從大眾到小眾：馮小剛電影的中產(chǎn)階級(jí)文化轉(zhuǎn)向

焦勇勤

(海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南海口，570228)

從大眾到小眾：馮小剛電影的中產(chǎn)階級(jí)文化轉(zhuǎn)向

焦勇勤

(海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南海口，570228)

馮小剛近期都市輕喜劇類(lèi)型電影商業(yè)成功的原因，在于他從21世紀(jì)初開(kāi)始逐漸擺脫原先以城市底層市民生活及其生存壓力為主題的大眾文化路線，轉(zhuǎn)向以城市中產(chǎn)階級(jí)的日常生活如愛(ài)情、婚姻、家庭等為主題的小眾文化路線，這種轉(zhuǎn)向始自《一聲嘆息》，經(jīng)由《大腕》、《手機(jī)》等的實(shí)驗(yàn)，最終在《天下無(wú)賊》中得以完成，在最近的《非誠(chéng)勿擾1》、《非誠(chéng)勿擾2》和《唐山大地震》中得到充分體現(xiàn)。經(jīng)過(guò)這次轉(zhuǎn)向，馮小剛電影中的人物身份逐漸從底層上升為中層，主題也從關(guān)注生存壓力轉(zhuǎn)向關(guān)注生活意義，空間則從城市轉(zhuǎn)移到自然，在這一系列微妙變化中，一種真正屬于中國(guó)當(dāng)代的中產(chǎn)階級(jí)文化被建構(gòu)出來(lái)，并因此而獲得廣大中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)認(rèn)可。

馮小剛 都市輕喜劇類(lèi)型電影 中產(chǎn)階級(jí)文化轉(zhuǎn)向 身份 主題 空間

馮小剛都市輕喜劇類(lèi)型電影的商業(yè)成功在21世紀(jì)之前其實(shí)并非特別明顯，與當(dāng)時(shí)的張藝謀相比差別不大，甚至到了2002年中國(guó)商業(yè)大片開(kāi)啟的時(shí)代，還略低于他。但隨著《天下無(wú)賊》的票房一躍超過(guò)1億元大關(guān)之后，馮小剛的票房號(hào)召力才逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，而直到《非誠(chéng)勿擾1》之后才真正將張藝謀甩在后面，成為中國(guó)當(dāng)代商業(yè)電影的一個(gè)奇跡。

馮小剛電影近期所取得的非凡成功，一般都認(rèn)為是其具有大眾性所致，是大眾文化的勝利，實(shí)則不然。如果我們將其電影的前、后期加以比較的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)其主題在2000年的《一聲嘆息》中有一個(gè)較為明顯的轉(zhuǎn)型，即從關(guān)注城市底層市民生活轉(zhuǎn)向了對(duì)城市中產(chǎn)階級(jí)生活的關(guān)注[1]。這種關(guān)注在經(jīng)歷了《一聲嘆息》、《大腕》和《手機(jī)》的一系列實(shí)驗(yàn)之后，隨著《天下無(wú)賊》的徹底轉(zhuǎn)向而終獲認(rèn)可，并進(jìn)而取得票房的一個(gè)又一個(gè)奇跡。

馮小剛電影奇跡的出現(xiàn)關(guān)鍵在于其對(duì)中產(chǎn)階級(jí)文化的認(rèn)同，這種認(rèn)同的背后是中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)勢(shì)崛起，而這一群體的出現(xiàn)顯示了中國(guó)社會(huì)的分化愈來(lái)愈明顯，也因而導(dǎo)致了原先的大眾文化分化為一些分散的小眾文化，中產(chǎn)階級(jí)文化顯然是中國(guó)當(dāng)代小眾文化最強(qiáng)勢(shì)的一個(gè)支流，通過(guò)馮小剛電影的轉(zhuǎn)向證明了其存在的重要性。

所謂大眾，威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》中指出，進(jìn)入現(xiàn)代以后，大眾一詞往往具有烏合之眾、正面的社會(huì)推動(dòng)力量和大群、大量的含義，并因此而在美國(guó)產(chǎn)生了大量生產(chǎn)、大眾消費(fèi)、大眾市場(chǎng)，大眾傳播、大眾媒體等意義。因此，大眾的基本含義就是無(wú)組織的群眾，往往以社會(huì)底層群眾為代表[2]。

