論“虛實(shí)相生”是對《米洛斯的維納斯》的誤讀

《米洛斯的維納斯》是一篇專門探討美學(xué)問題的文章， 在這篇文章中，作者清岡卓行回答了斷臂的維納斯為什么能超越時(shí)空的限制而長期地吸引人這一問題，同時(shí)闡明了自己的美學(xué)觀。簡單來講，他認(rèn)為，在雕像維納斯的其他部分合乎美的要求的前提下，缺失的雙臂給欣賞者留出了廣闊的審美想象空間，處于不同時(shí)空條件下的欣賞者可以根據(jù)自己的審美能力創(chuàng)造出不同的、屬于自己的維納斯。由于清岡卓行在闡述自己觀點(diǎn)時(shí)用“有、無”的概念來分析維納斯的斷臂，所以很多中學(xué)老師以中國古典的“虛實(shí)相生”的美學(xué)觀點(diǎn)來比附、闡釋清岡卓行的觀點(diǎn)，甚至有人直接把二者等同起來加以看待。這些做法都有欠妥當(dāng)。如果僅僅是從清岡卓行的觀點(diǎn)引申到我國古典的“虛實(shí)相生”的美學(xué)觀點(diǎn)的話，還有一定的積極意義，起碼可以拓寬學(xué)生的美學(xué)視野，深化對審美的認(rèn)識，但是如果只是簡單地把二者等同起來，粗略地用“ 虛實(shí)相生” 來解釋清岡卓行的觀點(diǎn)，那么這種做法是要不得的，它會(huì)誤導(dǎo)學(xué)生產(chǎn)生不正確的美學(xué)觀念。中國古典美學(xué)中講的“虛實(shí)相生”與清岡卓行的觀點(diǎn)之間有很大的區(qū)別，下面從三個(gè)方面展開分析。

首先，從審美欣賞的角度來看，“虛實(shí)相生”是中國古代優(yōu)秀藝術(shù)作品在意境層面體現(xiàn)出來的特點(diǎn)，而清岡卓行的觀點(diǎn)顯示的則是意象層面的想象性完善。從審美層次上來看，意境層高于意象層，意象是構(gòu)成意境的基礎(chǔ)。“虛實(shí)相生”強(qiáng)調(diào)的是詩歌或者畫面中的實(shí)有景物與景物內(nèi)在的精神或者畫家的精神、情感之間相輔相生進(jìn)而在此基礎(chǔ)上所營造出來的一種境界，正如清代詩論家劉熙載在《藝概》中寫的那樣：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣”。〔1 〕山之悠遠(yuǎn)、春之靈動(dòng)等境界出自煙霞縹緲、草樹復(fù)新，如果沒有煙霞、草樹等實(shí)景的刻畫，山的悠遠(yuǎn)、春的靈動(dòng)等虛境也就失去了存在的依托，所以“虛實(shí)相生”是意境生成的一種方式。而清岡卓行在《米洛斯的維納斯》一文中并沒有涉及藝術(shù)品的境界問題，他更多地探討的是欣賞者在欣賞維納斯時(shí)對遺失的雙臂進(jìn)行補(bǔ)充的問題。他從“有、無”的角度對此展開的分析雖然看起來很像對“虛、實(shí)”的探討，但其實(shí)質(zhì)并不相同。他所說的“有”指的是雕像維納斯最初具有的雙臂，“無”指的是由于偶然的原因失去了雙臂。在他看來，由于偶然的原因，雕像維納斯失去了唯一的、固定的雙臂， 但是卻營造了一種虛的可供想象的藝術(shù)空間， 進(jìn)而獲得了由審美欣賞者創(chuàng)造出來的無數(shù)的、不固定的雙臂， 這就是他所謂的由特殊向普遍的飛躍。很明顯，清岡卓行所講的“有”和“無”還只是停留在對意象的完善這一層面上，僅僅涉及審美欣賞者對意象進(jìn)行加工、生成的過程，并沒有上升到對藝術(shù)品的意境層的體會(huì)這個(gè)更高的層次。所以從所涉及的審美層次來看，我認(rèn)為他的觀點(diǎn)跟中國古典美學(xué)中的“虛實(shí)相生”并不相同。

