論1990年代日常生活敘事思潮的基本特征

董文桃

（1.暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632；2.廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院，廣東 廣州 510260）

論1990年代日常生活敘事思潮的基本特征

董文桃1，2

（1.暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632；2.廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院，廣東 廣州 510260）

20世紀(jì)90年代的日常生活敘事思潮是社會(huì)思潮從終極理想世界向世俗社會(huì)下移和文化話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移的審美反映。它具有個(gè)人化的寫(xiě)作立場(chǎng)和對(duì)日常生活敘事空間進(jìn)一步恢復(fù)的題材取向特征。在文本上，它具有自傳性、卑瑣性和客觀化特征。

世俗化；日常生活；個(gè)體；個(gè)體私密空間

20世紀(jì)90年代以新生代作家為創(chuàng)作主體引領(lǐng)的文學(xué)思潮，是與十七年和80年代前期的宏大敘事思潮相對(duì)立的“小敘事”思潮。這一思潮對(duì)個(gè)體日常生活的關(guān)注，無(wú)論在發(fā)生規(guī)模上，還是表現(xiàn)深度上，均超出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)其他任何時(shí)段而具有極其突出的特征，故被稱為“日常生活敘事思潮”。日常生活敘事思潮對(duì)傳統(tǒng)敘事表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗性和解構(gòu)性，在文化觀念、寫(xiě)作立場(chǎng)、題材取向和文本形態(tài)等方面具有自己的特征，下面從這幾個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、文化特征：是社會(huì)思潮從終極理想世界向世俗社會(huì)下移和文化話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移的審美反映

1.是社會(huì)思潮從終極理想世界向世俗社會(huì)下移的審美反映。

1990年代出現(xiàn)的日常生活敘事思潮，不是單純地發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的文學(xué)現(xiàn)象，而是社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)心理、生活觀念等社會(huì)觀念在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中綜合地對(duì)文學(xué)產(chǎn)生影響的結(jié)果，換句話說(shuō)，日常生活敘事思潮是整個(gè)社會(huì)觀念從神圣的彼岸世界向世俗社會(huì)下移在文學(xué)領(lǐng)域中的反映，即它是一個(gè)文化事件。建國(guó)至80年代前期，特殊的社會(huì)政治原因使文學(xué)排斥日常生活和個(gè)人性，崇拜英雄，向往彼岸理想。90年代前后，國(guó)家意識(shí)形態(tài)控制的松動(dòng)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)施引發(fā)了世俗化思潮。世俗化的特征是：“一是以理性精神解除宗教狂迷，二是以現(xiàn)世態(tài)度懸置終極理想，三是以大眾欲求濡化精英意識(shí)，四是以物質(zhì)功利取代禁欲主義”。[1]（p223）世俗化的這些特性使它在顛覆等級(jí)、打破偶像崇拜上發(fā)揮了重要作用，它消解了“集政治權(quán)威與道德權(quán)威于一身的教條化意識(shí)形態(tài)”，[2]（p376）把人們的觀念從國(guó)家意識(shí)形態(tài)（如專(zhuān)制思想、烏托邦、終極理想、英雄崇拜等）的捆綁中解放出來(lái)。世俗化至少在如下幾方面對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了重要影響：（1）社會(huì)理想從神圣的彼岸世界向世俗的此岸世界下移；（2）生活觀念從集體時(shí)代的禁欲主義轉(zhuǎn)向市場(chǎng)時(shí)代的享樂(lè)主義；（3）關(guān)注對(duì)象從集體轉(zhuǎn)向個(gè)體；（4）表現(xiàn)對(duì)象從崇拜英雄轉(zhuǎn)向關(guān)注普通民眾。文學(xué)的世俗化以其自身強(qiáng)大的解構(gòu)功能，使文學(xué)表現(xiàn)的重心“下移”，向“不要自奉為人類(lèi)靈魂的工程師”的“非中心”下移，[1]（p221）使文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象從國(guó)家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的階級(jí)、終極、英雄等話題轉(zhuǎn)向世俗的日常生活和普通民眾，把超越日常生活的抽象的集體的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向具體的個(gè)體的日常生活觀，它直接引領(lǐng)了90年代前后出現(xiàn)的兩次日常生活敘事思潮：新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)思潮和新生代小說(shuō)思潮，也影響了這兩次思潮的基本走向。80年代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)是世俗化的第一次結(jié)果。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)通過(guò)訴說(shuō)對(duì)艱窘生存的無(wú)奈和對(duì)常態(tài)的質(zhì)量較高的生活的向往，使終極理想向世俗的日常人生方向轉(zhuǎn)移；隨著整個(gè)社會(huì)觀念的進(jìn)一步世俗化，在新生代作家筆下，進(jìn)一步轉(zhuǎn)移為對(duì)個(gè)體的日常生活的關(guān)注。新生代小說(shuō)與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在文學(xué)精神上有繼承性。新生代作家沿著新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家用世俗化消解泛政治意識(shí)形態(tài)、用日常生活消解終極意義[1]（p218）的方向，向深廣推進(jìn)而呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)：在對(duì)待日常生活的態(tài)度上，“新寫(xiě)實(shí)……大多只是呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生存的無(wú)奈和庸俗，其批判力和否定力均顯得微乎其微”，[3]（p23）如只想“好好過(guò)日子”，新生代則以認(rèn)同和沉溺于日常生活為策略，以“無(wú)聊”或“隨波逐流”的“邊緣人”形象與既成傳統(tǒng)對(duì)抗；在價(jià)值立場(chǎng)上，新寫(xiě)實(shí)作家是“平民化”的，代表著一個(gè)較廣泛的階層[1]（p232）認(rèn)同庸常的市民價(jià)值觀，新生代作家則堅(jiān)守個(gè)人化立場(chǎng)，個(gè)體意識(shí)大大增強(qiáng)；在與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系上，新生代解構(gòu)權(quán)威和傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)更加強(qiáng)烈，目標(biāo)更加明確；等等。