就中國(guó)當(dāng)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，大眾主要指的是農(nóng)民和城市市民，而在城市中，則主要指的是農(nóng)民工群體和城市底層市民。中國(guó)當(dāng)代城市大眾文化的特點(diǎn)是：一、生存性，也就是說(shuō)對(duì)于城市農(nóng)民工群體和城市底層市民來(lái)說(shuō)，柴米油鹽是頭等大事，生存、工作和掙錢(qián)是不變的主題；二、壓抑性，當(dāng)城市大眾面對(duì)生存的艱難時(shí)，他們往往會(huì)呈現(xiàn)出沉默的一面，默默承受生活的壓力，只能用更艱辛的工作來(lái)改善自己的生活；三、狂歡性，當(dāng)然生活的艱辛并不一定能夠壓垮他們，因此，他們有的時(shí)候會(huì)使用阿Q的精神勝利法來(lái)擺脫生活的重壓，所以這種文化又往往會(huì)表現(xiàn)為用狂歡化和非理性的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)加以宣泄，實(shí)現(xiàn)一種精神的解脫。

馮小剛前期電影具有明顯的大眾文化特征，主要表現(xiàn)以北京或北京人底層市民文化為主要載體，其主人公或者是廚師、書(shū)攤老板(《甲方乙方》)，或者是出租車(chē)司機(jī)(《沒(méi)完沒(méi)了》)，他們都屬于城市底層市民群體，他們的活動(dòng)空間主要集中在城市，為了賺錢(qián)而苦苦掙扎。影片所表現(xiàn)的大都是城市底層市民的基本生存問(wèn)題，以及由此而生發(fā)出的各種喜怒哀樂(lè)。這些主題與八九十年代中國(guó)城市電影的路數(shù)一脈相承，只不過(guò)添加進(jìn)去一些喜劇色彩和狂歡化色彩，然后用帶一點(diǎn)諷刺意味的語(yǔ)言與行動(dòng)博取城市底層市民的喜愛(ài)，這種風(fēng)格顯然比較符合城市底層市民的幻想和現(xiàn)實(shí)。

從《一聲嘆息》開(kāi)始，馮小剛電影發(fā)生了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向，主要體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)小眾文化的明顯認(rèn)同。就中國(guó)當(dāng)代而言，中產(chǎn)階級(jí)小眾主要指的是那些城市白領(lǐng)群體，包括各級(jí)公務(wù)員群體、企業(yè)中層群體以及一部分知識(shí)分子和青年學(xué)生群體等，他們各有自己的文化訴求，同時(shí)又有著較強(qiáng)的消費(fèi)能力，關(guān)鍵在于他們有較為充裕的時(shí)間可以進(jìn)影院或參加其他一些需要付費(fèi)的文化娛樂(lè)活動(dòng)。除了馮小剛的電影外，徐靜蕾的電影、郭德綱的相聲、周立波的清口等也都是針對(duì)中產(chǎn)階級(jí)小眾的，也都因此而獲得了商業(yè)上的成功[3]。

中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)小眾有著自己獨(dú)特的關(guān)注點(diǎn)，主要表現(xiàn)在：一、生活性，對(duì)這些中產(chǎn)階級(jí)而言，生存不再是基本問(wèn)題，他們往往有著比較光鮮的外表，不再為生活而奔波，但他們同樣有著自己的煩惱，這些煩惱往往表現(xiàn)為婚姻、家庭、愛(ài)情、財(cái)富、榮譽(yù)、身份與地位等問(wèn)題；二、平和性，盡管他們有著諸多的煩惱，但這些煩惱不是太切身的煩惱，也不緊迫，他們可以用一定的時(shí)間和空間來(lái)加以消化，所以他們對(duì)待煩惱的態(tài)度就不那么極端，而往往以一種平和的心態(tài)來(lái)加以對(duì)待；三、節(jié)制性，當(dāng)欲望與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突的時(shí)候，他們也不再那么著急，不再用譏諷和滑稽的方式來(lái)加以對(duì)抗，而是往往在權(quán)利與責(zé)任之間進(jìn)行理性權(quán)衡，然后再做出選擇，既不會(huì)太壓抑自己，也不會(huì)太放縱自己。他們的關(guān)注點(diǎn)也自然而然與大眾形成差異，并因此在文化消費(fèi)市場(chǎng)上形成了不同的消費(fèi)需求。

