現代中國女性小說的易性敘事及其性別策略

李 萱

(上海財經大學 國際文化交流學院，上海 200083)

現代中國女性小說的易性敘事及其性別策略

李 萱

(上海財經大學 國際文化交流學院，上海 200083)

易性敘事在現代中國女性小說中較多呈現為一種具有目的性、策略性的表達技巧和敘事手段，具有代表性的是關于民族夢想、女性個體情感體驗和兩性溝通的易性敘事。盡管有時其中仍留有傳統性別關系模式和文化分工的痕跡，但它更多表現為現代女作家通過這種藝術表達方式實踐新的性別書寫方式的努力，是一種值得探索的性別書寫策略。

女性小說；易性敘事；性別策略

近年來，一些論者將“易性”引入文學分析和性別研究之中并取得了研究成果。如黃霖將創作主體與文本中第一人稱主角性別易位的作品稱為“易性文學”[1]，李玲則探討了男性作為創作主體的文學創作和文學批評中的“易性體驗”[2]。本文將“易性”引入文學敘事層面進行研究。

易性敘事在小說敘事中時有出現，是創作主體對另一性別人物的文學敘事和性別想象，既包含創作主體的“白日夢”成分，也在某種程度上體現著創作主體的敘事意圖。就現代中國女性小說創作而言，易性敘事指的是女性小說創作中由男性人物承擔主要敘事功能的敘事方式。這種敘事現象在較多情況下呈現為一種現代女性具有目的性、策略性的表達技巧和敘事手段。本文分別以具體文本為例從民族夢想、個體情感體驗、兩性溝通三個層面對現代女性小說的易性敘事及其性別策略進行分析。

一、民族夢想與易性敘事

在中國古代，文人士大夫常通過性別的置換，借助女性聲音與女性符碼,“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”[3]，傳統女性則常通過對男性行為、裝扮與聲音的模仿沖破“閨圍”，在傳統女性領域之外發出聲音。這一“易性”現象是男女兩性以內在需求為前提對另一性別的文化想象，它深受以男性為中心的傳統性別文化對兩性創作心理的潛在影響，是傳統性別文化分工在文學創作領域的一種表現，對現代中國文學創作有著深遠的影響。

現代中國小說創作中不乏易性敘事，且呈現出某些規律化特征。一些男作家在表現個人境遇、個體生存等主題時多采用易性敘事，如沈從文《邊城》、老舍《月牙兒》等；部分女作家在書寫民族解放、社會啟蒙等宏大主題時常選擇易性敘事，如丁玲《夜》、張潔《從森林里來的孩子》、王安憶《小鮑莊》、方方《烏泥湖年譜》等。在這些女性易性敘事中，既包含著對以男性為中心的寫作范式的認同，也包含著“某種以男性自居或化裝為男人的”、以“某種超越姿態完成的對性別偏見的重述”[4]33，二者間的界限很難區分。在此以張潔《從森林里來的孩子》為例，具體分析其中易性敘事的意義及其性別處理的兩難和機巧。

《從森林里來的孩子》是張潔的處女作，發表于1978年。小說采用第三人稱內聚焦敘事方式，以“伐木工人的兒子”孫長寧為敘述者，通過他的親身經歷講述了特定歷史時期的人物故事：知識分子受到“文藝黑線專政論”和“讀書無用論”的影響和傷害，孩子們喪失了學習各種文化知識的權利。在這樣的環境下，音樂家梁啟明優美的長笛聲給孫長寧帶來了最初的精神啟蒙。“文革”結束后，新的文化環境又使他產生了承載著民族希望的音樂夢想。可以說，這是一個20世紀80年代初期較為常見的關于文化復蘇、知識分子被重新認可的民族寓言。其中承擔主要敘事功能的孫長寧作為老一代藝術家梁啟明的繼承人，不僅在內容層面承擔著當代精英知識分子承前啟后、繼往開來的文化喻義，而且在敘述層面擔負著女作家主流意識形態領域的“代言人”功能。

應該說，易性敘事體現了張潔綜合各方面因素之后的選擇。這不僅表明了張潔為呼應時代主潮所做的努力，也從另一層面透露出她的性別困惑和寫作困境。試想，如果將主人公的性別置換為女性，知識分子的文化喻義和“代言人”的身份能否順利達成？有關民族夢想的文化寓言能否真正成立？在以“男主外，女主內”為基礎模式的傳統社會，知識向來與男性聯系得更為緊密，被禁錮在家庭之內的女性成為知識分子的機會則少之又少。即使到了現代社會，女性受教育的機會增加，她們也很難像男性一樣與知識分子形成更為自然的對應關系，或充當知識分子的代表。從這個角度說，張潔在這篇小說中選擇易性敘事的方式有一定的必然性。但與此同時，張潔的創作也面臨著與性別有關的困惑：以男性為視點的“花木蘭式”女性寫作，“難免與女性成為文化、話語主體的機遇失之交臂，并在有意無意間放棄了女性經驗的豐富龐雜及這些經驗自身可能構成的對男權文化的顛覆與沖擊”[4]506。

