愛倫·坡幽默小說的怪誕美學(xué)特征

蘇 暉

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

愛倫·坡幽默小說的怪誕美學(xué)特征

蘇 暉

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

愛倫·坡在美國幽默發(fā)展史上占有特殊的地位，其20多篇幽默小說具有鮮明的怪誕美學(xué)特征，主要表現(xiàn)為：注重各種對立因素的奇妙結(jié)合，體現(xiàn)出極端反常的特點；將恐怖與滑稽融合，產(chǎn)生可怕又可笑的震驚效果；將怪誕作為實現(xiàn)陌生化的重要手段，從新的視角反映世界的真相。愛倫·坡這些具有怪誕風(fēng)格的幽默小說，與拿痛苦開玩笑、在笑聲中實現(xiàn)解脫或超越的黑色幽默具備了許多共同特征，成為美國當(dāng)代黑色幽默小說的源頭之一。

愛倫·坡 幽默 怪誕 陌生化 黑色幽默

埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe，1809—1849)在美國幽默文學(xué)發(fā)展史上占有特殊的地位。幽默是美國文學(xué)的重要特征之一，美國學(xué)者卡爾·霍利德(Carl Holliday)認為：“如果說美國文學(xué)有優(yōu)于其他現(xiàn)代化民族的方面，那就是幽默。……這是民族的傳統(tǒng)。”[1]美國文學(xué)的幽默傳統(tǒng)在殖民地時期就開始萌芽，此后在浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義的部分代表作家作品中不斷得到發(fā)展。愛倫·坡作為杰出的浪漫主義作家，其短篇小說創(chuàng)作上的成就和貢獻，已得到相當(dāng)廣泛的承認，然而，其短篇小說的幽默風(fēng)格并未受到太多的關(guān)注。正如斯蒂芬·穆尼( Stephen Mooney)所說，人們再三談?wù)摰亩际菒蹅悺て伦髌分械漠惓！⑿沟桌铩⒒孟蠛涂謶郑瑓s大大地忽視了其作品中的喜劇特色[2]。在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，研究者大都只肯定愛倫·坡在推理小說、心理小說、哥特小說及科幻小說方面的成就，而忽視了愛倫·坡在幽默文學(xué)史上的傳承和貢獻。

愛倫·坡研究專家朱利安·西蒙斯(Julian Symons)功不可沒，他從愛倫·坡的近70篇小說中選出《眼鏡》(“The Spectacles”，1844)、《失去呼吸》(“Loss of Breath”, 1832)、《瘟疫王》(“King Pest”, 1835)等20來篇，將它們歸類為幽默小說(Tales of Humor) , 并與愛倫·坡的恐怖小說、 現(xiàn)實和超現(xiàn)實小說以及推理探案小說并列, 這一分類無疑是對愛倫·坡幽默小說創(chuàng)作的一大肯定[3]。而坎利夫在《美國文學(xué)》中也論述了愛倫·坡與馬克·吐溫的創(chuàng)作在幽默方面的相似之處[4]。我國出版的愛倫·坡幽默小說集主要有兩本：一本是曹明倫譯的《愛倫·坡幽默小說集》，這本書從英文版《埃德加·愛倫·坡全集》(UnabridgedEdgarAllanPoe)中選出13篇幽默短篇小說[5]；另一本是馬愛農(nóng)譯的《愛倫·坡幽默小說選》，也收錄了愛倫·坡“最為優(yōu)秀的十三篇幽默小說”，其中有《辛格姆·鮑勃先生的文學(xué)生涯》(“The Literary Life of Thingum Bob”, 1844)等6篇與《愛倫·坡幽默小說集》相同，另外補充了后者沒有錄入的7篇幽默小說[6]。值得一提的是，朱振武主編的《愛倫·坡小說全解》將愛倫·坡的小說分為道德內(nèi)省類、偵探推理類、恐怖神秘類、幽默諷刺類、科學(xué)幻想類、自然美景類等，并進行了細讀式分析。這本書將愛倫·坡的23篇短篇小說劃為幽默諷刺類，在曹明倫譯的《愛倫·坡幽默小說集》和馬愛農(nóng)譯的《愛倫·坡幽默小說選》的基礎(chǔ)上，補充提及了9篇幽默諷刺小說[7]。