馮小剛電影的后期轉(zhuǎn)向正是從承認(rèn)這種消費(fèi)需求并有意無(wú)意地向這種文化靠攏開(kāi)始的。在《一聲嘆息》、《大腕》和《手機(jī)》中，主人公們已經(jīng)開(kāi)始改頭換面，他們變身為編劇、制片商、攝影師、主持人、大學(xué)教師，但由于其對(duì)中產(chǎn)階級(jí)文化的認(rèn)知還不十分明朗，所以盡管也摻雜進(jìn)諸多喜劇特征，但婚外戀的主題和主人公狼狽不堪的生活卻使得影片呈現(xiàn)出灰暗的一面，從而并沒(méi)在票房上獲得大的提升。

而到了《天下無(wú)賊》，影片中王薄和王麗以棄惡從善的形象被建構(gòu)出來(lái)，原先灰暗的影片基調(diào)一掃而空，價(jià)值取向明顯轉(zhuǎn)向樂(lè)觀積極的方向。經(jīng)過(guò)這次華麗的轉(zhuǎn)身，中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始以正面形象呈現(xiàn)在世人面前，其前期電影中的滑稽轉(zhuǎn)向幽默，偏激轉(zhuǎn)向?qū)捜荩瑳_動(dòng)轉(zhuǎn)向理性，一種真正的、屬于中國(guó)當(dāng)代的中產(chǎn)階級(jí)文化被建構(gòu)出來(lái)，并因此而獲得了廣大中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)認(rèn)可[4]。

具體來(lái)說(shuō)，馮小剛后期電影的中產(chǎn)階級(jí)小眾文化轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、從底層到中層，身份的微妙變化

馮小剛后期電影的主人公開(kāi)始從城市底層市民階層走出，變身為城市中產(chǎn)階級(jí)。《一聲嘆息》中的主人公是編劇和制片商，《手機(jī)》中的主人公則變身為主持人、制片人、大學(xué)教師等，中產(chǎn)階級(jí)的身份已然奠定。而到了《非誠(chéng)勿擾1》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《非1》)，男主人公秦奮(葛優(yōu)飾)被塑造成一個(gè)海歸，通過(guò)智力獲得一筆不小的財(cái)富，而女主人公梁笑笑(舒淇飾)是一名空姐，典型的城市中產(chǎn)階級(jí)形象被建構(gòu)出來(lái)。

在《非誠(chéng)勿擾2》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《非2》)中，出現(xiàn)了另外一個(gè)重要人物——李香山，他有著一家不大不小的公司，他與前妻的離婚典禮被安排在一個(gè)類(lèi)似西方貴族莊園式的地方，顯示其身份并非城市底層。特別是李香山在其人生告別儀式上的發(fā)言中的兩句話，令人印象深刻，一句話說(shuō)的是他自己，“該得的都得了，不該得的也得了”，另一句話說(shuō)的是其他人，“今天在座的，都不算操蛋，最不靠譜的，也沒(méi)不靠譜到哪兒去”。這兩句話其實(shí)點(diǎn)出了馮小剛后期電影中主要人物的身份和地位問(wèn)題，也就是說(shuō)，影片中的人物都算是混得不錯(cuò)的，是名副其實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)。

在這些電影中，主人公們基本上都不再是忙于工作的人。《天下無(wú)賊》中的王薄和王麗，雖然扮演的是賊，但在影片中，通過(guò)對(duì)他們棄惡從善的鋪墊，使其不再以偷竊作為職業(yè)，反而成為維護(hù)正義的過(guò)路人。而即便工作，也都是比較輕松的工作，比如編劇、制片人、主持人、經(jīng)理人、空姐等職業(yè)，這些人物基本都擁有一定財(cái)富，具有較好的經(jīng)濟(jì)條件，都屬于中產(chǎn)階級(jí)。

中產(chǎn)階級(jí)的生活可以保證他們不必長(zhǎng)時(shí)間工作，正因如此，另外一種生活進(jìn)入馮小剛的視野中，并逐漸成為其影片的主要著力點(diǎn)，這就是休閑生活。休閑生活方式在《非1》中，以秦奮和梁笑笑到北海道旅游為標(biāo)志，《非2》中則以秦奮與梁笑笑到海南試婚為標(biāo)志。在這些段落，工作退居二線，休閑生活浮出水面，成為影片的基本內(nèi)容。

除此之外，馮小剛后期電影中的人物對(duì)待工作和財(cái)富的態(tài)度也發(fā)生了根本性的變化，一方面，工作和財(cái)富為他們帶來(lái)了穩(wěn)定的收入和生活的保障；另一方面，他們對(duì)工作和財(cái)富的態(tài)度也不像前期那樣沉重，比如在前期的《沒(méi)完沒(méi)了》中，就將阮大偉刻畫(huà)成一個(gè)愛(ài)錢(qián)如命的勢(shì)利小人，《大腕》中，后來(lái)因?yàn)殄X(qián)而瘋掉的尤優(yōu)，以及那些在瘋?cè)嗽豪锏牟∪耍瑐€(gè)個(gè)體現(xiàn)出一種掙錢(qián)焦慮癥。

