“有時(shí)我的生命在黑暗中睜開眼睛”

瑞典文學(xué)院的電話打過來時(shí)，80歲的托馬斯·特朗斯特羅姆正在彈琴。他從十幾歲時(shí)為了抵御“魔鬼”的糾纏開始彈琴；在59歲中風(fēng)后，琴聲成了他最重要的語言。中風(fēng)導(dǎo)致特朗斯特羅姆的右半身癱瘓，除了能說“好”或表達(dá)否認(rèn)，他成了一個(gè)“如麻袋套住腦袋的孩子”，妻子莫妮卡通過動(dòng)作和眼神讀著他的內(nèi)心。

“但那些很抽象的問題怎么辦?”他的中文譯者之一的李笠對《LENS·視覺》介紹，當(dāng)莫妮卡的“翻譯”不準(zhǔn)確時(shí)，特朗斯特羅姆就會(huì)顯得有些焦躁，嘆息。“那巨大的羞辱／裹住你的腦袋，胸部，膝蓋／你的身體偶爾活動(dòng)／但并不因春天而歡悅”，在《像做孩子》一詩中，他寫道。

“很可悲也很可憐?！崩铙艺f。20年來，他們每次見面，多是先寒暄幾句，擁抱一下，然后就坐在那里互相看著笑——知道對面坐著一位敏感而豐富的人卻無法交流，那種感覺很糟糕，像錯(cuò)過一塊瑰寶。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)則決定撿起這塊瑰寶。這是繼1996年的辛波斯卡之后，再次有詩人獲得表彰，也是繼去年的巴爾加斯·略薩之后，連續(xù)授予已有定論的文學(xué)大師。略有不同的是，即使不考慮中風(fēng)的原因，特朗斯特羅姆也是最惜字如金的人之一：至今只有200多首詩(絕大部分是短詩)和少數(shù)的散文片段。在今年4月出版的瑞典文全集中，他甚至舍棄了自己的照片，在薄薄書頁的開篇里，放的是他收集的昆蟲的圖片。

毫無疑問，他靈魂的一部分藏匿在自然里。

他在23歲時(shí)發(fā)表的成名作《17首詩》就獻(xiàn)給了風(fēng)暴、夜晨、浪花、石頭、果戈理和梭羅。“他想象著梭羅逡巡在森林里?！弊骷壹s翰·弗里曼評論說，此后則“作為一個(gè)在工作和生活中都自由的人，追隨梭羅50余年。但在今年獲獎(jiǎng)之后，他再想那么做就有點(diǎn)困難了”。李笠把這看做是一句玩笑話：“獎(jiǎng)金對特朗斯特羅姆很及時(shí)。他的生活一直很簡樸。”

在斯德哥爾摩的家中，特朗斯特羅姆接受了祝賀，嘟噥著“很好，很好”。然后把記者交給了莫妮卡，自己則轉(zhuǎn)過身去用他那靈巧的左手叩響琴鍵。殘廢的右手折放著——北島曾形容那就像“一只休憩的鳥把頭折到翅膀下”。

他不再能發(fā)表一篇熱情洋溢的演講，只在內(nèi)心扇動(dòng)著風(fēng)暴?！氨狈降娘L(fēng)暴。正是楸樹的果子／成熟的季節(jié)。在黑暗中醒著／能聽見橡樹上空的星宿／在廄中跺腳”，在平生的第二首詩《風(fēng)暴》中，他如此寫道。

他的家在一棟紅磚墻建筑的五樓，需要通過一截黑暗的帶勃艮第的墻壁的樓梯和一個(gè)古老的電梯。波蘭詩人米沃什很喜歡他家的屋頂，那讓米沃什“想起在立陶宛的童年”。房間的窗戶對著大海，每天早晨他都在聽古典音樂中度過。此生，他清寂比熱鬧多，言說比聆聽少。

“我長時(shí)間徘徊在／東哥特結(jié)冰的田野上／半天不見人影／而在世界其他地方／人在擁擠中／出生，活著，死去／想引人注目……”他在一首詩中寫道。

“緩慢變化中的宇宙”

李笠第一次見特朗斯特羅姆是在1987年10月。“很親切，沒有詩人通常的那種自戀。瑞典人很平等，一個(gè)詩人名氣很大并不會(huì)帶來太多利益”，他對《LENS·視覺》介紹道，當(dāng)時(shí)的特朗斯特羅姆“年輕”、瘦長、風(fēng)度翩翩，開著一輛有年頭的小沃爾沃汽車，對李笠說：“歡迎到清凈的小世界來!”