2.是文化話語(yǔ)權(quán)從集體轉(zhuǎn)移至個(gè)體的美學(xué)表現(xiàn)。

90年代日常生活敘事思潮也是文化話語(yǔ)權(quán)從國(guó)家意識(shí)形態(tài)向民間個(gè)體意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)移的美學(xué)表現(xiàn)。自建國(guó)至90年代，文化話語(yǔ)權(quán)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：一次是從十七年與制度、與官方權(quán)力有密切聯(lián)系的國(guó)家意識(shí)形態(tài)敘事的“階級(jí)”手中，轉(zhuǎn)移到了80年代以精英敘事為表現(xiàn)形式的“集體”手中，到了90年代前后，第二次轉(zhuǎn)移到了以日常生活敘事為審美表達(dá)方式的民間個(gè)體手中，文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象也從階級(jí)、政治轉(zhuǎn)換為個(gè)體的日常生活，價(jià)值立場(chǎng)從集體轉(zhuǎn)換為個(gè)體。文化話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)移也是世俗化在文學(xué)上的反映，個(gè)體從此登上了藝術(shù)的前臺(tái)，日常生活敘事思潮就是一場(chǎng)以個(gè)體的自由解放為目標(biāo)的從肉體到心靈的解放運(yùn)動(dòng)。新生代作家對(duì)個(gè)體意識(shí)的追求與表達(dá)是80年代追求自由、反抗專(zhuān)制行動(dòng)的深化，它們之間具有精神上的連續(xù)性，但80年代對(duì)自由的呼喚主要表現(xiàn)為體制內(nèi)的對(duì)抗，是要求基本生存權(quán)利和生活權(quán)利的物質(zhì)性對(duì)抗；90年代則主要表現(xiàn)為日常生活領(lǐng)域中的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，如對(duì)個(gè)體自由權(quán)隱私權(quán)的捍衛(wèi)、對(duì)日常生活中的專(zhuān)制的揭露等。對(duì)個(gè)體的強(qiáng)調(diào)具有對(duì)抗專(zhuān)制統(tǒng)治的強(qiáng)烈意圖。新生代作家通過(guò)生活方式的選擇啟動(dòng)了追求自由平等、反抗專(zhuān)制的行程，多數(shù)作家逃離到體制外成為自由職業(yè)者，同時(shí)，他們通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作的形式發(fā)掘自由平等、獨(dú)立人格、個(gè)體欲望等長(zhǎng)期受壓抑的內(nèi)容，關(guān)注個(gè)體生命，張揚(yáng)個(gè)體意識(shí)和個(gè)體欲望，表達(dá)個(gè)體要求自由的呼聲常常成為他們創(chuàng)作的主題，如韓東的創(chuàng