韓國專業作家的生存環境與發展平臺

崔昌竻 潘文嬌

近年來各國作家的培養機制不斷完善，在新人作家的推出和專業作家的培養方面，無論是從“程序”還是“內容”上，都有了長足的發展。韓國文壇也不例外。盡管文學危機論不斷，但是從上世紀80年代末開始，韓國文壇機制得到不斷發展，韓國作家步入文壇的方式趨向多樣化和正規化，文壇活動也日益活躍。而進入文壇后的新人作家在成長為專業作家的過程中，相對應的文壇機制和發展環境起到了重要作用。

但需要注意的是，并非所有已步入文壇的新人作家都可以順利發展成為專業作家。在韓國文壇，文學發展的資源相對集中于少數作家，其他則默默無聞，難以靠文學謀生，甚至不得不退出文壇，兩極化現象較為嚴重。只有受到文壇青睞的作家才能夠在短期內一舉成名，包攬各項文學獎，順利在文壇立足，贏得讀者群，成為專業作家。如韓國新銳作家樸玟奎，2003年以長篇小說《地球英雄傳說》獲得“文學村新人作家獎”，從而步入文壇。同年發表了長篇小說《三美超級明星隊最后的球迷俱樂部》，獲得第8屆“韓民族文學獎”，2005年以短篇小說集《長崎蛋糕》獲得第23屆“申東曄創作獎”，2007年以作品《濁流孤舟》獲得第8屆“李孝石文學獎”，2010年又以《晨曦之門》獲得第34屆“李箱文學獎”。憑借這些獎項，樸玟奎贏得文壇內外的聲譽和青睞，在短短幾年內穩步邁入專業作家的行列，成為新世紀韓國文壇最具創作力和人氣的年輕作家。

樸玟奎的文壇發展之路無疑是一帆風順的，然而更多的新人作家就沒有那么幸運了。在成為專業作家前，還要歷經重重考驗，對他們來說，首要的是能夠在文藝刊物上穩定地發表作品，一方面保障經濟收入，另一方面儲備文學力量，以圖繼續發展。

文藝期刊：基本平臺

步入文壇之后，新人作家的收入來源一般完全依賴于在文藝雜志上發表作品，因而韓國文壇幾乎完全被文藝月刊或季刊所左右。在詩歌創作方面，很少有專職作家，一則由于所需投入的精力較少，二則僅靠詩歌作品的發表和出版難以維持生計，因而幾乎所有詩人都身兼他職。至于小說體裁，出于雜志需要，新人作家一般致力于短篇小說的創作，而且作家在沒有打響名聲之前就出版長篇小說風險很大，不如精耕細作多發表短篇小說來得踏實，稿費收入也比較穩定。另外，韓國的著名文學獎“李箱文學獎”、“現代文學獎”等均頒給中短篇小說，大部分政府和財團的文學“支援金”也偏重于鼓勵短篇小說的創作。

短篇小說的發表渠道主要集中于十余種文藝季刊和月刊雜志。其中《創作與批評》、《文學與社會》、《文學村》、《現代文學》和《世界的文學》等，作為韓國一級文藝期刊，在文壇擁有極大影響力和權威性，可以支付高額稿費，是作家們發表作品的首選。

韓國的文藝期刊起源于1919年文學同人志《創造》的創刊，而上世紀20年代《朝鮮文壇》等綜合性文藝雜志的出現，推動了現代文壇的形成和建構。50年代中期以后，隨著《現代文學》和《文學思想》等雜志的創刊，重建了因日本殖民統治末期高壓統治和朝鮮戰爭而一度遭受毀滅性打擊的文壇機制，使大眾接觸到傾向性各異的作家和文章，大大拓展了韓國文學的范圍，并擴大了讀者層。而到六七十年代，隨著《創作與批評》和《文學與社會》的創刊，韓國文藝期刊格局再一次被打破重組，韓國文學走出了由右翼文人主導的保守而單一的文壇格局。90年代之后，迎來了文藝期刊的多元化和全盛時代，如今韓國雜志協會登記在冊的文藝雜志數已經超過300個，但這些文藝期刊中僅有極少數能夠一直保持在文壇的地位和影響力。

文藝雜志的影響力又以季刊為首，其中《創作與批評》和《文學與社會》最為知名。《創作與批評》創刊于1966年，在當時言論和思想控制較為嚴酷的社會環境下，堅持對獨裁政權的批判和現實主義的創作方法，代表了為爭取民主化而斗爭的左翼陣營的觀念和民意。1970年創刊、1988年復刊的《文學與社會》則推崇文學的獨立性，積極追尋當今世界最為前沿的文藝理論，偏向于現代主義文學觀念。這些權威性文藝季刊均由著名學者擔任編委，同時擁有出版社，可以憑借自身優勢去培養和扶持帶有明顯陣營色彩的作家。比如孔枝泳，原本出身于“創作與批評”，后來發展為暢銷作家，“創作與批評”陣營開始警惕其商業性，孔枝泳索性不在創作與批評社出版作品，而在商業性出版社出版自己的小說。孔枝泳曾不無埋怨地說，韓國文壇“至今還是同一個圈子的人相互支持，仍然由權力陣營掌握出版社”。孔枝泳、池承鎬：《沒關系，一切都沒關系》，坡州：阿爾瑪出版社，2008年，第144頁。