從美學(xué)角度講，這些作品集中收錄的愛倫·坡的幽默小說具有怪誕特征，愛倫·坡的良師益友約翰·彭德爾頓·肯尼迪( John. P. Kennedy)曾經(jīng)在1836年給愛倫·坡的信中說: “我喜歡你的怪誕風(fēng)格, 它是最優(yōu)秀的類型；而且我堅信你在喜劇小說方面將創(chuàng)造奇跡—— 我指的是那種表面滑稽而寓意莊重的嚴(yán)肅的悲喜劇。”[8]愛倫·坡自己也曾說過，他寫小說的目的是“把滑稽提高到怪誕，把害怕發(fā)展到恐懼，把機智夸大成嘲弄，把奇特變成怪異和神秘”[9]。

怪誕是美學(xué)中的一個重要范疇。幾個世紀(jì)以來，不乏理論家、作家對其特征進行探討，如德國浪漫主義理論家弗·施萊格爾的《雅典娜神殿斷片集》、雨果的《克倫威爾·序》、當(dāng)代德國批評家凱澤爾的《美人與野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》，以及當(dāng)代蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金的《拉伯雷研究》等[10]。從美學(xué)意義上而言，怪誕是丑的極端化，由異質(zhì)因素組合而成，以極端反常化為特征，既丑惡又滑稽，既可怕又可笑。怪誕是審美的矛盾體現(xiàn)，它通過矛盾成分的并置，穿透現(xiàn)存世界的表面，摧毀異化的現(xiàn)實，拓展審美的視域，升華文本的寓意。正如蘇珊·科利所說：“怪誕是一種審美形態(tài)，它通過夸張、扭曲、矛盾、不協(xié)調(diào)和震驚的作用，打破常規(guī)的感觀方式，激發(fā)新的聯(lián)想，發(fā)掘新的意義。”[11]怪誕是用超常的想象將丑夸張起來，夸張得變形、扭曲、莫名其妙和荒誕不經(jīng)，顯示出一個非人的、陰森的、深不可測的王國。但是這個想象的王國并不是與現(xiàn)實王國完全絕緣的，而是現(xiàn)實王國的變形，能夠把被現(xiàn)實王國掩蓋的事物本質(zhì)充分地展示出來。

愛倫·坡的小說以夸張的手法產(chǎn)生怪異感和陌生感，讓人們擺脫習(xí)以為常的正統(tǒng)觀點和思維理路，偏離一般的審美規(guī)范，從而得到驚詫和反常的印象，但其內(nèi)涵和目的是深邃和崇高的。盡管有研究者提及愛倫·坡小說的怪誕風(fēng)格，但真正從美學(xué)角度進行細致剖析的成果并不多見。本文將結(jié)合怪誕美學(xué)理論，對愛倫·坡幽默小說的怪誕美學(xué)特征進行探討。

一

愛倫·坡幽默小說的怪誕美學(xué)特征首先表現(xiàn)為：在總體構(gòu)思、主題展現(xiàn)方面注重各種對立因素的奇妙結(jié)合，體現(xiàn)出極端反常的特點。

愛倫·坡在創(chuàng)作中極為強調(diào)和推崇的是“創(chuàng)新性”或“獨創(chuàng)性”，他的作品正是通過將看似反差強烈的異質(zhì)因素加以融合，從而獲得了意想不到的新奇感，并以獨特的怪誕特征彰顯出他所理解的浪漫主義初期美國文學(xué)所需的“獨創(chuàng)性”。這與德國浪漫主義理論家弗·施萊格爾對于怪誕的理解不謀而合，施萊格爾在《雅典娜神殿斷片集》中，曾多次提到“怪誕”一詞，他認為怪誕是由性質(zhì)截然不同的因素構(gòu)成的不穩(wěn)定的混合體，既可笑又令人恐懼。

