論汪曾祺小說語言的美學特征

摘要：汪曾祺超越了傳統的語言工具論認識，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學特征為：小說語言首先應當是真實準確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應當氣韻生動，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應具有文化性。

關鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學特征

作者簡介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學文學與新聞學院博士后，聊城大學文學院副教授，碩士生導師，主要從事中國現當代文學研究。

[中圖分類號]：H021[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀40年代開始文學創作時就在小說文體上進行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言。”[1]具體來說，汪曾祺的小說語言實踐追求如下美學特征：

1．小說語言首先應當是真實準確的

“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。”農民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當的上下文語境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2．小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍·隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現在汪曾祺小說詮釋結尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發現的。他一頭走進廁所發現陳相公已經蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺的滿漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。

3．小說語言應當氣韻生動，有音樂性

汪曾祺小說能準確地把握語言的節奏，使作品呈現出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內在節奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”[4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節奏上的呆板單調，形成了如詩詞般的節奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協調，形成內部節奏的和諧美。

4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）”[5]。比如《故人往事·收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結構簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5．語言的文化性

汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關系：語言是一種文化現象，語言的背景是文化。像《故人往事·花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現代中國的《清明上河圖》，體現出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術特點。

汪曾祺在現代漢語小說語言理論發展史上的意義主要在于，他以本體論小說語言觀替代了傳統的工具論小說語言觀，并提出了以審美為核心，廣泛汲取多種語言資源的營養，鍛造一種詩化小說語言的一系列原則和方法，其小說語言觀對新時期文學產生了很大的影響。

參考文獻：

【1】 汪曾祺：《中國文學的語言問題》，《汪曾祺全集》第4卷，北京：北京師范大學出版社，1998年版，第217頁。

【2】 汪曾祺：《小說筆談》，《汪曾祺全集》第3卷，第204頁。

【3】 周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1981年版，第436頁。

【4】 汪曾祺：《中國文學的語言問題》，《汪曾祺全集》第4卷，第222頁。

【5】 汪曾祺：《關于小說的語言(札記)》，《汪曾祺全集》第4卷，第14頁。