)作關(guān)注個(gè)體在日常生活中的卑微處境；畢飛宇在《雨天的棉花糖》、《玉米》等小說(shuō)中揭露了存在于日常生活里的權(quán)力幽靈；荊歌的小說(shuō)“有某種尋找的主題，反抗的主題”；刁斗的小說(shuō)《證詞》“表達(dá)一種對(duì)于日常生活的不自由狀態(tài)的抗議和對(duì)于自由生活的選擇”，林白的小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《說(shuō)吧，房間》等展現(xiàn)了作為個(gè)體的“我”對(duì)群體的“類(lèi)”的男權(quán)社會(huì)的絕望反抗；陳染對(duì)私人生活空間中的權(quán)力專(zhuān)制進(jìn)行了反抗：“過(guò)度的愛(ài)導(dǎo)致侵略，……在《一只耳朵的敲擊聲》中描寫(xiě)了反抗母親控制的微妙心理，……突出母女之間控制與反控制的關(guān)系，很能讓人發(fā)現(xiàn)無(wú)處不有的‘權(quán)力的眼睛’、‘權(quán)力的耳朵’”，等等。

二、個(gè)人化的寫(xiě)作立場(chǎng)和對(duì)日常生活敘事空間進(jìn)一步恢復(fù)的題材取向

1.寫(xiě)作立場(chǎng)：個(gè)人化。

盡管創(chuàng)作都是以個(gè)人化的方式切入的，但唯有新生代的創(chuàng)作以“個(gè)人化”命名，因?yàn)槠洹皞€(gè)人化”與一般意義上的個(gè)人化有根本的區(qū)別：

（1）在個(gè)人化敘事文本中，個(gè)體的日常生活絕大多數(shù)表現(xiàn)為個(gè)體從公共空間逃回到個(gè)人的私人生活空間里，個(gè)體的私人生活經(jīng)驗(yàn)和不斷膨脹的金錢(qián)與性欲望等被傳統(tǒng)壓抑的個(gè)人欲望成為個(gè)人化敘事的主要內(nèi)容，因而個(gè)人化寫(xiě)作有“逃離集體、返回個(gè)體”的含義，如張旻《尋常日子》中的周鈞有逃離情結(jié)；朱文“小丁系列”中的小丁，始終處在一種逃離集體、逃離他人的心態(tài)中；刁斗說(shuō)：“逃離一直是我小說(shuō)的一個(gè)重要主題，……逃離，也是我對(duì)我所生存的環(huán)境的一種理解和認(rèn)識(shí)，……在我們所生存的環(huán)境里，我們對(duì)于強(qiáng)加給我們的一些外部的不自由的反抗的唯一可能，就是逃離。”

（2）逃離后的剩余物。相對(duì)于十七年以階級(jí)、政治為基本立場(chǎng)的群體性寫(xiě)作 （如十七年的創(chuàng)作常常以群體方式署名）和80年代前期精英敘事的“集體”價(jià)值觀而言，新生代的創(chuàng)作有意站在個(gè)體立場(chǎng)上，敞露具有私人性質(zhì)的隱秘的個(gè)人體驗(yàn)，如陳染說(shuō)：“我只愿意一個(gè)人站在角落里，在一個(gè)很小的位置上去體會(huì)和把握只屬于人類(lèi)個(gè)體化的世界”，因此，個(gè)人化立場(chǎng)同時(shí)也“意味著自由的蒞臨和自我的重新發(fā)現(xiàn)”。[4]（p403）