盡管不少評論家和讀者認為愛倫·坡的作品很少關(guān)注現(xiàn)實社會，缺乏社會意識，如羅伯特·斯皮勒在《美國文學(xué)的周期》中，稱愛倫·坡“游離于時代及自己祖國之外，成了他自己作品中渡鴉那樣的奇怪黑鳥，突然出現(xiàn)又突然消失在夜空”[12]，但事實上，愛倫·坡的幽默小說并不是遠離現(xiàn)實，而是在近乎荒謬的嬉笑中將矛頭直指當(dāng)時美國的社會生活，并對之進行犀利的諷刺。愛倫·坡生活的19世紀(jì)上半葉正值美國蓄奴制衰退、資本主義迅速發(fā)展、社會觀念發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的時期，新現(xiàn)象和新事物層出不窮，傳統(tǒng)的價值觀念受到猛烈的沖擊。如《美國文藝復(fù)興：愛默生和惠特曼時代的藝術(shù)》(AmericanRenaissance,ArtandExpressionintheAgeofEmersonandWhitman)一書作者所言，新大陸既神秘、浪漫、新奇，同時也古老、恐怖、罪惡，這種對立為文學(xué)家們提供了廣闊的背景[13]。以愛默生為代表的浪漫主義作家樂觀地從理性主義的立場來謳歌人性之善,相信人能憑借“超驗感覺”,而具有上帝那樣的博愛和理智的稟賦。然而,愛倫·坡卻敏銳地感知社會人生的矛盾甚至悖謬，并以獨特的方式將之揭示出來。他站在比同時代人更高的角度，反思美國社會的種種弊端，用自己的筆將這個畸形的世界寫成了正常的樣子，正如美國批評家約瑟夫·伍德·克魯奇(Joseph Wood Krutch)所指出的：愛倫·坡的“世界基本上是一個視畸形為正常的世界”[14]。愛倫·坡幽默小說將各種異質(zhì)因素進行了奇妙的結(jié)合，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，愛倫·坡的幽默小說展現(xiàn)了科技發(fā)展與其所造成的異化之間的矛盾。19 世紀(jì)上半葉的美國，隨著西部資源的不斷開發(fā)，移民的大批涌入，科技也得到飛速發(fā)展，在啟蒙思想的指引下，人們相信理性的力量，希望通過科學(xué)技術(shù)的進步征服自然、為人類造福。愛倫·坡卻敏銳地看到積極樂觀的主流下破壞性極強的暗流，意識到工商業(yè)給人們的生活所帶來的負面影響,對科學(xué)的發(fā)展持懷疑甚至否定的態(tài)度。愛倫·坡?lián)鷳n，人類對于科學(xué)技術(shù)的過度迷信將最終導(dǎo)致人類自身的異化和畸形化。《被用光的人》(“The Man that was Used Up”, 1839) 是愛倫·坡本人最喜歡的諷刺小說之一，作品塑造了被用光的人——名譽準(zhǔn)將約·A.B.C·史密斯形象。史密斯在血腥的屠殺戰(zhàn)爭中練就了非凡的勇氣，但也使自己成為了一個只有一條腿、一只胳膊、一只眼睛的“捆包”，靠機械裝置維持生命。頗具諷刺意味的是，這樣一個丑陋、怪異的殘廢初次出現(xiàn)在“我”的面前時，風(fēng)度翩翩，一表人才。直到后來，“我”才了解到，史密斯的英俊瀟灑原來是由仆人用頭發(fā)、眼睛、上顎、肩膀、胸腔、胳膊和腿裝配出來的，他已經(jīng)是一個被用光的人，這便是他的秘密！史密斯起初的美好形象與后來的丑態(tài)形成鮮明的對比，產(chǎn)生了強烈的漫畫效果，喚起人們的仁慈之心和正義感，以及對假惡丑的憎恨之情。同時，愛倫·坡也借這個荒誕的故事，諷喻現(xiàn)代人被物化的傾向。小說中，史密斯說，沒有什么能比得上機械發(fā)明，“我們是奇妙的人，生活在一個奇妙的時代”。史密斯自己還沒有認識到，他的生活已經(jīng)受到物的限制，他已經(jīng)失去了作為人的自主性，他的身體和情感都已經(jīng)被物化。愛倫·坡以深刻的洞察力和批判力，預(yù)見和揭示了資本主義社會物欲膨脹所導(dǎo)致的物質(zhì)和技術(shù)對于人的支配和壓抑現(xiàn)象，體現(xiàn)出他對人的生存狀態(tài)的深切關(guān)注和焦慮，成為著力反思現(xiàn)代社會人與物異化關(guān)系的一大批作家的先導(dǎo)。