彼時(shí)的一次采訪中，特朗斯特羅姆還對學(xué)者馬茨·瑞穎說，他非常不喜歡迎合媒體對他“大詩人”身份的期待。即使如此，李笠仍然難免以崇拜的態(tài)度看他，“很多問題都沒來得及問出口，他卻不能說話了。”

但在中風(fēng)住院的第一周內(nèi)，特朗斯特羅姆甚至是享受的。他之前的工作有點(diǎn)辛苦：早前在青少年教管所從事心理工作，此后也一直以“心理醫(yī)生托馬斯”的身份與酒鬼、癮君子等形形色色的人打交道；他還要教養(yǎng)孩子，在給他作品的英譯者、詩人羅伯特·布萊的信中，他甚至抱怨過：“哎呀，我剛坐下來想沉靜一下，我的小女兒又爬上桌子來，把我當(dāng)做她的玩具……”他還對詩人霍瓦特說，一種嬉戲同時(shí)又嚴(yán)肅的心情有助于他寫出詩歌來，而空閑和旅行能幫他找到這種平衡，但“我老是沒空”。

長期的身體和語言康復(fù)訓(xùn)練無果后，他才逐步意識(shí)到自己跌入了沉默。莫妮卡辭掉護(hù)士工作全身心護(hù)理他，給他念書，猜他的想法，以及將他歪歪扭扭寫下的文字輸入電腦，讓他看看，再修改……

那個(gè)很會(huì)講笑話的特朗斯特羅姆消失了，以往總是很安靜的莫妮卡不得不變成不停說話以活躍氣氛的人。而特朗斯特羅姆在旁邊微笑著，觀察著。他不再需要用語言來偽裝自己。他早期的作品中羞于談?wù)撟约?，中期使用“他”來代指自己，晚年剛剛開始坦率地使用起“我…‘我們”，卻又失語了，——或許是回到一個(gè)封存秘密的心理學(xué)家的位置上去了。

特朗斯特羅姆對偽裝十分敏感，“面具…‘表演”之類的字眼在作品中頻繁閃現(xiàn)。他并不是一個(gè)喜歡參與聚會(huì)、社交的人，正像他一首詩中寫道的：“我必須孤獨(dú)／早晨十分鐘／晚上十分鐘／無所作為”，但他將自己的特殊經(jīng)歷融入了全人類的經(jīng)驗(yàn)，以至于很難去尋覓傳記性的痕跡。

他從13歲開始寫作，也是在那前后幾年，他感受到宗教的壓力、對魔鬼的恐懼，并發(fā)現(xiàn)了自己對音樂和繪畫的熱愛，以及對收集昆蟲的濃厚興趣，“總是拿著一只捕蟲網(wǎng)在外面跑”。自從做記者的父親與做小學(xué)教師的母親離異后，他便跟母親和外祖父母一起生活。作為獨(dú)子，他得到了長輩近乎溺愛的寬容。他過于早熟、覺得自己是個(gè)大人，但除了至親，并沒有太多成年人支持他這一點(diǎn)。他在《記憶看見我》中寫道：“總體上我認(rèn)為我的童年并不好過，但也不是特別糟?！彼S持了自己的孤獨(dú)，又因親人的保護(hù)，而沒有滑向北歐藝術(shù)家常有的那種唯我、疏離的深淵。

這種受寵延續(xù)到他23歲的一鳴驚人，也綿延至他與莫妮卡的愛情。而縱觀一生，他像普通人一樣，幾乎沒有離開生活的“正軌”：為了贏得年僅十幾歲的小犯人的尊重，他也會(huì)戴上嚴(yán)厲的面具；他的夢想是成為探險(xiǎn)家，偶像是利文斯敦和斯坦因之類的人，在他的想象中，他總是前往非洲和世界的其他地方，但在現(xiàn)實(shí)中，他大部分時(shí)間都待在斯德哥爾摩；他總是很禮貌，不會(huì)讓別人為難，在1985年、2001年兩次中國之行中，他不僅“熱情”地接受豬血等食物，也能容忍別人那些冗長的廢話……他使用“手套”一詞來表達(dá)感知世界的方式，北島說“手套意味著個(gè)人與世界的一種勞動(dòng)的關(guān)系”，李笠則稱這里包含了體驗(yàn)、探索，但又隔了一層、“怕受傷害”的意思。

