從電影《無人區》看“無人區”電影

在新銳導演寧浩的新片《無人區》中，寧浩把目光轉向中國導演很少有人涉獵的西部公路片。故事發生在西部的戈壁沙漠，在荒蕪的無人區，沒有了法律制約，缺少道德約束，在殘酷的生存斗爭中，人的社會性和動物性開始了拉鋸戰。電影《無人區》曾經被批“過于灰暗、缺少英雄”而無法通過廣電總局審核。通過一剪再剪后，《無人區》中出現了亮色，小人物也英雄起來。然而，在無人區的人性，絕非電影情節那樣可以隨意剪切和修改。電影《無人區》只是“無人區”電影的豹之一斑，通過那些精彩紛呈的“無人區”電影，我們可以洞悉人性的色彩繽紛。“無人區”是照妖鏡，可以讓人的亮點顯影，也讓人的陰暗面現形。

幽閉恐懼：社會性讓位于動物性

幽閉是一種非典型的無人區。封閉的電梯，隱藏的密室，孤立的城堡——這種“無人區”并非大環境無人，而是因為建筑的隔離，造成了一個相對“真空”的環境。達到身在鬧市無人問的效果，是大隱隱于市的幽閉，是人類對自己的囚禁。

這類型“無人區”的電影環境，符合西方戲劇結構理論的時間“三一律”——時間、地點和情節三者之間保持高度一致性，角色的矛盾沖突在狹小的環境和短時間內爆發出來，因而具備了強大的沖擊力。

《閃靈》中的一家三口被困在山頂孤立的客棧，山下就是繁華的城鎮，但因為大雪封山讓客棧成為牢籠；《電梯里的惡魔》故事發生在懸浮的電梯里，電梯外是喧囂的CBD，但電梯故障讓電梯內人如身處無間地獄；《戰栗空間》故事發生在主人新買的獨棟別墅，墻壁之外是人聲鼎沸的曼哈頓，但入室搶劫的匪徒放下窗簾，別墅就成為了與世隔絕的“戰栗空間”，母女倆只能躲進更小更幽閉的密室和匪徒周旋；《活埋》更絕，主人公被埋進墳墓，他的安身立命之地只是一方棺材，他呼喊、哭泣都于事無補，因為冰冷的棺木和厚重的黃土讓所有的希望都灰飛煙滅。

在鋼筋水泥的城市，安全感缺失的人們，指望關起門贏得一方溫馨天地，其實這是劃地為牢讓自己生活的環境成為恐懼滋生的沃土：對門鄰居家吵聲鬧聲聲聲入耳，卻大事小事任何事事不關己。這樣很切合隱私保護的初衷，但“幽閉電影”在眾目睽睽之下，關起門來就能將恐懼進行到底，也正基于現代社會“打斗之聲相聞而老死不相往來”的時代背景。

電影中，主人公破除恐懼的方法，就是要突破幽閉的狹小空間回歸正常社會。因為在幽閉空間內，沒有制約因素，人的社會性和動物性會此消彼長，最終弱肉強食的叢林法則就會主導幽閉：《閃靈》中的父親在封閉的客棧中被自己潛意識中的負面情緒逼瘋，用斧頭追砍深愛的妻兒；《戰栗空間》中的匪徒，見識了獨棟別墅良好的隱蔽性，于是把自己的罪惡升級，把“只劫財”加強為“斬草除根”，最終因為分贓不平而內斗；《電梯里的惡魔》中，素昧平生的人，被困在電梯后對彼此充滿猜忌，最終互相攻擊……

幽閉電影中的恐懼，不同于心理學上的“幽閉恐懼癥”。“幽閉恐懼癥”的恐懼，來源于患者對幽閉本身的懼怕，在進入幽閉前人就已經不正常。而幽閉電影的恐懼，則來源于對于置身幽閉的人的行為，幽閉并不可怕，但進入幽閉后，原來我們習以為常的法則全部失效，失控的恐懼會把人逼瘋——《心慌方》中的主人公們一覺醒來，置身于無數個立方體組合的迷宮，立方體內所有社會游戲規則都失效了，甚至物理規律也不靈，每走一步都殺機四伏，原來團結起來越獄的人們在恐懼面前開始猜忌、分化、武斗，最終喪失了理智，被幽閉吞噬。

人性中原本在群居社會處于從屬地位的動物性，在幽閉中就反客為主處于支配地位。幽閉的可怕之處，只因為它能做藥引，蠱惑人潛意識里的動物性對人的社會性“革命”。

荒野余生：救贖與放逐回不去也融不入

荒野是廣為人知的無人區。深幽的洞穴，無人的孤島，廣袤的太空——這種“無人區”有的因為惡劣的自然環境所致，有的是因為人為干預的制約。人類雖心比天高，但是到了叫天天不應的蠻荒之境，或者被束縛住了手腳，只能接受命比紙薄的結局。但人類似乎都有“犯賤”傾向，認為“戴枷鎖跳舞”是無上榮光的事情。正是所謂的“荒島情懷”作祟，讓衍生出來的“荒島電影”經久不衰，成為無人區電影的中流砥柱。