另外，季刊《文學村》的影響力也不容小覷。《文學村》創刊于1994年，相比《創作與批評》和《文學與社會》，在文學觀念上較為中立，它的出現打破了韓國文壇80年代以來以《創作與批評》為中心的民眾文學和以《文學與社會》為中心的知性主義文學雙璧爭輝的局面，基本形成了三足鼎立的局面。《文學村》引領新人作家走出重文學觀念的文壇格局，讓文學新人有了自由發揮的空間，并使文學走向市場。此外，文學村新人獎首次以長篇小說為頒獎對象，引導作家通過長篇小說走向文壇，是對韓國文壇的一大貢獻。

通過文藝期刊，較為成功的新人作家一般每年發表三四篇短篇小說，兩三年之后，集合八九篇編為短篇小說集出版，這將有利于提升作家在讀者心目中的知名度。但問題是，文藝雜志雖多，有影響力的卻屈指可數，遠遠不能滿足眾多作家的發表需求，僧多粥少。同時，這些文藝雜志更傾向于將發表版面給予自己雜志社出身的作家和獲得文學獎的少數知名作家，出現發表版面相對集中于個別作家的現象。

新人出版作品時對出版社的選擇也很重要，《創作與批評》、《文學與社會》、《現代文學》和《文學村》等期刊都擁有獨立的出版機構，其中尤以創作與批評社、文學與知性社、文學村規模最大，最具權威，新人作家只有在這幾家出版社出版單行本，才可能擁有固定讀者群，被大眾所認可。

一般情況下，新人作家在步入文壇后五六年時間內出版兩三本短篇小說集，贏得讀者認可后才開始寫作長篇小說。然而只有受到文壇，尤其是學者關注的極少數文學新人才能掙得穩定的稿費收入、各種文學獎獎金以及文學支援金，并以此為基礎挺過這五六年。之后，他們的長篇小說能否在市場占有一席之地，成為其能否作為專業作家真正揚名立身的關鍵，以至于有人評論說：“20世紀90年代之后的專業作家趨于采用雙重戰略，他們通過長篇小說去追求經濟上的利益和大眾的認可，通過短篇小說去取得文學獎等專家群體的制度性認可。”李光鎬：《“嚴肅文學”，死亡詩社》，見《如此瑣碎的政治性》，首爾：文學與知性社，2006年，第23頁。 如文壇內外呼聲最高的80后新銳作家金愛爛，2003年在《創作與批評》上發表短篇小說《不上鎖的家》，從此走上文壇，之后相繼在創作與批評社和文學與知性社出版短篇小說集《老爸，快跑！》（2005）和《涌出津液》（2007），奠定了其在文壇的地位和影響力，并在2007年以后轉入了長篇小說的創作，于2011年在創作與批評社出版了第一部長篇小說《悸動人生》。

當然，并不是所有作家的創作路線都由短篇轉向長篇，特別是文學村新人獎首次頒給長篇小說之后，大大鼓勵了作家創作長篇小說的積極性，引導了一批作家通過長篇走入文壇。比如金英夏和樸玟奎，金英夏剛進入文壇時就以長篇小說《我有破壞自己的權利》獲得第一屆“文學村新人作家獎”（1996），之后開始進行短篇小說創作，并出版了《夾在電梯里的那個男人怎么樣了》（1997）等多部短篇小說集，2001年開始又把主要精力放在了長篇小說的創作上；而樸玟奎在2003年以長篇小說《地球英雄傳說》獲得“文學村新人作家獎”，從而步入文壇，同年又發表了長篇小說《三美超級明星隊最后的球迷俱樂部》，引起讀者的極大反響，之后長短篇并重，同時贏得了讀者市場和文學聲譽。

可以說，當今的韓國文壇已經開始注意到長篇小說的重要性，開始反思現有機制，資深的報刊文藝版記者崔在鳳指出：“顯然，比起短篇小說，讀者更喜歡長篇小說。”崔在鳳：《長篇小說與他的敵人》，載于《創作與批評》，2007年夏季號，第218頁。 唯有長篇小說才能夠真正引領讀者市場，文學只有不被讀者所遺棄，才能夠在多媒體時代占一席之地。