他的表達(dá)顯得穩(wěn)定而連貫，每當(dāng)有新作品出來，評論家都抱怨說他“進(jìn)步”很慢?！叭鸬涞纳?，沒有那么多事情發(fā)生，一年中有那么兩三件，就會(huì)促使他去反省。去探討面具、你是誰、我是誰、孤獨(dú)、人與上帝的關(guān)系等等?！痹谌鸬涠ň佣嗄甑睦铙艺f，“像中國人這樣遭遇太多事情的，可能就麻木了?！?/p>

瑞典詩人謝爾·埃斯普馬克把特朗斯特羅姆稱為“緩慢變化中的宇宙”：把自己耳聞目睹的自然、社會(huì)的一切，熔鑄為一種獨(dú)立的整體——詩歌。特朗斯特羅姆自己也說，詩是某種來自內(nèi)心的東西，和夢是手足，很難把內(nèi)心不可分的東西分成哪些是智性哪些不是，它們是詩歌試圖表達(dá)的一個(gè)整體，而不是非此即彼。

“隱形的我站在原地不動(dòng)”

對特朗斯特羅姆來說，不能常常旅行的時(shí)候，夏天在龍馬島上的日子，就是天堂。它只是瑞典的2，4萬座島嶼中的一個(gè)稱得上漂亮的地方，并不多特殊，從外祖父那里繼承而來的淡藍(lán)色的兩層木屋也破舊得需要時(shí)時(shí)翻新。

“它的木頭用四分的歡樂和三分的痛苦進(jìn)行過防水處理。房客一死，房子便重新漆刷一遍。死者自己漆，不用刷子，從里面……房子像一幅兒童畫，一種起替代作用的幼稚出現(xiàn)?！碧乩仕固亓_姆在一首詩中這樣描述自己的房子。

在這里，自然卻顯示著它的力量和神秘，侵犯或啟發(fā)。它為特朗斯特羅姆的文字提供了麋鹿、風(fēng)暴、海、蘋果樹，提供了聲音、色彩、草絲般的觸感，以及像云彩一樣瞬息萬變的情緒……它的烙印如此之深，以致于你在特朗斯特羅姆那些旅行他鄉(xiāng)的詩句里也能捕捉到如影隨形的瑞典。“天氣對我們寫詩的人以及我們所有的瑞典人非常重要。非常奇怪的光。我們非常靠近北邊，但由于灣流，氣候很溫和……但是有北極光。我們的夏季完全是白晝，冬季黑夜特別漫長?！彼麑υ娙藘?nèi)維爾說道。

“當(dāng)中國人醉生夢死的時(shí)候，瑞典人正在冬天漫長的黑夜里想事情?！崩铙胰绱嗣枋鏊麑θ鸬渥骷业挠∠螅八麄兒米x書，好思考，能沉靜下來”“北歐氣候寒冷，寬葉木很少，幾乎沒有肥碩的果實(shí)，人也很沉默，好像一切都已被事先削減。這會(huì)讓你的詩歌更加硬朗、枯瘦，具有線條感”。

雖然李笠覺得有靈性如特朗斯特羅姆，不需要多讀書，但這個(gè)瑞典人仍然稱得上博學(xué)，他吸收了艾略特、帕斯捷爾納克、艾呂雅、埃克羅夫乃至日本俳句的影響，卻又從一出道就顯得成熟而富有個(gè)性。

但在上世紀(jì)60年代后期，整個(gè)世界都處于躁動(dòng)之中，瑞典的年輕人也紛紛融入左派的潮流，那個(gè)一直受寵愛的特朗斯特羅姆一時(shí)顯得過于安靜、“保守”和“落后”了。人們拋棄了他，甚至有人嚷嚷著要打倒他、取代他。在《主啊，憐憫我們!》一詩中，他寫道：“有時(shí)我的生命在黑暗中睜開眼睛／感到人群盲目焦慮地／穿越大街，向奇跡涌去／而隱形的我站在原地不動(dòng)。”