（3）關(guān)于“小敘事”。從傳統(tǒng)敘事觀來(lái)看，日常生活敘事屬于“小敘事”。陳曉明認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)代的文學(xué)，“本質(zhì)上都屬于一類(lèi)，那就是‘小敘事’——都是小人物，小故事，小感覺(jué)，小悲劇，小趣味……”[5]（p2）對(duì)此，新生代作家有自己的看法。畢飛宇說(shuō)，作家關(guān)注的，“不只是人的類(lèi)，而應(yīng)是人的單位個(gè)體，由個(gè)體生發(fā)，個(gè)體外張，再回到個(gè)體，再由個(gè)體推及‘類(lèi)’的可能性”；陳染認(rèn)為：“個(gè)人化不等于‘小’，群體化不等于‘大’”，她說(shuō)：“……今天，已是多元的時(shí)代，……公共的背景已不能完全地構(gòu)成每一個(gè)人的生存狀態(tài)，這一個(gè)體與那一個(gè)體差異很大。但是，倘若提煉出來(lái)，他同樣存在著一些共同的問(wèn)題，比如孤獨(dú)意識(shí)、空虛感、物欲等等人類(lèi)諸多的困境。這些個(gè)人的個(gè)體的，其實(shí)是每一個(gè)個(gè)體所面臨的，因此它是十分宏大的”，[6]（p181）也就是說(shuō)，通過(guò)對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注上升到對(duì)人類(lèi)的本質(zhì)的關(guān)注這一高度，是個(gè)人化寫(xiě)作的目標(biāo)，韓東、陳染、畢飛宇、朱文等人通過(guò)創(chuàng)作，體現(xiàn)了個(gè)人的體驗(yàn)“逼真地切近當(dāng)代人的身體與心靈的痛楚”[5]（p2）這一美學(xué)追求，但多數(shù)文本存在著表現(xiàn)空間狹小、與社會(huì)、與時(shí)代精神缺少聯(lián)系的傾向。

2.題材取向：對(duì)日常生活敘事空間的進(jìn)一步恢復(fù)。

自十七年至80年代前期，個(gè)體的日常生活受到人民、革命、階級(jí)等宏大敘事話題的遮蔽和排斥，日常生活只能與國(guó)家、階級(jí)、集體等有關(guān)，“日常生活”成為被抽空人性內(nèi)涵的空洞的抽象物，活動(dòng)在“日常生活”中的是脫離世俗的英雄和超人。對(duì)日常生活重新進(jìn)行挖掘的是新寫(xiě)實(shí)作家。新生代作家接過(guò)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的這一話題，對(duì)個(gè)體和個(gè)體的日常生活中進(jìn)行了深度關(guān)注，大肆?xí)鴮?xiě)私人生活經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體的欲望得到高調(diào)張揚(yáng)，敘事文本中情愛(ài)欲望、發(fā)財(cái)欲望、具有私人性質(zhì)的欲望場(chǎng)景等被突出地大規(guī)模地表現(xiàn)并導(dǎo)致欲望泛濫，如何頓的小說(shuō)描寫(xiě)了下層市民不擇手段的逐利行為；邱華棟的作品表現(xiàn)了外省人進(jìn)入都市后渴望財(cái)富和女人的心理，衛(wèi)慧煽情式地呈現(xiàn)隱秘的性愛(ài)和私人生活等，他們的創(chuàng)作構(gòu)筑起了一道道頗具規(guī)模的欲望化景觀。