其次，對正常與瘋狂、理性與非理性的矛盾對立的揭示，也是愛倫·坡幽默小說怪誕美學(xué)特征的重要表現(xiàn)。西方自古希臘至啟蒙時期，人們崇尚理性，認為理性是使人類區(qū)別于其他生命的最重要因素。19世紀(jì)是理性主義發(fā)展到極致的時代。然而在愛倫·坡看來，人的理性并非絕對穩(wěn)定可靠，相反，非理性的傾向卻是人身上更為強大的力量。因此，他筆下的“自我”往往是分裂的、雙重人格的，在理性與非理性之間掙扎與斗爭。愛倫·坡的不少小說都探討了人的心理中的非理性傾向，《黑貓》、《泄密的心》和《反常之魔》等都是典型的例子，這些故事都有一個共同的模式，即主人公在毫無緣故的情況下，對于自己完全無害甚至非常友好的人或動物犯下可怕的罪行，同時又不可抑制地在無意識狀態(tài)下供認出罪行，從而招致自身的毀滅。愛倫·坡的幽默小說《焦油博士和羽毛教授的療法》(“The System of Doctor Tarr and Professor Fether”, 1844)也體現(xiàn)了理性與非理性的奇妙結(jié)合。故事的敘述者“我”得知法國一所私人瘋?cè)嗽翰扇　皩捨刊煼ā背尚э@著,深受好評,便決定前往采訪。通過與院長的交談，“我”了解到所謂“寬慰療法”是對精神病患者實行寬松管理，給他們相當(dāng)程度的自由行動的權(quán)利。但院長聲稱現(xiàn)在他們已經(jīng)放棄了這一做法，因為在實際操作中常常會遇到麻煩。在與院長和“管理人員”共進奢華晚宴之時，“我”越來越感覺那些“管理人員”的言行舉止反常怪異。后來“我”終于從院長那兒得知，院長本人和其他所有管理人員原本都是該瘋?cè)嗽旱牟∪耍嬲脑洪L和管理人員已經(jīng)被這些享受“寬慰療法”的精神病患者涂上焦油、粘上羽毛并關(guān)進了地下的監(jiān)禁室。最后，管理人員從監(jiān)禁室中破窗而入，制服了全部的瘋子，恢復(fù)了原來的秩序。這部作品展現(xiàn)的是“正常”與“瘋狂”、理性與非理性的相對性。“正常”與“瘋狂”、理性與非理性之間并沒有絕對的界線：首先，如果說瘋子代表的是非理性，這個故事中的瘋子們卻成功地將瘋?cè)嗽旱墓芾韱T們監(jiān)禁長達一個多月，還不動聲色地將公眾輿論和“自詡聰明”的房客玩弄于股掌之中，表明這些瘋子在心智上并不比所謂的有理智的正常人遜色，甚至是有過之而無不及。其次，那些代表理性、秩序和人道主義的瘋?cè)嗽汗芾砣藛T，卻被渾身涂滿焦油,然后被粘上羽毛，焦油(tarre)和羽毛(feather)正好與塔爾(Tarr)博士和費瑟爾(Fether)教授的名字諧音，理性因此變得荒誕可笑。再次，“我”作為一個清醒的旁觀者，被故事中的精神病人無情地嘲弄了，見識了一個充斥著非理性和荒誕性的世界, 讀者也隨著主人公經(jīng)歷了所有的疑惑、茫然、不知所措和當(dāng)謎底最終揭曉時的震驚。或許這就是真實世界的寫照。在這樣的瘋狂世界中，那些被視為患有精神疾病的人，其實正是真正的清醒者。從這個層面而言，這篇小說寄予了愛倫·坡對理性化的秩序和法則的揶揄和嘲諷。

可見，愛倫·坡以喜劇家的思維，對社會表層的繁榮與隱匿的危機之間的矛盾、科技發(fā)展與其所造成的異化之間的矛盾以及理性與非理性之間的矛盾做了喜劇式的展現(xiàn)，使他的創(chuàng)作具有超越時代的前瞻意義，在美國幽默文學(xué)史上占有重要的一席之地。

二

愛倫·坡幽默小說的怪誕美學(xué)特征還表現(xiàn)為：將恐怖與滑稽融合，產(chǎn)生可怕又可笑的震驚效果。

雨果在《克倫威爾·序》中，以很大的篇幅探討了怪誕，認為怪誕具有喜劇性的滑稽和丑陋的恐怖兩方面的特征。桑塔耶那也指出，怪誕中包含“類似幽默的某些東西”，“和滑稽是十分相似的”，以變形為基本特征的怪誕是一種“再創(chuàng)造”，“正如出色的機智是新的真理，出色的怪誕也是新的美”，因為它們“背離了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性”[15]。怪誕致力于將恐怖與滑稽融合，直接制造一種震驚效果，使讀者更深刻地思考，以達到諷刺社會的目的。震驚感是怪誕藝術(shù)的基本審美特征，怪誕效果是通過突然的震擾，使人感到震驚而不知所措，這種震驚效果“可以用來迷惑讀者，讓他暈頭轉(zhuǎn)向，使讀者感到出其不意，一下子擺脫那種觀察世界的習(xí)慣方式，使他突然面對一個完全不同的、令人不安的觀點”[16]。

