紀(jì)實(shí)人像攝影

攝影中的紀(jì)實(shí)人像，一般是指對(duì)人物性格命運(yùn)真實(shí)寫照的人像，往往帶有敘事背景的現(xiàn)場環(huán)境，所關(guān)注的是人之生存狀態(tài)。是和整個(gè)社會(huì)的變化發(fā)展密切相關(guān)的。因此，就攝影家而言，最重要的是對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，對(duì)歷史負(fù)責(zé)，只有在這樣的基礎(chǔ)上才能最終實(shí)現(xiàn)對(duì)人(作者和被攝者)的負(fù)責(zé)。優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)人像攝影作品應(yīng)該起到影響社會(huì)生活的作用，讓觀眾在閱讀照片的過程中，不僅感受到生活的真實(shí)，畫面的生動(dòng)，同時(shí)還能在由衷的哀痛或會(huì)心的微笑中體會(huì)到拍攝者之良苦用心，以及作品中所蘊(yùn)含的深刻思想意義，進(jìn)而使其價(jià)值得到真正的體現(xiàn)。

從艾森斯塔德、伯克·懷特到戴維森

在世界攝影史上，不乏優(yōu)秀的攝影家在紀(jì)實(shí)人像方面留下的精彩片段。比如被稱為“新聞攝影之父”的阿爾弗萊德·艾森斯塔德是最早促進(jìn)和身體力行進(jìn)行紀(jì)實(shí)攝影報(bào)道的先驅(qū)者之一，他擅長于用紀(jì)實(shí)人像的表述空間，展開對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注。每次外出采訪，他總能帶回有用的照片——這些都是不背棄個(gè)人見解或政治立場的照片，這使他的作品以“艾西的眼睛”之稱而聞名于世。當(dāng)然，他最出色的主題就是人類的生存。他從不擺布和加工他的被攝對(duì)象，而是在當(dāng)對(duì)象放松了他們的戒備之后用照相機(jī)窺視公眾面具后面的私密心態(tài)。有評(píng)論說：他的照片之力量在于其構(gòu)成因素的樸實(shí)無華，其人像作品揭示出一個(gè)人的精神狀態(tài)和性格特征——不管被拍攝者是否著名。他的照片具有親切感，能使觀看者也參與其中，仿佛站在攝影家身邊看著他拍攝。

同艾森斯塔德一樣，女?dāng)z影家瑪格麗特·伯克·懷特作為《生活》雜志的記者，度過了她攝影生涯的大部分時(shí)光。她是當(dāng)時(shí)最頑強(qiáng)和最富冒險(xiǎn)精神的攝影記者之一，她用極富有感染力的作品告訴人們，如果一幅人像作品沒有涉及到被攝者的工作、生活環(huán)境以及同其他人的關(guān)系，它就是有缺陷的——非常鮮明地表現(xiàn)了她的紀(jì)實(shí)人像攝影的觀念。她曾受《生活》雜志委派到印度，在那里拍攝了圣雄甘地，并且在甘地被刺之前，曾采訪了他幾個(gè)小時(shí)，留下了紀(jì)實(shí)人像的經(jīng)典之作。

還有如瑪格南圖片社的美國攝影家布魯斯·戴維森，通過許多紀(jì)實(shí)性的人像故事，包括一個(gè)在旅行中的馬戲團(tuán)、一伙布魯克林的年輕人、人權(quán)運(yùn)動(dòng)和紐約地鐵網(wǎng)等主題，證明了他是對(duì)普通美國人富有同情心的觀察者。自從1958年加入瑪格南圖片社后，他將拍攝計(jì)劃不斷延伸，出版了對(duì)黑人住宅區(qū)研究的《東部100號(hào)大街》，同時(shí)導(dǎo)演了多部電影。在1978年出版的《布魯斯·戴維森攝影集》中，攝影家描述了自己拍攝馬戲團(tuán)的經(jīng)歷，文字中透露出他對(duì)人性的關(guān)懷和同情。