文學支援：生存空間

如上所述，在韓國，大多數作家必須先通過兩三部小說集打響名聲，然后出版長篇小說，并通過市場認可，有了可觀的版稅收入，才能夠成為成功的專業作家。在此之前，其收入來源主要是文藝期刊的稿費和單行本的版稅。然而，調查表明，40%的作家年均收入不足100萬韓幣（約合人民幣6000元），遠遠低于社會其他領域的收入水平。還有很多作家在文藝期刊上發表了作品卻不能拿到稿費，絕大部分作家對文藝期刊的稿費水平也相當不滿。一首詩的稿費一般在3萬至30萬韓幣（人民幣180至1800元）之間，文藝評論的稿費在每篇10萬至200萬韓幣（人民幣600至12000元）之間，小說的稿費也僅在每篇10萬至250萬韓幣（人民幣600至15000元）之間。這使作家們的生活陷入窘境，有的甚至因此放棄文學創作，退出文壇。

為保障文人的生計和持續發展，在韓國有多項文學支援，包括政府方面的支援和社會法人對作家的支援。

政府支援方面，主要有韓國文化藝術委員會的相關扶持，其中的“文學創作基金”，對步入文壇滿10年以上，最近5年內發表過作品集，并且在之后兩年內有發表作品集意向的作家，提供2000萬韓幣（約合人民幣12萬元）的支援。然而比起其他藝術領域，文學方面的支援規模和執行預算還遠遠不足。

另外，社會法人對文學的支持力度也不亞于政府的扶持，比如大山文化財團創立的“大山創作基金”就有很大影響力。為活躍文學創作，發掘和培養新人作家，大山文化財團從1993年開始創立“大山創作基金”，在詩歌、小說、戲劇、評論、兒童文學等5個部門給予步入文壇未滿10年的作家及新人1000萬韓幣（約合人民幣6萬元）的支援，為年輕作家提供了很大的支持。80后女作家金愛爛不僅在2002年通過獲得第一屆“大山大學文學獎”步入文壇，又在2005年獲得了“大山創作基金”的支持，得以安心創作，在文壇站穩腳跟。70后女作家千云寧也在步入文壇初期（2001）獲得“大山創作基金”，另外又獲得了東亞日報社主辦的“東亞仁山文藝創作支援金”（2002）和創作與批評社主辦的“申東曄創作獎”（2003），從而得以專心創作，成為文壇公認的最有發展潛力的新一代小說家。不過，這些支援基金名額有限，同時也需要一定的申請資格，因而其支援對象也都相對集中。

文學獎：激勵機制

獲得文學獎對于提高作家的知名度和影響力有很大幫助，在激發作家的創作熱情，創作出高質量文學作品方面，也起到很大作用。韓國文學獎制度的正式出現，源于1955年“現代文學獎”的開設，之后新舊文學獎不斷出現和消亡，至今韓國大大小小的文學獎已有200余個。

現在韓國文壇影響力最大的文學獎是“李箱文學獎”和“東仁文學獎”。“李箱文學獎”由文學思想社于1977年創辦，以紀念韓國著名現代派文人李箱（1910—1937），創立至今共舉辦了35屆，可以說代表了韓國中短篇小說領域的最高水準。“李箱文學獎”在每年1月進行作品征集，設有“大獎”（2011年獎金為3500萬韓幣，約合人民幣21萬元）1名、特別獎（2011年獎金為500萬韓幣，約合人民幣3萬元）1名和“推薦優秀作品獎”（2011年獎金為300萬韓幣，約合人民幣1.8萬元）10名。文學思想社每年都會將獲獎作品收錄入《李箱文學獎獲獎作品集》發行出版，而迄今為止每屆獲獎作品集均得以暢銷。作家申京淑（2001）、樸玟奎（2010）、孔枝泳（2011）等都先后獲得過“李箱文學獎”。

“東仁文學獎”由思想界社創辦于1955年，現由朝鮮日報社主辦，是為了紀念韓國現代小說的奠基人金東仁（1900—1951）的文學業績而設的。“東仁文學獎”迄今共舉辦了41屆，頒獎對象由中短篇小說轉向包括小說集和長篇小說的單行本，獎金為5000萬韓幣（約合人民幣30萬元）。“東仁文學獎”在每年的10月舉行頒獎儀式，評審委員為終身委員，由7位資深學者和作家組成。近幾年來“東仁文學獎”的評審方式非常有趣，它以讀書評議的形式進行約7次月評，每次月評評審委員都共同討論四五部單行本，并在其中選出一兩部作為候選作品，而到了9月份再進行第二輪篩選，確定四五部最終候選作品，并在10月份通過共同探討和投票產生唯一的獲獎單行本。因而不僅是最終的獲獎作品，連其他候選作品和整個選讀過程都持續受到社會關注，為提高大眾對文學的關注度起到良好作用。作家申京淑（1997）、金英夏（2004）等先后獲得過“東仁文學獎”。