愛倫·坡極力倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的“效果論”，主張摒棄歐洲傳統(tǒng)文學(xué)的理性主義,追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”,認為藝術(shù)家應(yīng)該力圖通過創(chuàng)作制造驚險、恐怖和強烈情感的效果。他在《評霍桑〈重講一遍的故事〉》中提出，一個技巧純熟的文學(xué)家應(yīng)該“是精心構(gòu)思一種獨特或單一的效果,然后再將虛構(gòu)的事件,按照最能有助于他建立這一預(yù)期效果的方式,把它們組合起來”[17]。他認為在創(chuàng)作小說或詩歌時,作者應(yīng)該始終注重效果的統(tǒng)一,為預(yù)定的結(jié)局設(shè)計情節(jié),營造氣氛。同時,他還指出,小說和詩歌的篇幅都不宜過長,短篇小說最適宜的長度應(yīng)該是在一兩個小時之內(nèi)能一口氣細讀一遍,詩歌則最長以100行左右為宜。這樣的界定都是為在較短的時間內(nèi),在不被外界打擾的情況下喚起讀者的情緒,使其能感受靈魂的震撼和提升。

愛倫·坡幽默小說追求的效果就是恐怖與滑稽、可怕與可笑的統(tǒng)一。他的一系列幽默小說將怪誕和諷刺有機地結(jié)合，將恐怖與歡樂融為一體，使得小說具有場景上的喧鬧感，但同時又蘊含著沉郁的色調(diào)。《跳蛙》(“Hop-Frog”, 1849)中，國王殘忍地對待一個手無寸鐵的姑娘，七位大臣卻為虎作倀。小丑跳蛙為了報復(fù)國王的傷害，設(shè)計了一場化妝舞會。他誘騙國王與七個大臣扮演“八個帶鐵鏈的猩猩”，有的賓客見到扮相恐怖的猩猩，嚇得當(dāng)場暈倒，有的兀自逃命，現(xiàn)場一片混亂。小丑借舉火把“辨認”幾個“猩猩”的機會，將其全部燒死，并宣稱這是他所演出的最后一場滑稽戲。小說中死亡的黑色氣息在舞會的癲狂中彌漫，而結(jié)局讓人們還未來得及收起笑容便開始戰(zhàn)栗。小說借助小丑強裝歡顏的悲劇人生，暗喻作家自己的命運不濟，同時，也借小丑充滿暴力和血腥的復(fù)仇表達對于不公正現(xiàn)實的抨擊和嘲諷，最大限度地調(diào)動了讀者的快樂、恐懼等復(fù)雜情緒，而且頗能引人深思。

愛倫·坡的幽默小說讓讀者更清楚地看到了現(xiàn)實及人生中可惡、可怕和可悲的方面，感到極度震驚，但又通過一種滑稽的視角來減弱其傷害性。他的幽默小說塑造了許多畸形丑陋、正反同體的人物形象，這些滑稽可笑又令人毛骨悚然的人物形象展現(xiàn)出一個雜亂無章的非理性世界。《被用光的人》里的將軍成了名副其實的被用光的人,甚至成了一個“非人”,而《人群中的人》一文中那個怪老頭大概也因為他失去的立足點和安全感而做出那些令人費解的行動。《四不像》中的自然秩序被顛倒了,對稱或規(guī)整都不存在。在這個異化的世界里人變成了半獸人,而獸類則有了人的性情。甚至?xí)r空都是混亂的:公元前故事的見證者是兩個現(xiàn)代人,他們?nèi)绾未┰綍r空我們不得而知,巨大的城市明明就在眼前,但一瞬間就變成了廢墟一片,再轉(zhuǎn)眼又恢復(fù)了原樣。愛倫·坡還經(jīng)常打破時間和空間的界限, 讓兩個身處不同時空的人，甚至是死人和活人進行情感上或話語上的交流。比如在《與木乃伊的談話》中, “我們”與木乃伊之間進行了長談, 通過長談十足地諷刺了當(dāng)時美國人的文明。愛倫·坡的這些作品讓我們注意到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在帶來物質(zhì)福祉的同時也使人自身越來越陷入喪失自我的異化中。這個異化的世界正是他極力揭露和批評的對象。