張潔在這篇小說中選取男性視角承擔主要敘事功能，并不意味著她完全放棄了女性對民族、國家和社會的觀察。首先，盡管隱含作者有關民族國家的文化想象主要通過敘述者孫長寧來實現，但這也表明隱含作者的女性認知與其是暗合的，在某種意義上構成了一種“雙性共同視角”[5]170。其次，隱含作者將孫長寧設置為“孩子”身份是有意為之的，“孩子”在這里“是一個不以性別為強調的指稱”，其中所具有的性別意指“被文本消隱了”[5]164。它暗示性別經驗的差異并不會影響故事情節和小說敘事意指的改變。再次，小說中如世外樂園般的“森林”意象和天真、快樂、充滿夢想的“孩子”形象，因其與外在世界的隔絕或“類隔絕”(孩子還未真正進入社會)狀態，而與女性作為“第二性”的文化處境有相通之處。作為“孫長寧的樂園”的“森林”和作為“世外桃源”的“森林”，一方面寄托著作者純潔的文化夢想，另一方面也流露出相比男性更貼近大自然的女性的溫情與夢幻。

二、個體情感體驗與易性敘事

愛情是女性個體情感體驗的核心層面。許多女作家在書寫這一主題時都會選擇女性人物為敘述焦點，并通過女性敘述者的敘述來傳達創作意圖。但在現代小說創作理念和性別觀念的影響下，也有一些女作家嘗試易性敘事，選擇與女性人物情感體驗直接相關的男性人物來承擔全部或部分敘述功能，從另一性別角度展開有關女性個體情感體驗的文學敘述。

早在20世紀30年代，沉櫻就開始有意識嘗試突破五四女性“自敘傳”式的小說創作，采用“多種視角并借助敘述時間的變化來展現人物的情緒演變”[6]。如小說《女性》(原名為《妻》)別出心裁地選擇丈夫“我”為第一人稱限制性敘述視角，以“我”的內心感受和親眼所見為主線展開敘述，書寫了在面對愛情的甜蜜、懷孕生育的婚姻現實時，男性之于女性生命體驗的粗疏、冷漠和自私。王安憶在《香港的情與愛》中也采用易性敘述的方式對男女兩性的感情生活進行了審視。她選擇男主人公老魏為主要敘述聚焦點，傳達了現代商業社會男女面對愛情時的不同心態。

應該說，現代女性小說的易性敘事是現代女作家對敘事方式的創新與嘗試。通過對承擔文本敘事功能的主人公性別身份的置換，她們獲得了一種從另一性別觀察和審視女性個體情感體驗的視角，并時或與以女性人物為敘述者的文本形成“互文”關系，進而在小說文本之外構成一重新的意義闡釋空間。

發表于1993年的《對面》是鐵凝第一部以男性視角進入敘事的小說。小說以男性人物“我”為主要敘述者，讓其承擔了絕大部分敘事功能，并通過“我”的眼睛所見和內心所感，展現了“我”所看到的女性生活狀態和情感世界。“對面”的含義一方面是指女性生存于男性的對面，另一方面也有以男性視角折射女性生存狀態的意旨。小說中有一個細節耐人尋味：“我”回憶在大峽谷偶遇一個女孩并與其發生“一夜情”的故事。故事的女主人公并未葆有愛情的忠貞，而是根據先前讀過的小說加上自己的浪漫想象，創造并導演了一場符合內心需求的戀情。鐵凝在小說中采用了環環相套的易性敘述手法：故事的真正敘述者是男主人公“我”。“我”回憶大峽谷偶遇時，又間接敘述了“她”給“我”講的山中偶遇愛情故事。其間，通過對二者“對話”與“爭執”的敘述，使“她”得以發出聲音，如“我一味地折磨她使她從自造的浪漫中回到了現實。她開始指責我，說你是多么地粗糙啊！”這種敘述手法可謂“一箭三雕”，既凸顯了男性在此類偶遇愛情故事中的現實性和目的性，也傳達出女性基于自身需求的浪漫情懷和主體精神，同時還通過男女兩性對同一事件的差異性認知，顯示出兩性溝通的困難。