史密斯與理查茲的人道主義關(guān)懷

這里還不得不提到W·尤金·史密斯，這位美國攝影家在1945年的日本沖繩拍攝時(shí)受了重傷，經(jīng)過一段長時(shí)間的恢復(fù)之后，他于1947年至1954年間繼續(xù)為《生活》雜志工作。他在身體恢復(fù)之后拍攝的第一張照片《走向天堂花園》成了他最著名的照片之一。畫面上是攝影家年幼的女兒和兒子出現(xiàn)在森林小路上，背對(duì)鏡頭走向森林外燦爛的陽光，將父母對(duì)兒女深沉的愛轉(zhuǎn)換成人類的博愛，從而使這張照片成為《人類大家庭》影展和圖片集的壓軸作品。史密斯在為《生活》雜志工作期間，發(fā)表了許多具有社會(huì)意義的新聞紀(jì)實(shí)照片，大多都是以人像的方式展現(xiàn)在觀眾面前。其中包括《西班牙村莊》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《助產(chǎn)士》以及表現(xiàn)在非洲為麻風(fēng)病人治病的醫(yī)生艾伯特·施韋策的專題報(bào)道。最重要的是，尤金·史密斯是一位充滿人道主義愛心的攝影家，因此，在面對(duì)攝影題材和表現(xiàn)手法上，他特別聲稱：“我是個(gè)理想主義者。如果我能成為曾經(jīng)夢(mèng)想過的藝術(shù)家，一定會(huì)很幸福的。但是，我卻是一位雜志攝影記者，在我作為一個(gè)藝術(shù)家的同時(shí)，還不能不作為新聞?dòng)浾呷カ@取素材?！彼宰约旱牧夹臑榧o(jì)實(shí)攝影注入了深厚的愛的力量。

美國攝影家尤金·理查茲出現(xiàn)在瑪格南圖片社的攝影記者行列，被人稱為繼尤金·史密斯之后，當(dāng)代最著名的“同情關(guān)懷型”攝影家之一，并且獲得尤金·史密斯紀(jì)念獎(jiǎng)。

年輕時(shí)的理查茲曾師從美國著名攝影家米諾·懷特，后來作為自由職業(yè)攝影師向《生活》、《紐約時(shí)代》等雜志投稿，直至加入瑪格南圖片社。他拍攝的關(guān)于貧窮、暴力、毒品栽培等催人淚下的照片曾使無數(shù)人的心靈為之震撼。前些年，他在美國的《生活》雜志上發(fā)表的一組非洲導(dǎo)盲兒童的人像作品，從一個(gè)獨(dú)特的角度揭示了這片土地上的災(zāi)難，引起人們更多的聯(lián)想和思考。

他還在一本題為《我的美國》畫冊(cè)中，充滿情感色彩地記錄了美國人家庭的生活現(xiàn)狀，受到評(píng)論界的高度贊揚(yáng)：“今天，理查茲的作品可能會(huì)引起爭議，但是在明天將會(huì)成為經(jīng)典……在當(dāng)今的美國新聞攝影家中無人可以望其項(xiàng)背……”

薩爾加多留給我們的啟示

紀(jì)實(shí)和報(bào)道攝影家應(yīng)該是具有人道主義精神的，他們十分關(guān)注被主流社會(huì)忽略、歧視、誤解、損害的普通人、邊緣人，并且充滿理解和同情。他們用鏡頭去刺探被攝對(duì)象，決不是要惡意暴露、追求刺激，他們把一幀幀催人淚下的畫面作為關(guān)懷和愛意的禮物奉獻(xiàn)給被攝者。而從經(jīng)濟(jì)學(xué)家的視角來關(guān)注鏡頭中的民生，讓勞動(dòng)者的華麗畫面豎起卑微者的尊嚴(yán)……這就是巴西攝影家塞巴斯蒂奧·薩爾加多給我們帶來的力量。他曾在大學(xué)取得經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士學(xué)位，后因參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)而被迫流亡法國。帶著經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)的背景，他后來成為瑪格南圖片社的重要成員，并在1993年出版了《勞動(dòng)者》一書，引起了世界的廣泛關(guān)注。

這是一位富有同情心的著名攝影家。這位經(jīng)濟(jì)學(xué)博士始終把自己看作是一位業(yè)余攝影家，他那些以溫柔的方式，精彩的構(gòu)圖和恰到好處的光線完成的作品，不僅顯露出經(jīng)濟(jì)學(xué)家的獨(dú)到眼光，而且其作品通過對(duì)人類靈魂和歷史的巨大穿透力而產(chǎn)生震撼人心的力量。作為來自發(fā)展中國家的攝影家，薩爾加多的足跡遍布世界各地，對(duì)人類大家庭，尤其是勞動(dòng)者的生存狀態(tài)給予特別的關(guān)注。從非洲的撒哈拉難民營到巴西金礦，從盧旺達(dá)茶場到科威特油井，他通過照片把尊敬獻(xiàn)給了地球上最孤獨(dú)、最容易被忽視的人。正如薩爾加多所說：“人是美的，人的尊嚴(yán)是不可蹂躪的。這些苦難的人并不丑陋。我以尊敬的心情審視被攝人物。”前幾年，薩爾加多完成了一個(gè)題為《人類家庭的遷移》的拍攝計(jì)劃，并在上海拍攝了其中的一部分。