耗費(fèi)多年寫成的《攝氏零度以下》，表達(dá)的是他對瑞典的悲觀——他不取經(jīng)濟(jì)問題，不取政治問題，甚至也不取社會(huì)問題，只是抓住人性的迷失：“我們參加了一個(gè)并不愛我們的派對。最后派對使面具跌落，露出真相：一個(gè)縱橫交錯(cuò)的鐵路網(wǎng)。冰冷的雕像站在迷霧籠罩的鐵軌上。一支粉筆涂完了車廂的大門。這是不能明說的，但這里存在著許多受壓的暴力……”

他應(yīng)對批評的方式不過是減少了創(chuàng)作量，只在少數(shù)的幾部作品中泄露了自己向社會(huì)話題傾斜的愿望。他在《舒伯特》一詩中嘲諷了那些遠(yuǎn)離藝術(shù)和美的人，“那些妒忌地睨視行為者的人，那些因自己不是兇手而鄙視自己的人／他們在這里會(huì)感到陌生／那些買賣人命、以為誰都可以用錢購買的人，他們在這里會(huì)感到陌生／這不是他們的音樂，悠長的旋律在變化中保持著本色”；在《畫廊》一詩中則描繪“女人買了又買／為了填飽跟在她身后／張著大嘴的空虛”……他的詩中多了一些“名言警句”，卻少了一些精確、睿智的靈性。

他是否因這種改變躊躇不安過?一百多行的《畫廊》為何要寫上十年，卻像一氣呵成，中間戰(zhàn)勝了多少矛盾才取得平衡?他很少說，只留下作品在那里：“文字需要時(shí)間才會(huì)成熟。他們的價(jià)值并不是立即顯現(xiàn)出來的。要耐心?！?/p>

“詩是對事物的感受，不是再認(rèn)識(shí)。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務(wù)是塑造精神生活，揭示神秘。”他對李笠如是說，但他并不認(rèn)為自己是神秘主義者，“一個(gè)神秘主義者應(yīng)該是一個(gè)面對面見過上帝的人，而我只是在他跑過我身邊的時(shí)候見過一下他背影——唔，甚至有時(shí)候我連這點(diǎn)也不確定”。

他有點(diǎn)像亞洲古老的詩人們，面對自然，相信頓悟?！霸姼枋嵌U坐，不是為了催眠，而是為了喚醒。”他說。在李笠的理解里，“很像中國的古詩，‘鳥鳴山更幽’那種，但又加上了歐洲超現(xiàn)實(shí)主義、后工業(yè)時(shí)代的語言，張力更大。”

當(dāng)瑞典的一些犯罪題材藝術(shù)家頻繁販賣著那里冰冷陰森的環(huán)境時(shí)，也曾有讀者猜測過特朗斯特羅姆的作品會(huì)不會(huì)也能來勢洶洶變得刺激可怕，但一次又一次，他帶給人們總是那種熟悉而簡單的瑞典的場景：生銹的船只、漆黑的夜港，落了雨的清晨、長得像麥克風(fēng)的正長石……但他總是能捕捉到這些場景某個(gè)特別的意象。像在他之前的許多偉大詩人一樣，特朗斯特羅姆“永遠(yuǎn)提醒我們，世界并非像它顯示給我們的那樣。如果你能保持專注，也有可能瞥見某些重大而奇特的事物?！弊骷壹s翰·弗里曼評論說。

“他所寫的都是重要的問題，如死亡、歷史和記憶，以及自然”。這些作品“觀察我們，創(chuàng)造我們，使我們顯得更加重要……每次讀完他的詩后，你永遠(yuǎn)不會(huì)感到弱小”，瑞典文學(xué)院常務(wù)秘書彼特·英格隆德說。

在英格隆德的祝賀詞打破了寧寂之后，特朗斯特羅姆很快就安靜了下來。像他在晚年的《杜鵑》一詩中所寫過的：“我不再像從前那樣熱衷于旅行。但旅行卻前來看我。當(dāng)我今天越來越龜縮于一個(gè)角落，當(dāng)年輪不停擴(kuò)散，當(dāng)我需要戴上老花眼鏡。周圍發(fā)生的事比我們能夠承受的要多!沒有什么東西可值得驚訝的。這些思想忠實(shí)地抬著我，就像蘇西和楚馬抬著利文斯敦的僵尸橫穿過非洲?！?/p>

很遺憾，我們沒有多少機(jī)會(huì)再分享他那內(nèi)心的探險(xiǎn)。