人們在群居社會時，因為所得太容易，總把情感羈絆視為驢肝肺。荒野提供了一個“可遠觀不可褻玩”的契機，讓迷失的人群重新發現自己，重新審視世界。自《魯賓遜漂流記》開始，荒島電影一脈傳承，放逐和救贖始終是要表達的兩大主題。

“荒島電影”的主人公在現實往往都是“身在福中不知福”的類型，都背負“原罪”被“放逐”到荒島，就如同《水滸傳》中武松被臉上刺青流放邊疆。不管這種“原罪”是真是假，無論這種“放逐”是主動還是被動，有了理由，電影才有了看頭。

《127小時》中的男主角，在現實生活中無視親情，當被巨石壓住手臂時，一邊用軍刀斷臂求生，一邊感嘆“曾經有一份真摯的愛情擺在我面前，我沒有珍惜”；《荒島余生》中的湯姆·克魯斯，在現實社會時對愛情三心二意，但是被困孤孑然一身后，對椰子做的木偶也“不拋棄，不放棄”；《肖申克的救贖》中，肖申克在入獄以前不能體會自由的意義，當在監獄中被關押了20年后，從下水道中成功越獄后才知道自由的珍貴……

“荒島電影”中設定的“荒島”這種極端的環境，和《孫子兵法》異曲同工：置之死地而后生。

主人公們有的在經歷“荒島”后脫胎換骨——《基督山伯爵》中的男孩在經歷牢獄之災后進化成男人；《飛越瘋人院》中的印第安酋長在精神病院經歷喪友之痛后，實現了寧愿在瘋人院裝瘋賣傻到追求“世人皆濁我獨醒”的轉變。

當然，更多人在經歷“荒島”后玉石俱焚——為了追尋內心的聲音，《荒野生存》中的主人公克里斯放棄了優越的生活只身來到阿拉斯加荒原，但是最終荒原讓他在精神上找回了自我，但是卻把他的身體永遠留在荒原；《禁閉島》中的萊昂·納多，回到禁閉島是為了尋找殺人兇手，但是禁閉島上的經歷讓他查明自己才是真兇，而且自己精神已不正常……

在最初的“荒島電影”中，荒島是指地理意義上的島嶼，隨著“荒島電影”的影響擴大，“荒島”的意義也開始與時俱進。如今“荒島電影”中的“荒島”已不局限于荒島：《荒野生存》中的“荒島”是阿拉斯加荒原；《垂直極限》中的“荒島”是喬戈里峰；《黑暗侵襲》中的“荒島”是地下溶洞；《深海狂鯊》中的“荒島”是海上鉆井平臺——“荒島”開始泛化成一切可以讓人身體與世隔離的地理單位；《飛越瘋人院》中精神病院是另一種意義上荒野“荒島”；《肖申克的救贖》中的監獄是“荒島”的另一種形式體現；《天空之城》中虛無縹緲的拉普達城和《盜夢空間》中的深層夢境則是“荒島”的另一次演變——“荒島”開始虛化成一切可以禁錮人精神的象征概念。

因為不滿自己當前的處境，中國人尋找桃花源子子孫孫無窮盡；因為這山望著那山高，西方世界探尋亞特蘭蒂斯鍥而不舍。米蘭·昆德拉鼓吹“生活在別處”；青年導師李開復要求青年“follow your heart”——荒野生存符合“在別處”的定義，因此當前到荒原“撒野”愈演愈烈。然而，能進入荒原而又能出得來的只是少數。徐志摩說：智慧是地獄的火焰，只有進得去而又出得來的人才能采得。荒野便是無間地獄，但絕大多數人進得去卻出不來，迷失其中，最終被火焰吞噬。

《魯賓遜漂流記》中的魯賓遜從荒島返回社會后，已經融不進社會，只能重新回歸荒島；《肖申克的救贖》中肖申克的獄友們出獄后，想方設法犯點罪惡，只為了返回監獄“把牢底坐穿”。

電影《燃情歲月》開篇的話：有些人能聽到自己的聲音，這些人不是瘋子就是傳說——在叢林法則主導的無人區，能成為傳說的畢竟是少數。一入江湖歲月催，無人區便是催人老逼人瘋的江湖，內心不夠強大者，非請勿入。

（編輯 雷虎 leihu757@163.com）