《錦繡谷之戀》從單純的女性視角、以第三人稱限制性敘述方式講述了一個相類似的山中偶遇愛情故事。雖然兩個故事內容大致相同，但由于敘事者的性別不同，兩個故事的敘述內涵也不盡相同。有意思的是，這兩個文本的“指意系統”在某種程度上構成了一種有所“互涉”的互文關系，具體表現在三個層面。首先，《錦繡谷之戀》中的“她”在錦繡谷偶遇愛戀的故事，與《對面》中女主人公為男主人公講述的山中偶遇故事相互指涉，其基本情節都是以女性人物的口吻講述山中偶遇男主人公、迅速戀愛、下山后各奔天涯的故事，但其呈現視角卻不相同：前者是女性視角，后者是男性視角。其次，《對面》中女主人公為男主人公講述的山中偶遇愛情故事，與《對面》中男主人公“我”敘述的山中偶遇愛情故事相互指涉：女性人物都在一夜甜蜜后不見蹤影，唯有留在枕邊的“發卡”。這是同一小說文本中不同情節的自我指涉，不僅凸顯了女主人公對此類愛情故事的期待心理和自主意味，同時也經由男主人公的敘述視角折射出同為當事人的男女兩性的心理反差。最后，《對面》中男主人公敘述的山中偶遇故事與《錦繡谷之戀》的山中偶遇故事也相互指涉，即分別以男性和女性為視角講述了同一類型的故事：女主人公都對山中偶遇愛情故事充滿期望，并都具有自我承擔的主體性。

通過以上分析可以看出，承擔敘述功能的敘述者的性別不同，不僅造成其敘述視角的不同，也使所敘述故事的信息傳遞有明顯差異。《錦繡谷之戀》從單一女性視角傳達了現代女性借助于愛情夢幻對自我生命體驗的更新，男性人物只是女性得以實現自我更新的一個性別化符碼；《對面》則通過嵌套式的敘事結構，和兼顧男女兩性心理體驗的敘述方式，立體、對話式地書寫了此類故事中男女兩性各不相同的內心感受和生命體驗。從這個意義上或許可以說易性敘事是一種值得探索的功能獨特的敘述方式。

三、兩性對話、復調結構與易性敘事

從根本上說，易性敘事是一種基于“易性體驗”的文學想象。這也意味著易性敘事的方式、表現內容及易性程度等，都會隨想象主體的性別觀念和創作意圖發生改變。也即是說，文學書寫的易性敘事不僅可能出現以此性別的內在需求灌注于彼性別的文學想象，也很可能出現尊重另一性別的主體性而忽略自身性別主體性的情況。但這并不能排除文學書寫易性敘事獲得成功運用的可能性，既尊重創作主體的性別主體性，同時也尊重文本中易性敘述者的主體性。朱文穎的小說《戴女士與藍》在此方面具有代表性。

在這篇小說中，作者通篇選擇一個中年男人(“我”)為敘述者，以第一人稱內聚焦敘述方式講述了“我”在日本打工時所經歷的被異化為“魚”的人生夢魘，以及回到上海后遇到曾經和“我”一起在海洋館扮演“魚”的“戴女士”的故事。這些故事在“我”對現實經歷的講述和對往事的回憶中交錯呈現，構成一明一暗雙層復調敘述結構。

明線以敘述者“我”為中心。“我”在日本打工時曾在海洋館化裝為一條叫做“辛巴”的白鯨招攬顧客。這種異化為“魚”的夢魘經歷與感受一直追隨著“我”從日本回到上海。即使生活日漸平穩，“我”也依然怕水、恐高、拒絕回憶過去，并有著做噩夢的“惡習”。暗線則圍繞“戴女士”展開，她在日本曾經和“我”一起扮演過海洋館中的白鯨“星期五”，但是“我”從未見過她的樣子，只知道她的左側腰部有塊“疤痕”。回到上海后，她以“戴女士”的身份出現在“我”的生活中，游刃有余地做著健美教練，拒絕承認自己是當年的另一條白鯨。兩條敘事線索一明一暗交織在一起，內在隱秘地呈現著“我(辛巴)——戴女士(星期五)”、“夢魘——游刃有余”的復調對位關系，一定程度上構成了性別的對話與對比：作為男性的“我”和作為女性的“戴女士”雖然有著共同的扮演白鯨的夢魘經歷，但是他們面對夢魘的“挫折反應”和心理應對卻截然不同。