而在其后期的電影中，游戲、休閑成為影片人物的生活主調(diào)，對(duì)待財(cái)富逐漸走向開(kāi)放的心態(tài)，甚至到了可以放棄的地步。《非2》中，導(dǎo)演專(zhuān)門(mén)安排了一場(chǎng)李香山人生告別典禮，在這場(chǎng)典禮中，涉及財(cái)富和死亡的問(wèn)題，盡管這兩個(gè)問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)中是比較尖銳的問(wèn)題，但在影片中，被導(dǎo)演以游戲和開(kāi)放的態(tài)度巧妙地化解了其中的內(nèi)在矛盾。

因此，在馮小剛后期電影中，生存問(wèn)題不再成為問(wèn)題，馮小剛要處理的問(wèn)題更多的是和生存無(wú)關(guān)的其他問(wèn)題。

二、從生存到生活，主題的微妙變化

馮小剛電影中始終關(guān)注愛(ài)情、婚姻與家庭等話題，但前、后期還是體現(xiàn)出一些差別。前期電影中，愛(ài)情、婚姻與家庭只是一個(gè)附帶的產(chǎn)品，與其他一些主題，比如工作、賺錢(qián)等糾纏在一起，在《沒(méi)完沒(méi)了》中，嚴(yán)冬與小蕓的愛(ài)情就是在與金錢(qián)的斗爭(zhēng)中順帶生發(fā)出來(lái)的，這些都是可有可無(wú)的。

而在其后期電影中，愛(ài)情、婚姻與家庭主題逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，愛(ài)情與婚姻、婚姻與家庭的關(guān)系成為其探討的主要問(wèn)題。愛(ài)情、婚姻與家庭主題作為馮小剛后期電影所關(guān)心的一大主題，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是浪漫愛(ài)情觀的建立。《非2》中，以秦奮在慕田峪長(zhǎng)城向梁笑笑下跪求婚開(kāi)始，中間探討了愛(ài)情與好感的差別，顯示其對(duì)愛(ài)情的認(rèn)知是建立在浪漫情感基礎(chǔ)上的。這一點(diǎn)在《天下無(wú)賊》中也同樣表現(xiàn)出來(lái)，王薄和王麗的故事其實(shí)是一個(gè)關(guān)于浪漫愛(ài)情的故事，而到了《唐山大地震》中，影片開(kāi)頭插進(jìn)一個(gè)段落，即方大強(qiáng)夫婦在汽車(chē)后車(chē)廂里做愛(ài)的場(chǎng)景，美好的二人世界為這部災(zāi)難片添加上一絲浪漫愛(ài)情的色彩。

二是愛(ài)情與婚姻的矛盾與融合。盡管中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)形成了浪漫愛(ài)情觀，但婚姻仍然是它們念茲在茲的主題。在《非2》中，李香山與前妻的離婚以一種異常莊重的典禮方式進(jìn)行，盡管有些幽默的成分在里面，但也顯示出作者對(duì)離婚的認(rèn)同。而在兩部《非誠(chéng)勿擾》中貫穿始終的實(shí)際上是一個(gè)為了婚姻而開(kāi)始的愛(ài)情。在《非2》中，梁笑笑一度離開(kāi)秦奮，就是因?yàn)樗龑?duì)秦奮只有好感，而沒(méi)有愛(ài)情，但隨著李香山人生告別會(huì)的召開(kāi)，梁笑笑重回秦奮身邊，并接受了秦的求婚。一場(chǎng)看似無(wú)愛(ài)而終的戀愛(ài)，卻最終走進(jìn)了婚姻。

因此，婚姻最終還是婚姻，不管它有沒(méi)有愛(ài)情，對(duì)中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)而言，婚姻的重要性不言而喻，婚姻也許并非愛(ài)情的結(jié)束，而是愛(ài)情的開(kāi)始。