現在韓國國內的文學獎數量雖多，但是由于享有名望的少數專家同時評審多個文學獎，把自己主管的不同文學獎頒給偏愛的同一個作家的現象屢見不鮮，因而文學獎獲獎人也相對集中。如小說家金英夏在2004年一年中就獲得了“東仁文學獎”（朝鮮日報社）、“怡山文學獎”（文學與知性社）和“黃順元文學獎”（中央日報社）3個文學大獎，作家自己笑稱為“大滿貫”。評審委員相對固定，個別評審委員對自己所在文藝雜志培養出的作家“特別青睞”，以及作為文學資源的文學獎集中于少數作家，這些現象被很多人指摘為“文學權力”，值得深思。

然而，也正是由于文學獎等社會資源的相對集中，個別作家才能在激烈的競爭中脫穎而出，獲得大眾矚目，贏得市場，在風起云涌的文壇環境中生存和發展。

文學團體：文學陣營與文學權力

社會文學資源傾斜于個別作家，根本原因在于文學權力的相對集中。在當代韓國文學的發展過程中，以社會理念為重的文學陣營的構成和對峙，導致了文學權力的集中和固定化。直到上世紀90年代中期，韓國文壇主要由文人團體來維系人脈關系。韓國的主要文人團體有韓國文人協會、韓國作家會議、韓國PEN CLUB文學協會、小說家協會、詩人協會和評論家協會等。其中韓國文人協會和韓國作家會議分別擁有1萬名和2000名會員，是韓國規模和影響力最大的文人團體。

韓國文人協會創辦于1962年，是在1949年建立的韓國文學家協會基礎上發展起來的親獨裁政府的代表性右翼文人團體。歷代理事長田榮澤、金東里、徐廷柱等均為日本殖民地時期走上文壇的保守文人。至上世紀70年代末為止，在軍事獨裁政權時期，文人協會一直是韓國文壇的主導勢力，直到80年代，左翼進步文學迅猛發展，文人協會的主流地位被韓國作家會議取代。

韓國作家會議是以1974年的自由實踐文人協議會為基礎建立的，是在上世紀七八十年代與勞動運動和民眾文學思潮一起成長起來的進步文人團體，80年代隨著民主化運動的開展和左翼文學的發展，逐漸成為文壇主流。去年由民族文學作家會議更名為韓國作家會議，現任常任顧問有著名民眾詩人高銀、知名左翼學者白樂晴等人。

一直以來，在帶有鮮明理念色彩的左右翼文學陣營的對峙中，文人們旗幟鮮明地支持各自的文學陣營，文學權力得以強化。而如今的韓國文學界，以文人團體為中心的譜系特征已經很不明顯，各種文人團體的影響力大大減弱，人脈關系主要由文藝期刊決定。首先是因為當今的主流團體韓國作家會議堅持社會批判立場和參與意識，比起文學活動本身，更注重參與社會運動，對文壇和文學發展本身未能起到充分的組織作用。其次，冷戰體系瓦解后，韓國社會進入全球化時代，市場性和實效性對文人的發展起到決定性作用，文藝期刊的優勢和影響力得以突顯。文藝期刊通過新人獎選拔文學新人，為其提供發表版面，并通過所屬出版社提供出版機會，而大部分文學獎由文藝期刊所舉辦，評委又大都為這些文藝期刊的編審委員，由此文藝期刊就成了整個文壇機制的組織核心，與學者和作家建立了相互依存的關系，成為文人作家們相互聯系的紐帶。這與七八十年代的文學傳統有一定關聯，在反對軍事獨裁、爭取民主化的社會運動過程中，進步知識分子為了推介新的社會理論和文藝理論，并掌握思想陣地，自發創辦文藝期刊，因而不管是《創作與批評》還是《文學與社會》核心人物均由著名的學者組成，以至于后來大部分文藝期刊均以學者為編委，他們不僅主宰文藝期刊，更是主宰文學獎等社會主要資源。

綜上所述，韓國文壇紛繁復雜，要在這樣一個環境中異軍突起，獨樹一幟，并非易事。然而，也正是在這樣一個環境中，新老作家們爭奇斗艷，盡顯各自獨特的創作風格和雄厚的創作力量。不適應文壇發展的作家被淘汰，兼具大眾性和文學性的優秀作家不斷推陳出新，力爭成為發表出版機制、文學支援機制和文學獎機制的重點扶持對象，從而集社會文學資源于一身，在激烈的文壇競爭中脫穎而出，迅速地成長和發展，并帶動韓國文學不斷提升自身競爭力和生命力。

（崔昌竻、潘文嬌：南京大學外國語學院朝鮮語系，郵編：210029）