中國攝影家鏡頭中紀(jì)實(shí)人像的感召力

20世紀(jì)80年代的中國攝影，處于一個(gè)新舊交替的時(shí)代，社會(huì)的巨大變化毫不留情地給攝影文化留下了難以磨滅的痕跡。后來群眾性攝影活動(dòng)的普及和開展，無疑給中國攝影的復(fù)蘇提供了良好的基礎(chǔ)。這以后，中國攝影進(jìn)入了“傳媒時(shí)代”。高科技、數(shù)字化以及網(wǎng)絡(luò)空間的逐漸拓展，使中國攝影家將更多的精力放在了對(duì)攝影視覺語言的探索上。紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)道攝影得到了更為規(guī)范化的發(fā)展，其中最有影響的就是解海龍的《希望工程》，這成為紀(jì)實(shí)攝影的典范。1990年，出生于河北農(nóng)村的解海龍?jiān)诩亦l(xiāng)的貧困地區(qū)創(chuàng)作，當(dāng)他看到“再窮不能窮教育，再苦不能苦孩子”的標(biāo)語口號(hào)時(shí)，心口一陣戰(zhàn)栗，從而喚起了他以往關(guān)注孩子關(guān)注農(nóng)村教育的生活與情感積累，加劇了他要拍攝“貧困少年失學(xué)”現(xiàn)狀的愿望。接下來他便主動(dòng)與中國青少年發(fā)展基金會(huì)取得聯(lián)系，接受委托為希望工程拍攝圖片。這一干就是3、4年。他用那飽含汗水、熱淚與真情的鏡頭，對(duì)準(zhǔn)了貧困地區(qū)的失學(xué)少年，開始了對(duì)希望工程紀(jì)實(shí)攝影的艱苦跋涉。

我們看到，90年代初解海龍背著沉重的攝影器材頂風(fēng)冒雪走在崎嶇的山路上，有時(shí)一天只吃一頓飯，春節(jié)都在農(nóng)村度過。幾年過去，解海龍走訪了安徽，湖北、山西、河南等16個(gè)省、40多個(gè)縣的150余所農(nóng)村中小學(xué)，行程4萬余公里，接觸了上萬個(gè)孩子，拍攝了3000多張底片。

1992年，中國青少年發(fā)展基金會(huì)召開新聞發(fā)布會(huì)，把解海龍的40幅照片共50套分發(fā)給新聞界，海內(nèi)外報(bào)刊爭相發(fā)表，引起全世界華人的關(guān)注。半年后，“希望工程”收到捐款達(dá)1億元，為前兩年半的8倍多。從某種意義上說，解海龍是以攝影影響國策的第一人。這以后，解海龍的名字與海內(nèi)外攝影名家排列在一起。人們成群結(jié)隊(duì)地參觀希望工程紀(jì)實(shí)攝影展覽，含著淚水奉獻(xiàn)出愛心，紛紛為希望工程捐款。1994年1月，解海龍希望工程紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)入人民大會(huì)堂展出，促進(jìn)了“百萬愛心行動(dòng)”、“1(家)+1(失學(xué)兒童)”救助行動(dòng)的深入開展。

希望工程紀(jì)實(shí)攝影除了題材本身所蘊(yùn)含的社會(huì)意義之外，還包含著攝影家對(duì)拍攝題材與主題的獨(dú)特把握、拍攝手段的運(yùn)用，以及作品流露出的個(gè)性、情感與意識(shí)。這些構(gòu)成了希望工程紀(jì)實(shí)攝影所特有的思想傾向與情感力量。正是基于這樣深厚的基礎(chǔ)，加上現(xiàn)代傳媒的傳播力量，從而演繹成中國社會(huì)一道蔚為壯觀的風(fēng)景，無論男女老幼，都曾被這些紀(jì)實(shí)的力量所感動(dòng)，其影響力之大，始料未及。尤其是拍攝于安徽省金寨縣張灣小學(xué)的這張名為“大眼睛”的照片，一時(shí)間讓這個(gè)渴望學(xué)習(xí)的女孩家喻戶曉，一躍成了公眾人物。她那一雙清澈無辜的大眼睛，不知讓多少人同情流淚，喚起多少人的愛心，頓時(shí)社會(huì)上掀起了一股捐助希望工程的狂潮，善款善物紛至沓來。憑什么一個(gè)女孩就能牽動(dòng)著這么多善良人們的心呢?我們不得不承認(rèn)紀(jì)實(shí)人像攝影的感染力有時(shí)竟能激發(fā)如此巨大的能量。

80年代以來，中國許多優(yōu)秀的攝影家繼承和發(fā)展了紀(jì)實(shí)人像關(guān)注人物性格命運(yùn)這樣一種優(yōu)良的傳統(tǒng)，留下了同樣可以傳之于世的精彩畫面。