三是受到嚴(yán)重質(zhì)疑的愛(ài)情。馮小剛在對(duì)婚姻與愛(ài)情探討的同時(shí)，提出了一個(gè)極具中產(chǎn)階級(jí)色彩的觀點(diǎn)，那就是真正的愛(ài)情是危險(xiǎn)的。《非1》中，梁笑笑苦苦地迷戀著一個(gè)有家室的男人，而那個(gè)男人始亂終棄，純真的愛(ài)情遭到了報(bào)復(fù)。這一主題其實(shí)在其前期的《一聲嘆息》和《手機(jī)》中都有表現(xiàn)，顯示出中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)既渴望愛(ài)情，又排斥愛(ài)情，既渴望獲得有愛(ài)情保障的婚姻，又希望以婚姻來(lái)延續(xù)愛(ài)情的存在。一方面潛意識(shí)地認(rèn)同愛(ài)情，另一方面又不得不認(rèn)同婚姻的合法性，最終只能回歸到婚姻的懷抱中，這種矛盾的心理恰好顯示出中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)在對(duì)待愛(ài)情與婚姻態(tài)度上的復(fù)雜心理，顯然也與其所接受的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重教育有關(guān)。

四是家庭的建構(gòu)與解體。在中產(chǎn)階級(jí)文化中，家始終是一個(gè)重要的主題。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)而言，他們既想建構(gòu)家的神圣性，但又不可避免地認(rèn)同家的解體困境。《唐山大地震》從某種程度上來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)關(guān)于家的故事，影片中有四個(gè)家：方大強(qiáng)和李元妮(父母)的家、王德清夫婦(養(yǎng)父母)的家、方登(女兒)的家和方達(dá)(兒子)的家。影片一方面著力建構(gòu)了家的神圣性：丈夫和女兒在地震中死后，李元妮對(duì)家的苦苦堅(jiān)守，死活不肯搬離舊家，并因此而與兒子發(fā)生劇烈的沖突，舊家與新家的矛盾作為一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，襯托出作者對(duì)家的堅(jiān)守；另一方面，影片又不得不面對(duì)家的解體的局面：對(duì)于李元妮來(lái)講，盡管她竭力維護(hù)，但兒子還是選擇了離家創(chuàng)業(yè)，建立自己的家庭；而對(duì)于王德清夫婦而言，女兒在未婚先孕后，執(zhí)意選擇退學(xué)生子，過(guò)起單身媽媽的生活。對(duì)年輕一代來(lái)說(shuō)，舊家的神圣性已經(jīng)不再那么重要，他們需要從中走出，去建立自己的小家。

同樣的主題也出現(xiàn)在《一聲嘆息》和《手機(jī)》中，顯然，家這樣一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，在中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的視野中不再穩(wěn)定，盡管他們竭力維護(hù)，但又不得不面對(duì)其必然解體的命運(yùn)，從而呈現(xiàn)出一種復(fù)雜矛盾的心理。

三、從城市到自然，空間的微妙變化

馮小剛前期的電影中，基本上見(jiàn)不到自然，即便出現(xiàn)也是城市的對(duì)立面，比如《甲方乙方》中自然只不過(guò)是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活。在大款被困鄉(xiāng)村的片段中，鄉(xiāng)村被呈現(xiàn)為貧窮、封閉的空間，與城市的繁華空間形成鮮明對(duì)比。

而到了其后期，自然悄然出場(chǎng)。在《天下無(wú)賊》中，影片開(kāi)頭從第8分鐘王薄、王麗離開(kāi)城市起，一直到第25分鐘二人與傻根、賊幫一同登上火車(chē)，其間有長(zhǎng)達(dá)17分鐘的片長(zhǎng)都在表現(xiàn)廣袤的自然，從草原到荒山到高原再到喇嘛寺，大自然撲面而來(lái)，成為影片情節(jié)轉(zhuǎn)折的重要發(fā)生地。盡管這種自然是以旅游目的地出現(xiàn)的，但它畢竟成為影片升華的一個(gè)關(guān)鍵元素。

這一元素的出現(xiàn)使得主人公們的生活空間不再僅僅局限在城市，他們?cè)趯で罅硪环N生活方式，這種方式就是休閑和旅游。因此，主人公們紛紛從城市走出，大自然不僅成為他們生活的一部分，也成為他們審美的對(duì)象，從而提升了主人公們的精神世界。

這種傾向到了《非誠(chéng)勿擾》中得到繼續(xù)發(fā)揮，《非1》用了幾乎三分之一的筆墨渲染北海道的自然美景，《非2》中掩映在海南熱帶雨林山巔的、看得見(jiàn)海的別墅成為人物試婚和渴望安度晚年的理想之地。