所謂挫折反應，是指個體體驗到挫折后在情緒和行為上的應激表現，它歸根結底是作為個體的人與社會環境的沖突或不協調的一種表現。個體的人的“挫折反應”往往受各種因素的影響，但性別是其中比較突出的一個因素。有統計數據表明，女性比男性“對挫折的感受性高，反應更為強烈”[7]，這與傳統性別觀念對男女兩性的心理影響有關。但在《戴女士與藍》中，朱文穎并沒有從這一角度進行書寫，而是從具體人物的夢魘經歷出發，書寫了男女兩性對同一夢魘的不同感受和反應：“我”很難從異化為“魚”的夢魘中走出，戴女士卻很快擺脫了夢魘，與生活和解。小說有非常明晰的對比表述：對“我”而言，“孤獨，就是一個人，他穿著一條魚的衣服，但后來當他把這衣服脫掉時，發現自己其實還是一條魚”。對“戴女士”而言，她雖然不再吃魚，但卻不像“我”那么懼怕游泳和潛水。她與生活徹底和解了，有著從夢魘中掙脫而出的從容、韌性以及中年女人的“沉著”和“優美”。孤獨、夢魘與沉著、優美，這兩類形容詞形象地表明“我”/“辛巴”與“戴女士”/“星期五”對夢魘經歷的不同反應。也正是這種雙層復調敘事方式通過兩性心理的對比傳達出戴女士身上所具有的現代女性的堅韌品格與知性氣質。不僅如此，小說還通過戴女士對“我”的評價，如“你不是一棵樹”、“你連過去都沒有”等，折射出“我”之所以很難從夢魘中走出，很大原因在于自身主體性的匱乏。

“夢魘”是連接雙層敘述結構的關鍵性符碼。作者同時還設置了“陳喜兒”這樣一個女性形象作為連接兩層敘事結構的關鍵人物，并且在“夢魘”與“陳喜兒”之間設置了多重別具意味的聯系：“我”的夢魘經歷成為陳喜兒不斷臆想的神秘根源；陳喜兒對“我”的過去的臆想和對莫須有“日本女人”的虛構將“我”重新推進“夢魘”，也使她自己陷入“夢魘”。她不僅時刻提醒并試圖揭穿“我”竭力忘記的夢魘經歷，還不斷以愛的名義制造各種愛情夢魘，最后使自己也陷入失去主體性的夢魘境地，而以自殺告終。雖然小說選擇男性人物“我”作為敘述者，承擔主要的敘事功能，但作者并沒有因此忽略對女性形象的刻畫。除了對有著強大生命韌性和主體精神的“戴女士”的書寫之外，作者還通過“我”的視角潛在批判了“像樹獺一樣吊在我的脖子上”的陳喜兒的主體性缺失，并以“夢魘”的象征性比喻和“自殺”的悲慘結局暗示了這類女性的不幸命運。

朱文穎在關于這部作品的訪談錄中曾說，《戴女士與藍》所選擇的易性敘事視角“或許是一種冒險的嘗試，因為作為一個女作家，這種人稱敘述有某種不可信的東西在里面”[8]238。盡管如此，她還是大膽嘗試了這種藝術表達，并以各種方式讓她筆下經過男性敘述者“過濾”的女性人物發出了自己的聲音。“作家就好比一個隱身人，他在各種各樣的靈魂之間游蕩、飄移”[8]240。通過易性敘事，朱文穎在尊重男女兩性生命體驗和生命邏輯的基礎上，分別對男性人物和女性人物給予了“同情之理解”和理性之批判。

綜上所述,現代中國女性小說的易性敘事不僅出現在有關民族夢想的宏大敘事中，還時常出現在女性個體情感體驗及兩性溝通的文學敘事中。雖然其中還隱含傳統性別關系模式和文化分工的痕跡，但值得注意的是，一些現代女作家也在不斷嘗試通過易性敘事和性別想象的方式，實踐具有兩性對話和溝通功能的新的性別書寫方式，借以彌補女性視角對男性經驗的漠視，祈求獲得男女兩性性別體驗的兼顧與對話，在某種程度上構成了現代女性寫作的新的性別策略。

[1]黃霖.《閨艷秦聲》與“易性文學”——兼辯《琴瑟樂》非蒲松齡所作[J].文學遺產，2004(1).

[2]李玲.易性想象與男性立場——茅盾前期小說中的性別意識分析[J].中國文化研究，2002(夏之卷).

[3]陳延焯.白雨齋詞話[M].北京：人民文學出版社，1998：5.

[4]戴錦華.涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化[M].西安：陜西人民教育出版社，2002.

[5]林丹婭.當代中國女性文學史論[M].廈門：廈門大學出版社，2003.

[6]張芙鳴.沉櫻小說的歷史地位[J].復旦學報，1999(2).

[7]高亞兵，聶江.初中生挫折反應類型與教育對策的研究[J].社會心理科學，1997(4).

[8]朱文穎.戴女士與藍[M].北京：作家出版社，2004.

[責任編輯海林]

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1000-2359(2011)02-0181-04

李萱(1981-)，女，河南民權人，上海財經大學國際文化交流學院講師，文學博士，主要從事中國文學與性別文化研究。

2011-01-02