比如袁東平，1992年作品《被遺忘的地方》(精神病院)曾獲美國“年度照”(POY)雜志圖片故事類優(yōu)等獎(jiǎng)。它是國內(nèi)少有的對(duì)主題的選擇和揭示達(dá)到一定深度的系列作品，成功地運(yùn)用了其獨(dú)特的攝影語言對(duì)這一題材進(jìn)行了深刻揭示。而《精神病院——袁東平攝影集》出版后，在攝影界甚至美術(shù)界都產(chǎn)生了廣泛的影響，被譽(yù)為是“極具溫暖厚實(shí)之人文氣息的”經(jīng)典之作。

這使我想起了瑪麗·艾倫·馬克這位瑪格南圖片社的成員。憑著對(duì)社會(huì)底層的關(guān)心和洞察力，在1976年的時(shí)候，35歲的馬克和另一位女?dāng)z影家一起在俄勒岡州的精神病院中唯一的女性禁閉室里“禁閉”了36天。這個(gè)病室的患者被認(rèn)為對(duì)她們自己以及其他人具有危險(xiǎn)性。馬克全然不顧，終于以被評(píng)為年度最佳攝影集的《81號(hào)病房》中的87張黑白照片，向社會(huì)展現(xiàn)了這些靈魂崩潰者的真實(shí)世界。馬克以她敏感的心、銳利的眼和深厚的人道主義精神不僅捕捉到精神病患者的癥狀反應(yīng)，而且更加深入地將人類靈魂的脆弱和受傷的痕跡完全披露出來，以此向社會(huì)呼吁：瘋子也有不可抹煞的尊嚴(yán)，她們需要人們付出更多的關(guān)心與照顧。

許多年后，袁東平同樣深入了精神病人的領(lǐng)域，也以超人的勇氣和毅力拿出了中國的“81號(hào)病房”，盡管它們所引起的反響不如馬克的作品那么巨大和激動(dòng)人心，但是攝影家已經(jīng)完成了一次生存的長途跋涉，他所獲得的啟迪是別人所無法經(jīng)歷的。

紀(jì)實(shí)人像攝影的審美

紀(jì)實(shí)人像攝影在20世紀(jì)后期的延伸和發(fā)展，繼續(xù)形成多樣化的風(fēng)格。尤其是優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)人像攝影作品，往往充滿了人道主義關(guān)懷的特征，幾代人的不懈努力，使這一重要的特征已經(jīng)成為整個(gè)世界攝影圈遵從的范本。其實(shí)，只要是攝影，不管是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)，由于人的參與，就必然帶上情感的因素。因此，紀(jì)實(shí)攝影最重要的創(chuàng)作立場，以及由此導(dǎo)致的首要社會(huì)功效就是，由目擊者(也就是攝影者)向千萬個(gè)不能親臨現(xiàn)場的人們傳遞特殊的情感，引起他們心靈的戰(zhàn)栗或慰藉。它不像風(fēng)光、人像等其他藝術(shù)攝影題材所帶給人們的純美學(xué)意義上的感動(dòng)或震顫，而是從現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中抽取最敏感最撩撥人心的瞬間，讓你不由自主地為這個(gè)星球或悲或喜，坐立不安。

紀(jì)實(shí)人像的更多可能性

在紀(jì)實(shí)人像攝影的新領(lǐng)域，有一個(gè)十分值得注意的現(xiàn)象，就是對(duì)家人的肖像紀(jì)實(shí)。這些攝影家十分關(guān)注自己周圍的生活空間變化，以自己的親人為對(duì)象，以前所未有的大膽和逼近，記錄了人與人之間幾乎難以想象的生命歷程。日本攝影家古屋誠一通過照片表達(dá)了對(duì)妻子的懷念，同樣也使他妻子的形象得到了永生。年輕的女?dāng)z影家艾麗諾·卡魯西出生在以色列，用照相機(jī)跟蹤自己的身體和她的家人，以細(xì)膩而逼真的角度，通過愛的方式不斷靠近家庭的生活，并且以非常自然的手法讓家人面對(duì)甚至只有幾英寸距離的照相機(jī)，具有非凡的開放性質(zhì)。而攝影家比特·赫格雷更是有過之而無不及，他在5年時(shí)間里拍攝他的戀人、妻子斯凡波格的生活畫面，而且事無巨細(xì)，全方位記錄了原本屬于私人空間的所有生活場景。盡管一些作品流于自然主義的表現(xiàn)手法，但是他對(duì)生活和愛的理解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了老一輩攝影家所可能面對(duì)的禁忌。

的確，人類的命運(yùn)千變?nèi)f化，但是只要攝影家的鏡頭成為人物性格命運(yùn)的真實(shí)寫照，那么，紀(jì)實(shí)人像的價(jià)值自然就不言而喻了。