在這些影片中，自然的清新和浪漫一面被凸顯，并作為心靈的清洗劑成為中產(chǎn)階級(jí)們新生之地，自然脫離了“鄉(xiāng)土”面貌，呈現(xiàn)為人們都市生活的另一面，與都市生活的壓抑、沉悶、單調(diào)形成鮮明對(duì)比。自然作為城市生活的對(duì)立面，成為中產(chǎn)階級(jí)向往的另一種生活方式。

綜上所述，如果說(shuō)馮小剛前期電影走的是大眾文化路線，那么，從《一聲嘆息》開(kāi)始，他已經(jīng)自覺(jué)不自覺(jué)地轉(zhuǎn)向小眾文化路線，他的轉(zhuǎn)向顯示出其對(duì)中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)小眾文化的認(rèn)同，這種認(rèn)同恰好迎合了中國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)強(qiáng)勢(shì)崛起的現(xiàn)實(shí)狀況，并因此獲得了中產(chǎn)階級(jí)廣泛的消費(fèi)認(rèn)可，從而實(shí)現(xiàn)了馮小剛電影的票房奇跡。

當(dāng)然，大眾文化與小眾文化也有共同之處，那就是娛樂(lè)性與可消費(fèi)性。這些都是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，是工業(yè)化、城市化發(fā)展的產(chǎn)物。這也顯示出盡管馮小剛電影具有比較明顯的變化，但其內(nèi)在本質(zhì)并沒(méi)有改變，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)小眾的出現(xiàn)本身也是大眾文化發(fā)展的一個(gè)必然階段。

在當(dāng)下中國(guó)，除了馮小剛中產(chǎn)階級(jí)小眾文化電影外，青春電影、女性電影、知識(shí)分子電影、同性戀電影、民族主義電影等也都分別代表了中國(guó)當(dāng)代不同的小眾文化審美訴求，并因而形成其各自的電影類(lèi)型，也都擁有不同的消費(fèi)群體，只不過(guò)沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)這一群體規(guī)模大罷了。因此，以馮小剛為代表的中產(chǎn)階級(jí)文化電影仍將是中國(guó)當(dāng)代電影工業(yè)的主流，但顯然并非唯一。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 胡克指出，馮小剛“在越來(lái)越脫離民眾欣賞趣味的創(chuàng)作傾向中獨(dú)樹(shù)一幟，把一種符合小資產(chǎn)階級(jí)或新興中產(chǎn)階級(jí)口味的平民性導(dǎo)入到電影創(chuàng)作中，成為一種平民化導(dǎo)演”。參見(jiàn)《眾說(shuō)馮小剛》，《當(dāng)代電影》2006第6期，第35～41頁(yè)。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第286頁(yè)。

[3] 王毅棟指出，徐靜蕾的電影《杜拉拉升職記》雖然“公映數(shù)日，票房已輕松過(guò)億元”，但其實(shí)不過(guò)是“物質(zhì)時(shí)代小眾電影的一個(gè)范例而已，一個(gè)有明星、有話題、有票房而藝術(shù)上鮮有亮點(diǎn)的快餐影片，一本裝幀華麗、制作精美、精神空乏、看過(guò)即丟掉的時(shí)尚雜志而已”。參見(jiàn)王毅棟：《杜拉拉升職記：物質(zhì)時(shí)代小眾電影的范例》，《電影評(píng)介》2010年第12期，第35～36頁(yè)。

[4] 周星指出馮小剛電影創(chuàng)作的四個(gè)階段，其中兩個(gè)轉(zhuǎn)變值得注意：一個(gè)轉(zhuǎn)變是“到了《一聲嘆息》以及《大腕》、《手機(jī)》等，語(yǔ)言模樣仍在而社會(huì)形態(tài)表現(xiàn)不同了，生活矛盾從過(guò)去的戲謔調(diào)侃到介入表現(xiàn)，深入的成分顯然明顯。從微微觸及有心挑著描繪，對(duì)都市人心感知的呼應(yīng)，創(chuàng)作中還是現(xiàn)代生活的輕松專(zhuān)題，卻日漸表現(xiàn)出內(nèi)在的沉重呼應(yīng)，昭示著馮小剛電影的另一個(gè)面貌”。另一個(gè)轉(zhuǎn)變是“《天下無(wú)賊》是全面躍進(jìn)的一次藝術(shù)表現(xiàn)，包括在技術(shù)探詢(xún)、資金高攀、情感表現(xiàn)和人物世界的擴(kuò)展上都有別于以往”。參見(jiàn)《眾說(shuō)馮小剛》，《當(dāng)代電影》2006年第6期，第35～41頁(yè)。