新生代作家在挖掘日常生活的同時(shí)，也向個(gè)體的私人領(lǐng)域開(kāi)拓。私人領(lǐng)域指?jìng)€(gè)體的私人生活空間，包括個(gè)體的私人物質(zhì)生存空間和私人精神生活空間兩部分。在十七年和80年代前期，私人生活空間是文學(xué)表現(xiàn)的禁區(qū)。90年代，新生代小說(shuō)把新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的家庭生活空間進(jìn)一步向個(gè)體的私密空間推進(jìn)，臥室、浴室、鏡子和性行為等隱秘的私人生活被徹底敞露，使文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象從十七年的公共空間向私人領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，私人領(lǐng)域這一隱秘的人性角落得以敞開(kāi)。

總之，在新生代的創(chuàng)作中，個(gè)體和個(gè)體的日常生活以勢(shì)不可當(dāng)?shù)囊?guī)模和前所未有的體驗(yàn)深度登上了文學(xué)的歷史舞臺(tái)。日常生活世界是充滿人性的領(lǐng)域，對(duì)日常生活世界的關(guān)注與表現(xiàn)，也是對(duì)人性的關(guān)注與表現(xiàn)，新生代對(duì)日常生活的關(guān)注增加了文學(xué)表現(xiàn)的人性含量，同時(shí)，對(duì)日常生活和私人領(lǐng)域的開(kāi)拓也是對(duì)宏大敘事傳統(tǒng)的反抗和解構(gòu)。但是，部分作家的創(chuàng)作存在著無(wú)節(jié)制地表現(xiàn)私人生活的傾向，如身體寫(xiě)作對(duì)感官和欲望的沉溺與放縱，導(dǎo)致了“個(gè)人遠(yuǎn)離公共生活，使他沉溺于私生活領(lǐng)域，使人們彼此疏離”[7]（p9）的傾向，文學(xué)也淪為了抖露個(gè)人隱私的容器。

三、文本特征

個(gè)人化寫(xiě)作的立場(chǎng)決定了個(gè)人化敘事文本的基本面貌，具體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1.自傳性。

在個(gè)人化敘事中，個(gè)人真實(shí)生活的經(jīng)歷或痕跡常常被帶入到創(chuàng)作中，如韓東認(rèn)為：“我認(rèn)為小說(shuō)方式是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)方式為源頭的，是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)方式的延伸，至少它的差別部分如此”，朱文說(shuō)：“我的作品源于我的痛癢”，如其“大廠”經(jīng)歷，“小丁”的故事“等同”于作者“某一刻真實(shí)的心境”……；海男說(shuō)：“我的寫(xiě)作意味著把我記憶深處的體驗(yàn)準(zhǔn)確地用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)”，南方記憶和南方情結(jié)回蕩在她的作品中；何頓、西飏的作品富于“現(xiàn)場(chǎng)感”；而《不要太感動(dòng)》和《尋常日子》里的鐘鳴與周鈞，有現(xiàn)實(shí)中的張旻的影子；刁斗說(shuō)：“我的小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)際上就是在寫(xiě)我自己的內(nèi)心感受，所謂的精神自傳，也就是寫(xiě)我自己”……個(gè)人化敘事也充滿了個(gè)體人生中某些真實(shí)的、瞬間的、片斷的體驗(yàn)：李馮的《在天上》中大學(xué)同窗的怪異行為和荒謬的教育管理是他的真實(shí)體驗(yàn)，魯羊在《液態(tài)屋檐》里借鄭玄虛幻傷感絕望的人生傳達(dá)了一種枯寂寧?kù)o的個(gè)體生命體驗(yàn)狀態(tài)，這種體驗(yàn)是作家“個(gè)體靈魂的一段行走”。這些私人生活經(jīng)驗(yàn)多是“被社會(huì)公共經(jīng)驗(yàn)和群體意識(shí)視為禁忌而要加以排斥、壓抑和遮蔽的東西”，[8]（p286）而“對(duì)于那些對(duì)公共性、集體性的文學(xué)想象不再抱任何幻想的人來(lái)說(shuō)，自我是一個(gè)人停泊的最后港灣，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)成為他們唯一可以信賴，能夠把握的東西”，[8]（p284）可見(jiàn)，自傳性是個(gè)人化小說(shuō)的一個(gè)重要特征。

