楮墨空元透性靈

摘要：明季書家董其昌一生與禪宗有著極為密切的關系，禪悅對于其一生都有著深刻的影響。他的書法風格以平淡見長，書論中也常援禪而論，與禪密不可分。本文試圖從禪悅角度來分析他的書法理論及風格，透過他書法的表面形態探知本質的東西。文章認為，要探討董其昌的藝術理論與實踐，必須深入中國特有的文化傳統以及歷史背景，在特定的時代文化環境中去探究其思想變化之痕跡，從而找出打開其藝術寶庫的鑰匙。

關鍵詞：禪宗 平淡 風格

一般說來，風格是藝術家的主體性呈現，是創作主體的對象化。由于作為藝術家的主體存在著各種各樣的差異，其外化的藝術作品也因此呈現出各種不同的面貌，各門藝術莫不如此，有其人必有其藝。中國書論因此常將其人與藝聯系起來參看。劉熙載在《藝概·書概》中寫道：“書者，如也，如其志，如其才，如其學！賢哲之書溫醇，駿雄之書沉毅，才子之書秀穎，畸士之書歷落。”如果站在這樣的角度來看董其昌書作，我們就不能回避他與禪悅的關系。董其昌的藝術追求深受禪宗思想的影響，禪宗思想幾乎伴著他的一生。據《明史》中記載，董其昌“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”。他名其書齋為“畫禪室”“墨禪軒”，就反映了這一旨趣。《容臺別集》卷一的52則“禪悅”，可作為他與禪宗淵深關系的佐證，本文試圖對禪悅對董其昌書法理論與書風的影響作簡要論述。

一

明朝末年，社會狀態動蕩不安，文人士大夫迷戀禪學以逃離紛爭的現實，因此談禪成風禪學盛行。許多人不僅談禪，而且身體力行，進行禪修。修習者試圖通過修煉入于禪定，不為紛擾的外界所動，也因此得到常人無法享受到的“禪悅”或“三昧樂”，久而久之，氣質發生變化。陳垣先生云：“禪悅，明季士夫之風氣也” 。董其昌酷嗜禪學，他與許多禪師和禪學高手有直接的交往，如禪師達觀、憨山以及李贄、陶望齡、袁氏兄弟都是他的良師摯友。陳繼儒與董其昌友情篤深，他在為董其昌《容臺文集》序言中寫道：（董氏）“獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇悟。己丑（1589）讀中秘書，日與陶周望（望齡）、袁伯修（宗道）游戲禪悅，視一切功名文字直黃鵠之笑壤蟲而已。” 對于曹洞禪的參悟，與眾文士的游戲禪悅，讓他對人生有了不一樣的體悟，功名文字也只是笑壤蟲而已。

禪宗思想幾乎伴隨著董其昌的一生，并對他的藝術理論發生了至為深遠的影響。1588年，他和袁宗道等人在松江龍華寺聽憨山禪師講佛。同年，他又遇到陶周望，并拜當時著名禪師達觀為師。達觀兼融佛儒之論，對董其昌影響很大。董其昌至北京后，又與王圖、蕭玄圃等人以談禪為樂。其后又與李卓吾相遇，李卓吾對禪學的深厚造詣也使他頗為傾心。大約從40歲左右開始，董其昌已經開始以禪喻畫，神迷南宗之說。自北京南歸后，在18年的歸隱生活中，禪宗始終與他相伴。在這期間，他抄錄了大量的佛經，其中《心經》就有多本。陳繼儒謂其“不禪而得禪之解脫”。非禪門中人，然于禪卻有精深的造詣，此語可以看作他一生習禪的總結。71歲時，他還書抄寫白居易的《八漸偈》。董其昌酷嗜禪，禪的精神深入他的骨髓，對其思想乃至生活方式均產生了深刻影響。他之習禪，并非是以空談，而是援禪以為己用，尋禪悅之趣，以禪來深化自己對藝術的理解。