總之，愛倫·坡的幽默小說將恐怖與滑稽相結(jié)合，既諷刺了丑惡的現(xiàn)實及丑陋的靈魂，又因其中的滑稽因素而引起笑聲，是一種由笑聲相伴隨的痛苦的宣泄，即所謂的以喜寫悲，讓人忍俊不禁的同時，又感到震驚和恐懼，對現(xiàn)實人生進行反思。

三

愛倫·坡幽默小說怪誕美學(xué)特征的又一表現(xiàn)是：將怪誕作為實現(xiàn)陌生化的重要手段，從新的視角反映世界的真相。

怪誕著眼于為讀者營造一個陌生的世界，使其能更清醒地審視生活的真實，像卡夫卡所說“感到額頭被猛擊一掌”。舞臺上變形的形象能揭露隱藏在現(xiàn)實中的真相，引起觀眾的不安和思考。愛倫·坡以全新的、陌生化的視野擺脫了“文學(xué)反映自然”的文藝美學(xué)思想，他以虛擬、怪異甚至夢幻的方法來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，使我們在驚奇之中從新的藝術(shù)形式里看到了一個變幻莫測的虛擬世界。這個世界是在整個規(guī)范與秩序之外建立的另一世界，第二種生活，是作為“顛倒的世界”而建立的。

愛倫·坡認為在短篇小說的創(chuàng)作中,兩點必不可少:一為復(fù)雜性,二為暗示性(即意義的潛流) ,其中尤以后者為重。他的短篇小說中紛至沓來的夢魘、死亡、潛意識和對變態(tài)心理的描寫也印證了他試圖在看似非理性的世界與現(xiàn)實世界之間搭起一座橋梁,為讀者認識世界、認識自我提供新的視覺并使之具有新的闡釋意義。在短篇小說《貝瑞妮絲》中,愛倫·坡借主人公之口發(fā)表了對現(xiàn)實和夢幻的感嘆:“真實世界仿佛成了夢幻一樣，而同時，夢幻國度里的狂想玄思，不是成為我日常生活的一部分，而是成為唯一的、絕對的存在。”[18]由此可見,愛倫·坡偏向于將非理性融入“現(xiàn)實”,使故事本身蒙上了一層如夢似幻的奇幻色彩,呈現(xiàn)出鮮明的陌生化特點。

愛倫·坡的幽默小說實現(xiàn)陌生化的重要方式是將現(xiàn)實與虛幻奇妙結(jié)合，情節(jié)具有反邏輯的特點，雖仍注重對現(xiàn)實生活的反映，但已不再單單停留于客觀物質(zhì)層面，也不再停留在對情節(jié)真實性的追求上，而是更強調(diào)象征性，意圖通過聯(lián)想等反邏輯的、不合乎常理常情的寓言化情節(jié)對生活進行揭示。他的幽默小說《離奇天使》(“The Angel of the Odd”, 1844)講述了“我”因酒后失言而遭遇天使懲罰的故事。原本“我”并不相信離奇天使的存在，后來，當(dāng)“我”的生活急轉(zhuǎn)直下，怪事頻生后(如向貴婦求婚卻由于假發(fā)告吹，想跳河自殺卻被烏鴉銜起衣褲，“我”由于臨死不忘虛偽——追趕衣褲，幸免于難等)，“我”最終接受了離奇天使存在的現(xiàn)實。小說中，愛倫·坡在對故事情節(jié)的描述上，具有亦真亦幻的特點，他將“我”的現(xiàn)實生活與幻想世界(離奇天使的出現(xiàn))二者巧妙地融合到了一起，增加了小說的幽默感同時又不讓讀者感到突兀，他幾乎就讓我們也相信了離奇天使的客觀存在。在這里，矛盾怪異引發(fā)了詼諧與幽默，我們看不到事情朝著常理方向發(fā)展，常常出現(xiàn)意料之外的失敗。正是這些失敗，推動著情節(jié)的發(fā)展。而其失敗的原因，細究之下卻又是虛無的——“我”只是一個“唱獨角戲”的角色而已。這樣的情節(jié)讓人在捧腹之余，又不禁感嘆生活中充滿荒誕。