2.卑瑣性。

個(gè)人化敘事把新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的生活流進(jìn)一步推向了瑣碎化、散漫化，它常在緩慢、停滯甚至無(wú)聊的日常生活或卑微的個(gè)體身上，挖掘傳統(tǒng)敘事認(rèn)為沒(méi)有講述價(jià)值或表現(xiàn)意義的內(nèi)容，以此來(lái)表達(dá)對(duì)個(gè)體存在狀態(tài)的關(guān)注，如朱文的《幸虧這些年有了一些錢(qián)》、《傍晚光線下一百二十個(gè)人物》、《五毛錢(qián)的旅程》等講述的是人們生活中無(wú)聊瑣碎的小事，而在《彎腰吃草》、《吃了一個(gè)蒼蠅》、《去趙國(guó)的邯鄲》、《什么是垃圾，什么是愛(ài)》等中的“我”或者小丁，“厭惡平庸，卻似乎無(wú)力振拔”，[9]（p328）在沉悶無(wú)聊的生活中隨波逐流；張旻的《傷感而又狂歡的日子》描寫(xiě)畢業(yè)前夕師生瑣碎無(wú)聊的生活狀態(tài)，《兩個(gè)汽槍手》寫(xiě)一對(duì)中年夫妻因無(wú)聊而用汽槍射路人；韓東的《三人行》、《新版黃山游》、朱文《我愛(ài)美元》、《單眼皮，單眼皮》等表現(xiàn)了一大批漫無(wú)目標(biāo)的游走者；吳晨駿的《往事或杜撰》中的“作家”，是個(gè)滿不在乎、隨波逐流的都市漫游者，《一次考古旅行》是小說(shuō)作者的一次無(wú)聊的精神之旅；魯羊的《紅衫飄零》、《越來(lái)越紅的耳根》描寫(xiě)了一群無(wú)所事事、疲憊無(wú)聊的都市漫游者；何頓的《我不想事》、《無(wú)所謂》、《不談藝術(shù)》等表現(xiàn)了城市底層無(wú)業(yè)游民進(jìn)入市場(chǎng)時(shí)“不想事”和追求吃喝玩樂(lè)的生存狀態(tài)……這些“四處游蕩的人”是新生代作家把新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中卑微的人主動(dòng)“游走”為邊緣人的產(chǎn)物。海男說(shuō)：“我有邊緣心態(tài)，我實(shí)際上一直是在邊緣的”，邊緣心態(tài)也是她筆下人物的心態(tài)；陳染說(shuō)：“我的興趣點(diǎn)就是在那些‘邊緣’的人物身上”。卑微是現(xiàn)實(shí)處境中的個(gè)體的一種生存體驗(yàn)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)從物質(zhì)性的生存或精神性的追求等方面擠壓或剝奪個(gè)人，個(gè)人無(wú)能無(wú)力或無(wú)法改變這種處境時(shí)，產(chǎn)生的人格感受就是“卑微”。在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，卑微是被動(dòng)的，是外界惡劣的生存條件造成的，人們只能被動(dòng)接受；在新生代小說(shuō)中，卑微卻是個(gè)體主動(dòng)的選擇，個(gè)體自甘沉淪，自甘墮落，主動(dòng)淪為邊緣人。

總之，這些小說(shuō)集中表現(xiàn)了生命不能承受之輕，生存的卑微和無(wú)意義性，日常生活的詩(shī)意和浪漫消失，瑣碎化粗鄙化被有意突出并被推向極端，正如朱文所說(shuō) “生活是一根屎”。