董其昌深迷禪學，援禪入書畫，這種狀態持續其一生。他在《容臺別集》說自己：“余始參‘竹篦子話’，久未有契。一日，于舟中臥念香嚴擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑，從上老和尚舌頭，千經萬綸，觸眼穿透。是乙酉年（1585）五月，舟過武塘時也。其年秋，自金陵下第歸，忽現一念，三世境界，意識不行。凡兩日半而后，乃知《大學》所云‘心不在焉，視而不見，聽而不聞’，正是悟境，不可作迷解也。”1586年，32歲的董其昌在一則自序中這樣寫道：“至歲丙戌讀曹洞語錄，偏正賓換份觸之宜，遂稍悟文章宗趣。”他開始接受南宗禪。《畫禪室隨筆》中記載：“達觀禪師初至云間，余時為諸生，與會于積慶方丈。越三日，觀師過訪，稽首請余為《思大禪師大乘止觀序》曰：‘王廷尉妙于文章，陸宗伯深于禪理，合之雙美，離之兩傷，道人于子有厚望耳。’余自此始沉酣內典，參究宗乘，復得密藏激揚，稍有所契。” 三十五歲時，董其昌赴京會試高中進士后，與信奉禪學的文士交往更為密切。他自記說：“袁伯修見李卓吾后自謂大徹，甲午（萬歷二十二年，1594年）入都，與余復為禪悅之會，時惟袁氏兄弟、蕭玄圃、王衷白、陶周望數相過從。余重舉前義，伯修竟猶溟滓余語也。” 由此看來，可見董其昌與禪的關系是異常密切的。

二

世間事總是因果相聯，綿延不斷。董其昌對禪積極投入，深深影響到他的人生價值觀及審美。他曾說：“多少伶俐漢，只被那卑瑣局曲情態擔擱一生。若要做個出頭人，直須放開此心，令之至虛若天空，若海闊。又令之極樂。若點游春，若茂叔觀蓮，灑灑落落。一切過去相，現在相，未來相，絕不掛念，到大有入處，便是擔當宇宙的人，何論雕蟲末技。” 禪悅的體悟，在他的藝術理論及創作中，時時透出智慧鋒芒。在一則談禪短語中他又寫道：“諸禪師六度萬行，未高于諸圣，唯心地與佛不殊。故曰：盡大地是當人一只眼。又曰：吾此門中，唯論見地，不論功行。所謂一超直入如來地也。” 禪宗講求心佛不二，即心是佛，董氏認為“唯論見地，不論功行”，單刀直入，就他的書法藝術來說，他更加重視頓悟。

陳寅恪先生曾曰：“藝術之發展，多受宗教之影響。而宗教之傳播，亦多倚藝術為資用。” 藝術與宗教總是在相互滲透中演進發展。宗教的題材在藝術中得到充分的運用，而藝術也使宗教得以更深遠的傳播。對于藝術家個體而言，宗教深入內心，也會使藝術家的藝術觀發生變化。董其昌酷嗜禪學，禪宗推崇“心如明鏡，淡泊空靈，神明氣朗”的境界，董其昌書風也表現出一派“清曠淡遠，虛和蕭散”的面目。明代鐘惺說過：“我輩文字到無煙火處便是（禪家）機鋒”，董氏追求的正是這種無煙火氣的從容平淡。他的書學理論中關于“平淡”的論述比比皆是。這些推崇“平淡”的審美觀都源自禪宗。如在《詒美堂集序》中有一段話專論“淡”之可貴：昔劉邵《人物志》，以平淡為君德。撰造之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能；而大雅平淡關乎神明。非名心薄而世味淺者終莫能近焉，談何容易？《出師》二表，表里《伊訓》《歸去來辭》，羽翼《國風》。此皆無門無徑，質任自然，是之謂淡。乃武侯之明志，靖節之養真者，豈澄練之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧雖饒，天真多覆；宮商雖葉，累黍或乖。思涸，故取續鳧之長；膚清，故假靚妝之媚。或氣盡語竭，如臨大敵，而神不完；或貪多務得，如列市肆，而韻不遠。烏睹所謂立言之君乎？