語言反諷或敘述反諷也是愛倫·坡的幽默小說實現(xiàn)陌生化的重要手段。語言上的反諷，即反語或悖論，主要指字面意義和實際意義的不符或相反。在愛倫·坡的幽默小說中，大量運用反語，表達與字面相反的含義，達到諷刺的效果。例如《欺騙是一門精密的科學(xué)》(“Diddling Considered as One of the Exact Sciences”, 1843)描繪了很多的行騙招數(shù)，不僅標(biāo)題本身頗具反諷效果，而且所列舉的騙術(shù)故事都被冠以堂而皇之的修飾語，如“精彩的騙局”、“高雅的騙局”、“簡單的騙局”、“大膽的騙局”、“簡捷的騙局”、“瑣細的騙局”、“科學(xué)的騙局”、“聰明的騙局”以及“十分體面、卻也是煞費苦心的騙局”等，令人忍俊不禁，又發(fā)人深省。愛倫·坡的許多小說以冷靜、疏離的敘述態(tài)度達到反諷效果。例如，在《為何那小個子法國佬的手懸在吊腕帶里》中，坡與敘述者“我”達到了最大限度的分離，敘述者“我”向我們講述了一個荒誕不經(jīng)的故事。“我”是個來自愛爾蘭沼澤地的青年，英語中帶有愛爾蘭口音，卻還自以為是倫敦上等人中的典范。隱藏于具有夸張性敘述方式背后的是作者的真實態(tài)度。當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)自己被“我”具有高度真實性的敘述欺騙了時，反諷由此產(chǎn)生。當(dāng)反諷擴大到整個文本中時，讀者感受到的便是幽默。小說中的“我”甚至忘記了自己的尷尬處境而去嘲笑他人，這便更添幾分滑稽可笑，但同時，我們讀出的更是一種“類”的自嘲性的悲哀。

雖然愛倫·坡的許多小說情節(jié)和手法都很怪誕，但是它們所體現(xiàn)的焦慮及其隱含的觀念卻不怪誕，它們要么是對現(xiàn)實人生的質(zhì)疑，要么是對既有觀念的顛覆。這些質(zhì)疑和顛覆，似乎都被寄托在了一系列隱喻之中。例如，他的短篇小說《生意人》( “The Business Man”, 1840)，從表面上看，愛倫·坡盡顯夸張之能事，造成強烈的荒誕感,但實際上，卻有著濃厚的現(xiàn)實指向性。主人公是極具條理的生意人,先后從事服裝流動廣告業(yè)、“眼中釘”行業(yè)、“挨打”生意、“濺泥漿”業(yè)、街頭演奏手搖風(fēng)琴營生、“假郵政”業(yè)等,后來由于政府《禁貓法》的頒布,他開始大量購貓,從事養(yǎng)貓業(yè),以便“收割”貓尾,并且還想辦法提高了貓尾的年收割次數(shù),最后變成一個“成功”的“生意人”,賺了大錢。這位自稱有條理的生意人所從事的生意簡直聞所未聞,盡是投機、詐騙的營生。愛倫·坡的夸張敘述使他的一本正經(jīng)、頭頭是道更顯滑稽,揭示出生意人唯利是圖、精于盤算的性格。而當(dāng)我們冷靜反思故事的深層意義時會意識到,這樣一些生意還頗有市場。愛倫·坡的短篇小說世界中的荒誕性和人與人之間關(guān)系的非理性,昭示著在現(xiàn)實社會中,怪異與荒誕也悄然成為人們漸漸接受的“真實”。

結(jié) 語

愛倫·坡小說怪誕美學(xué)特征的形成有多方面的原因，比如獨特身世的影響，時代環(huán)境的影響，頹廢派的影響，哥特小說的影響，當(dāng)時報紙雜志的影響，以及自己的創(chuàng)作理論及性格愛好的影響等。其中，他對現(xiàn)實和人性的深刻洞見以及對文學(xué)藝術(shù)的獨特理解和追求是其中的關(guān)鍵因素。

愛倫·坡的這些具有怪誕風(fēng)格的幽默小說，可以被視作美國當(dāng)代黑色幽默小說的源頭之一。愛倫·坡的幽默小說往往通過反邏輯的、不合乎常理常情的寓言化情節(jié)，揭示人類的生存困境和普遍困惑；通過反英雄形象的塑造消解精英意識，反映生活的無意義和傳統(tǒng)道德的衰落；通過反諷、象征、戲仿等多元手段，使小說具有了復(fù)雜意蘊，使主體獲得了精神上的超越。上述特點與那些以幽默面對現(xiàn)實，拿痛苦開玩笑，在笑聲中實現(xiàn)解脫或超越的當(dāng)代黑色幽默小說已經(jīng)具備了許多共同的特征。