3.客觀化。

在敘述策略上，新生代小說(shuō)以私人生活經(jīng)驗(yàn)為主要講述對(duì)象，敘述主體從新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的“零度寫(xiě)作”之處繼續(xù)向后撤退以至完全難以看到，敘事態(tài)度冷漠，故事的講述呈現(xiàn)出客觀狀態(tài)的展示，被稱為“客觀化寫(xiě)作”。客觀化寫(xiě)作“區(qū)別于傳統(tǒng)敘述之處，在于它重在揭露敘述過(guò)程的人為性與虛構(gòu)性以及敘述的不可能性，它……重在過(guò)程的敘述”，[10]（p68）目的在于擺脫“文學(xué)語(yǔ)言中政治和歷史的介入”，[11]（p369）“擺脫沉重的社會(huì)責(zé)任”，[12]（p50）如陳家橋的創(chuàng)作，“力圖結(jié)束那種非現(xiàn)實(shí)主義的浪漫情結(jié)”；朱文的“小丁”系列只是對(duì)小丁渾渾噩噩的日常生活流程的展示；韓東的《障礙》“冷漠地”表現(xiàn)“我”和朋友的女人偷情，卻不愿承擔(dān)道義、責(zé)任之類(lèi)文明規(guī)則，而《房間與風(fēng)景》中的孕婦莉莉，對(duì)自己被窺視并不惱怒，反而隱隱存著一種自愿的被窺視欲；海男有意模仿卡夫卡式的冷漠；張旻認(rèn)為卡夫卡在精神上影響了他這個(gè)年齡層次的人，《情幻》中的“我”捉到妻子與人通奸時(shí)的惱怒被敘述者化解……在敘事策略上，這種“客觀化寫(xiě)作”是繼新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的“零度寫(xiě)作”之后，從傳統(tǒng)敘事的道德勸誡、精英敘事的啟蒙訓(xùn)導(dǎo)之處所作的又一次徹底的逃離，它凸現(xiàn)出這樣的特色：“第一個(gè)方面……是對(duì)以集體、團(tuán)體的名義侵吞個(gè)人的傳統(tǒng)的徹底否定，同時(shí)還是對(duì)作家主體性意識(shí)、獨(dú)立自由的寫(xiě)作意識(shí)的張揚(yáng)和肯定。另一個(gè)方面，就是通過(guò)對(duì)象主體，即小說(shuō)人物和故事來(lái)構(gòu)成反抗和拒絕的姿勢(shì)”。[13]（p27）

不過(guò)，客觀化使其部分作品的美學(xué)風(fēng)貌冷漠陰暗，價(jià)值立場(chǎng)缺失，文學(xué)在此時(shí)此刻“失重”。這一傾向在“70后”的寫(xiě)作中更加突出，如其作品常常缺乏現(xiàn)實(shí)人生的力量，缺乏明朗健康的精神指向。