董其昌也以“淡”品評歷代書法，如懷素之書法：“藏真書，余所見有《枯筍帖》《食魚帖》《天姥吟》《冬熱帖》，皆真跡，以淡為宗……素師之衣缽，學書者請以一瓣香供養之。” 他進而把平淡看作藝術創作的最高標準，“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功所可強入。蕭氏《文選》，正與淡相反者，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韓柳以前此秘未睹。蘇子瞻云：筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。猶未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》云：若其氣韻，必在生知，可為篤論矣。”“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？”又如他對明朝書風的看法，“本朝學素書者，鮮得宗趣……余謂張旭之有懷素，猶董元之有巨然，衣缽相承，無復余恨，皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也。”凡此種種觀點，充滿他的藝術理論。禪宗講究平實，反對矯揉造作，一花一葉莫不是佛，董其昌的藝術觀念與此正相對應。

我們知道，董其昌書法多取自米芾，他自己曾這樣評述自己的學書經歷：“三十年前參米書，在無一實筆，自謂得訣，不能常習，今猶故吾，可愧也！米云以勢為主，余病其欠淡，淡及天骨帶來，非學可及。內典所謂無師智，畫家謂之氣韻也。”這是他學米的體會，米書雖有“風檣陣馬”沉著痛快之勢，但常人學之則易得造作之弊，難獲平淡天真之韻。他自謂“余病其欠淡”，淡是他天生具有的特質。又董其昌評米書曰：“米海岳一生不能仿佛，蓋亦為學唐初褚公書，稍乏骨氣耳。燈下為此，都不對帖。雖不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人處。漸老漸熟，乃造平淡。米老猶隔塵，敢自許逼真乎？題以志吾愧。”說米隔塵，米芾書以勢取勝，而欠平淡。后世學米者甚眾，而董其昌出以平淡，不能不說是匠心獨運，這正是其他學米者望塵莫及的。

因此，董其昌的至友陳繼儒在為《容臺集》作序時，也以“平淡自然”論述董氏的藝術風骨：（董書）“溫厚中有精靈，蕭灑中有肅括。推之使高，如九萬里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然，而浮華刊落矣，姿態橫生矣，堂堂大人相獨露矣。”浮華落盡，堂堂大人相顯露，這是絢爛歸于平淡后的境界。董其昌自論書也有類似觀點：“余性好書，而懶矜莊，鮮寫至成篇者。雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無論次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅致語。覺向來肆意，殊非用敬之道，然余不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不茍且，亦不免為名使耳。”他還將自己與趙松雪作比較：“余書與趙文敏較，各有長短。行間茂密，千字一同，吾不如趙；若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌。”言中表白其藝術上的追求，從中我們可以看出與趙字相比，他的字更追求生趣，率意書寫，一任自然。這正是了無掛礙的禪趣所在。

對于“平淡簡遠”境界的追求，反映出了董其昌迥異時人的審美取向。他的書風飄逸空靈，風華自足，如清風飄拂，微云卷舒，頗得天然之趣。筆畫圓勁秀逸，平淡典雅。后代書家對他的評價較多，周之士說他“六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米，而豐采姿神，飄飄欲仙”。清代王文治在《論書絕句》中曾贊曰：“書家神品董華亭，楮墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張邢。”對于董其昌的書風，當然不乏持否定態度者，其中以包世臣、康南海二者為代表。康南海《廣藝舟雙楫》云：“香光雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將軍整軍厲武、壁壘摩天、旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。” 董其昌對禪學的深深迷戀，遁入佛學的超脫，以其人之心態必有其人之書了。這種超脫與閑雅卻正是“以救天下為己任”的“康圣人”所無法看穿的。

三

徐利明先生在《中國書法風格史》中指出：董氏所謂的“淡”乃清雅之意趣，本是二王書美的風韻特征，由于董其昌與二王的個性氣質基調比較接近，所以他在追摹二王法度的同時，對其風韻也頗有“知己”之感，從而將清雅的“淡”作為他追求的書美境界，這正是其書得晉法同時又能得晉韻的原因。說“晉、宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態極妍矣”（《畫禪室隨筆》），妙處在于“風流”，這是晉韻的表現，董氏的求“淡”，也是求這種“風流”。 其實此樣風流正是與禪悅合拍的。妙處不在法，這是董其昌著意處。