其次，如果我們對這二者所涉及的“虛、實(shí)”做進(jìn)一步的分析的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者所指涉的“虛、實(shí)”的內(nèi)涵也不相同。“虛實(shí)相生”中的“虛”既可以指虛景和實(shí)景共同生發(fā)出來的一種境界，也可以指由實(shí)景而延伸出來的虛景。前文的分析側(cè)重于第一層含義，下面我將以第二層含義為主，來比較“虛實(shí)相生”與清岡卓行的美學(xué)觀。我將以我國著名美學(xué)家宗白華對京戲《三岔口》中的“虛實(shí)相生”所做的分析為例來說明。《三岔口》表現(xiàn)的是發(fā)生在黑夜中的一場戲，但是觀眾是在光亮的場所來欣賞的。在欣賞的過程中，觀眾體會(huì)到了黑夜的存在，但這個(gè)黑夜是“虛”的、實(shí)際并不存在，它是由演員的動(dòng)作—摸來摸去、找不到對手—來表現(xiàn)的，這個(gè)是“實(shí)”的。二者的關(guān)系表現(xiàn)為：作為“實(shí)”的演員的動(dòng)作之所以會(huì)是摸來摸去，是由作為“虛”的黑夜這一時(shí)間特點(diǎn)決定的；反之，作為“虛”的黑夜是由作為“實(shí)”的演員的動(dòng)作暗示并傳達(dá)出來的。由這個(gè)例子可以看出，“實(shí)”與“虛”是相輔相生的辯證關(guān)系。簡言之，“虛實(shí)相生”指的是藝術(shù)作品中實(shí)有景象與想象景象之間的相輔相生，實(shí)有景象衍生出了想象景象，而想象景象決定了實(shí)有景象的情態(tài)，通過二者的相輔相生，藝術(shù)作品的意境變得空靈而深遠(yuǎn)。按此邏輯來看，斷臂的維納斯并不符合這一美學(xué)原則。關(guān)于斷臂的維納斯作為一個(gè)藝術(shù)品的“實(shí)”與“虛”有以下兩種觀點(diǎn)：第一種，失去的雙臂是“虛”，斷臂的維納斯這個(gè)雕像是“實(shí)”；第二種，“虛”指的是失去的雙臂，“實(shí)”指的是雕像維納斯最初所具有的雙臂。如果單純從是否存在這個(gè)角度來看，這兩種觀點(diǎn)無可非議，它們都符合“有”或者“無”的要求。但是進(jìn)一步來分析二者的關(guān)系是否具有“相生”的辯證性時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種“虛”與“實(shí)”不同于“虛實(shí)相生”中的“虛”與“實(shí)”。在這兩種理解中，“虛”都不能由“實(shí)”暗示或傳達(dá)出來，“實(shí)”也不是由“虛”決定的。我們可以發(fā)現(xiàn)：這兩種理解的“虛”和“實(shí)”都無法產(chǎn)生“相生”的效果，所以清岡卓行所持的美學(xué)觀點(diǎn)不能用“虛實(shí)相生”來解釋。

此外，從藝術(shù)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是否完整來看，“虛實(shí)相生”的觀點(diǎn)和清岡卓行的觀點(diǎn)也是不一樣的。很多人愛舉的例子“踏花歸來馬蹄香”所體現(xiàn)的也是“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則，因?yàn)樵谧鳛橐曈X藝術(shù)的繪畫作品中，嗅覺的產(chǎn)物—花香是無法直接表現(xiàn)出來的，高明的畫家用馬蹄周圍的蜜蜂作為“實(shí)”，暗示了作為“虛”的花香的存在；反之，在這兒出現(xiàn)的“實(shí)”是蜜蜂而不是其他事物，這是由“虛”—花香決定的。從其內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，“踏花歸來馬蹄香”作為繪畫藝術(shù)品是完整的，是一個(gè)有機(jī)的整體；而作為雕塑藝術(shù)品的米洛斯的維納斯，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻是不完整的，它缺失了不可或缺的雙臂，也正因?yàn)殡p臂是不可或缺的，所以清岡卓行才說人們在審美的過程中總是不自覺地要為它補(bǔ)上雙臂，這是由人的“完形”心理決定的。雖然在這二者的審美過程中，都需要欣賞者發(fā)揮自己的想象，但是其作用不同，前者更多是通過聯(lián)想來拓展審美境界，而后者更多是通過想象來補(bǔ)充、完善審美對象。也正是因?yàn)榫S納斯有空白之處需要填充，所以也有人從中國古代的繪畫技巧—“留白”的這個(gè)角度來分析清岡卓行的《米洛斯的維納斯》，認(rèn)為維納斯缺失的雙臂就類似于中國古典畫作中的“留白”部分，可以給人以無窮的想象。這種說法同樣也還有待于商榷，因?yàn)槿绻皇菑目陀^效果來看，維納斯的斷臂作為一種缺失，確實(shí)為欣賞者的審美欣賞提供了想象的空間，增添了無限的妙趣，與中國古典繪畫所講的“留白”有異曲同工之妙，但是二者之間的不同也很明顯：其一，清岡卓行所講的是一種審美欣賞的觀點(diǎn)，而“留白”則是一種藝術(shù)創(chuàng)作的手法或技巧；其二，創(chuàng)作者的“留白”技巧決定了審美欣賞的大致取向，而清岡卓行所講的斷臂維納斯之美更多地由審美者自身的審美素養(yǎng)所決定，所以清岡卓行的觀點(diǎn)也不能簡單地等同于“留白”技巧。

綜上所述，清岡卓行在《米洛斯的維納斯》一文中所提出的觀點(diǎn)實(shí)際上是一種現(xiàn)代的“完形”審美心理學(xué)的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的是審美想象在意象的完善這一層面上所具有的創(chuàng)造性功能；而“虛實(shí)相生”和“留白”是中國古典的創(chuàng)作技巧或原則，強(qiáng)調(diào)的是在意境層面的體認(rèn)中通過審美想象對審美對象的辯證性的整體把握。從心理機(jī)制上來講，二者有相似性，審美想象在其中起了重要的作用，但其實(shí)質(zhì)是不一樣的，不能簡單地將之等同。