4.身體寫(xiě)作。

身體寫(xiě)作熱主要出現(xiàn)在衛(wèi)慧、棉棉等“70后”的創(chuàng)作中。“70后”的寫(xiě)作搭上了60后講述日常生活故事的順風(fēng)船，沿著“60后”的欲望敘事和用性話語(yǔ)反抗傳統(tǒng)的路子走向了身體寫(xiě)作的極端。1950—1980年代，由于社會(huì)政治文化原因，“身體”是缺席的，1999年，衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、2000年棉棉的小說(shuō)《鹽酸情人》、《棉棉文集》出版后，被貼上了“身體寫(xiě)作”的標(biāo)簽，標(biāo)志著“身體”的出場(chǎng)。事實(shí)上“美女作家”和“身體寫(xiě)作”是市場(chǎng)和某些“70后”共同制造的噱頭，它說(shuō)明“70后”寫(xiě)作成了“被制造”的時(shí)尚事件，是文學(xué)市場(chǎng)化的“征候”；同時(shí)，“下半身寫(xiě)作，首先是要取消被知識(shí)、律令、傳統(tǒng)等異化了的上半身的管制，回到一種原始的、動(dòng)物性的沖動(dòng)狀態(tài)；下半身寫(xiě)作，是一種肉身寫(xiě)作，而非文化寫(xiě)作，是一種摒棄了詩(shī)意、學(xué)識(shí)、傳統(tǒng)的無(wú)遮攔的本質(zhì)表達(dá)，‘從肉體開(kāi)始，到肉體結(jié)束’”，[14]（p374）因而身體寫(xiě)作反抗的是敘事傳統(tǒng)中的文化、等級(jí)、意識(shí)形態(tài)等對(duì)身體的種種強(qiáng)加。衛(wèi)慧在《上海寶貝》、《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、《蝴蝶的尖叫》等中展示了性放縱、嗜酒、扮酷、囈語(yǔ)等欲望場(chǎng)景，堪稱身體寫(xiě)作的“范本”。棉棉的創(chuàng)作最有代表性。她說(shuō)：“我想這‘身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式”，創(chuàng)作時(shí)把敘述者、寫(xiě)作者和自己的真實(shí)身份融合，通過(guò)都市昏暗的、糜醉的、狂野的酒吧和迪廳，傳達(dá)出動(dòng)蕩不安、混亂斑駁的青春意緒，《啦啦啦》、《鹽酸情人》、《九個(gè)目標(biāo)的欲望》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《糖》等作品記錄了青春的殘酷、吸毒、性愛(ài)和以極端個(gè)人化的方式尋找人生等有爭(zhēng)議性的另類(lèi)話題：《糖》中充滿了搖滾、賣(mài)淫、吸毒、濫交、同性戀等欲望場(chǎng)景；《白色飄渺》中的“我”，“喜歡 HIGH，……是時(shí)刻HIGH著的一個(gè)人”；《啦啦啦》中的“我”，“用身體檢閱男人用皮膚寫(xiě)作”，“我”在毒品、性愛(ài)和酒精的狂迷中尋找愛(ài)情、反思人生：“我們到底是為了自由而失控的，還是我們的自由本身就是一種失控?”棉棉這種把個(gè)人“另類(lèi)”的經(jīng)歷和體驗(yàn)真實(shí)地表達(dá)出來(lái)的寫(xiě)作姿態(tài)，撕下了文學(xué)面孔上偽善的面紗，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)寫(xiě)作觀，也折射出消費(fèi)年代里成長(zhǎng)起來(lái)的人們的生活態(tài)度。

此外還有戴來(lái)的《洋娃娃》、《我們都是有病的人》，金仁順的《月光啊月光》、王芫的《什么都有代價(jià)》等，講述的都是性愛(ài)分離、欲望迷亂、倫理喪失的故事。

有人認(rèn)為，身體寫(xiě)作“是對(duì)長(zhǎng)期處于統(tǒng)治地位的反身體的文學(xué)的矯枉過(guò)正”，[15]（p89）把文學(xué)推向了底線，喪失了身體的“靈魂、倫理和尊嚴(yán)”，[15]（p92）喪失了身體的現(xiàn)實(shí)人生內(nèi)涵，導(dǎo)致了“身體暴力”的肉體烏托邦。

總之，90年代的日常生活敘事思潮對(duì)日常生活更多的是沉溺而不是批判和超越。對(duì)韓東、朱文、刁斗等作家來(lái)說(shuō)，沉溺可能是一種策略，與脫離日常生活的宏大敘事有意形成對(duì)抗，而對(duì)衛(wèi)慧、棉棉等70后來(lái)說(shuō)，卻是一種自覺(jué)自愿的選擇。但過(guò)度的沉溺使多數(shù)創(chuàng)作缺少與時(shí)代精神的關(guān)系而導(dǎo)致了狹窄、封閉的缺陷。

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I207.4

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1003-8477（2011）11-0117-04

董文桃（1967—），女，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院副教授、文學(xué)博士。

廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目。批準(zhǔn)號(hào)：08GJ—01

責(zé)任編輯 鄧 年