商業的裹挾之下昭然若揭。

改變不能簡單用好與壞的價值標準去判斷。只要能在堅守藝術良知的前提下，一切的改變都是值得認同和稱頌的。

《紡織姑娘》海報