愛倫·坡具有怪誕美學(xué)特征的幽默小說雖然在某種程度上呈現(xiàn)出陰郁、頹廢的特點,但對后人從文學(xué)藝術(shù)形式中了解那個社會的病態(tài)因素開辟了一個獨特的窗口,而其對文化問題的深層思考和對人類生存困境的憂思也滿足了當(dāng)下人們的情感需求，成為其作品擁有巨大生存空間和持久藝術(shù)魅力的重要原因。

(注：本文為國家社科基金項目[03CWW004]“黑色幽默對美國小說幽默傳統(tǒng)的發(fā)展與變異”的階段性成果)

注釋：

[1] Holliday, Carl.WitandHumorofColonialDays. New York: Frederick Ungar Publishing Co. 1912, p.5.

[2] Mooney, Stephen L. “The Comic in Poe’s Fiction”. InOnPoe. Ed. Louis J. Budd, Edwin Harrison Cady. Durham& London: Duke University Press, 1993, pp.133-141.

[3] Symons, Julian.TheTell-Taleheart:TheLifeandWorksofEdgarAllanPoe. London : Faber & Faber, 1978; Poe, Edgar Allan.SelectedTales. Ed. Julian Symons. Oxford and New York: Oxford University Press, 1980.

[4] Cunliffe，Marcus.TheLiteratureoftheUnitedStates. Baltimore: Penguin Books, 1967, pp.172-174.

[5] 該書譯自Edgar Allan Poe,TheTalesofHumor,AccordingtoUnabridgedEdgarAllanPoe, Running Press Book Publishers, 1983.包括《辛格姆·鮑勃先生的文學(xué)生涯》、《如何寫布萊克武德式文章》、《千萬別和魔鬼賭你的腦袋》、《生意人》、《欺騙是一門精密的科學(xué)》、《眼鏡》、《塔爾博士和費瑟爾教授的療法》(《焦油博士和羽毛教授的療法》)、《甭甭》、《一星期中的三個星期天》、《與一具木乃伊的談話》、《用X代替O的時候》、《失去呼吸》和《捧為名流》13篇幽默小說，由四川人民出版社1998年出版。

[6] 該書補充的7篇幽默小說是：《出名》、《鐘樓里的魔鬼》、《一個星期里有三個星期天》、《氣球騙局》、《離奇天使》、《斯芬克斯》和《跳蛙》，由人民文學(xué)出版社2007年出版。

[7] 該書補充的9篇幽默諷刺小說是：《耶路撒冷的故事》、《德洛梅勒特公爵》、《被用光的人》、《梅爾澤額爾的棋手》、《瘟疫王》、《四不像》、《為何那小個子法國佬的手懸在吊腕帶里》、《山魯佐德的第一千零二個故事》和《絕境》，由學(xué)林出版社2008年出版。

[8] Baym, Nina.TheNortonAnthologyofAmericanLiterature, 2nd ed., vol. 1. New York: Norton, 1985, pp.1317-1318.

[9] Thompson, G. R.TheSelectedWritingsofEdgarAllanPoe. New York: WW. Norton and Company, Inc., 2004, p. 597.

[10] 參見蘇暉：《西方喜劇美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與變異》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2005年，第260～262頁。

[11] Corey, Susan. “Toward the Limits of Mystery: The Grotesque in Toni Morrison’s Beloved”, inTheAestheticsofToniMorrison:SpeakingtheUnspeakable. Ed. Marc C.Conner. Jackson. University Press of Mississippi, 2000, p.32.

[12] Spiller, Robert E：《美國文學(xué)的周期》，王長榮譯，上海：上海外語教育出版社，1990年，第56頁。

[13] Matthiessen, F.O.AmericanRenaissance,ArtandExpressionintheAgeofEmersonandWhitman. New York: Oxford University Press, 1941, pp.131-139.

[14] Krutch, Wood Joseph.EdgarAllanPoe:AStudyinGenius. London: Knopf Company, 1926, p. 205.

[15] [美]喬治·桑塔耶納：《美感——美學(xué)大綱》，繆靈珠譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年，第175～176頁。

[16] [英]菲利普·湯姆森：《論怪誕》，孫乃修譯，北京：昆侖出版社，1992年，第82頁。

[17] McMichael, George.AnthologyofAmericanLiterature. New York: Macmillan Publishing Company, 1989, p.996.

[18] [美]埃德加·愛倫·坡：《愛倫·坡短篇小說集》，王敏、時靜譯，武漢：湖北人民出版社，2006年，第151頁。