我以為，董其昌書法“平淡”風格表現在以下幾方面。一是用墨的淡雅。“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與悟此竅也。用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”他的作品中淡墨的運用，使作品顯示出一種淡中有潤的意趣。歷代書家重用墨，如唐歐陽詢《八訣》中就有“墨淡而傷神采”之語。董其昌用墨求“淡”卻反古人之道而行之，雖讓常人有輕滑流便之感，但這卻正是他書法風格的別調。二是其作品章法的疏朗蕭散。董氏曾評楊凝式所書《韭花帖》說：“少師《韭花帖》，略帶行體，蕭散有致，比少師他書欹側取態者有殊。” 他鐘情于此帖的行氣、章法處理，對于楊凝式《韭花帖》的著意借鑒，字距與行距的疏朗讓他的書作有了一種空闊與從容，這樣的嫻雅恰成就了他書風的“平淡”。三是用筆的純粹。對二王書風的心摹手追，使其書風典雅純粹。他在《畫禪室隨筆》中云：“善用筆者清勁，不善用筆者濃濁。”這說明他極重用筆。“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等之咒也。”“吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。” 他強調用筆的無垂不縮與無往不收，又重視懸腕及正鋒，這都是為了避免信筆的弊病。正是這三點形成了董其昌書法“平淡”風格的主調。正如董氏在《墨禪軒說》中所云：“莊子述齊侯讀書有訶，以為古人之糟粕， 禪家亦云須參活句不參死句。書家有筆法，有墨法，惟晉唐人真跡具是三昧。其鐫石鋟版流傳于世者，所謂死句也。學書者既從真跡得其用筆用墨之法，然后臨仿古帖即死句亦活，不犯刻畫重詒之誚，方契合斲輪之意。”死句和活句系禪宗開示學者語，其出語藏機鋒。他對于筆法與墨法的重視，參悟唐人書跡，不參死句參活句。

結語

通過上文分析，可以看出，寄托于禪，談禪，修禪，董其昌終其一生以很大的精力投入禪宗，獲得人生之喜悅。由于對禪宗的深深浸入，他的精神面貌便發生了極大的變化，由此對他的藝術理論與實踐產生了極為深遠的影響，他的“平淡”書風正是在此基礎上得以確立的。首先，參禪悟道，視一切功名文字直黃鵠之笑壤蟲而已，對于功利心的超脫，講求書寫的率意而為，一任性情。所以他在臨帖時并不著意與法帖一致，只取其神韻。其次，借用“頓悟”修行方法，不“作意”，講求生趣，自己與趙松雪相較，以為自己因生而得秀色。再次，追求“平淡”，從作品章法上的匠心獨運，從淡墨的運用，達成風格的平淡。董其昌的成功給我們的啟示是：藝術與技巧不可分離，如果習藝者同時注重自身的精神修煉，其精神氣質必將發生變化，一定能深入藝術的奧堂，獲得藝術的精髓。

注釋：

①《歷代書法論文選》，上海·上海書畫出版社，1979年10月。

② 張廷玉：《明史》，北京·中華書局，1974年。

③陳垣：《明季滇黔佛教考》，石家莊·河北教育出版社，2000年版。

④明·陳繼儒：《容臺集敘》。

⑤⑦ 明·董其昌：《容臺別集》。

⑥⑧⑨明·董其昌：《畫禪室隨筆》，南京·江蘇教育出版社，2005年版。

⑩陳寅恪：《天師道與濱海地域之關系》，收入《陳寅恪史學論文選集》第181頁，上海·上海古籍出版社，1992年版。

明·董其昌：《容臺集》。

徐利明：《中國書法風格史》，鄭州·河南美術出版社，2009年第1版

墨禪軒說 《容臺集》（卷五）。