空間敘事與中國當代電影研究

孟 君

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

空間敘事與中國當代電影研究

孟 君

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

電影空間作為一種文化符號，盡管其意蘊十分豐富，但在電影實踐和電影批評中卻被普遍輕慢和忽視，往往被時間、情節、人物、主題等相形更為“重要”的元素遮蔽。在辨析電影空間概念的三種界定方式的基礎上，本文詳述了從文化研究語境和敘事學視角研究電影空間的意義所在，并提出將電影空間敘事作為精神領域和社會領域而非物質領域來研究的重要性和必要性。本文還重點論證了從空間敘事的角度研究中國當代電影的現狀、意義及內容，意在說明電影空間敘事具有豐富的研究內容和寬廣的研究前景，有必要在這一領域展開深入的后續研究。

電影空間 空間敘事 中國當代電影

電影空間作為一種敘事元素和文化符號，盡管具有豐富的意蘊，但在電影實踐和電影批評中卻被普遍輕慢和忽視。正如后現代社會學家戴維·哈維所說，時間和空間在我們知識傳統中具有“較為使人吃驚的一種分裂的情形。各種社會理論(我在這里想到了發源于馬克思、韋伯、亞當·斯密和馬歇爾的各種傳統)一般都在各自的闡述中賦予時間以優先于空間的特權。它們一般都是，要么設想有時間過程在其中運行的某種優先于空間秩序的存在，要么以為各種空間障礙已經大為減少，以致于把空間表現成一種有關人類行動的附帶方面而不是根本方面”[1]。空間不僅滯后于時間，在電影中它還往往被情節、人物、主題等相形更為“重要”的元素遮蔽，在電影創作和電影批評中淪為“配角”，即或談到它，也是作為構圖、場面調度或蒙太奇的構成要素被予以關注。

在電影研究中，空間滯后于時間和其他元素，顯然與空間在電影創作和電影接受上的重要性不相匹配，電影空間應被作為戴維·哈維所說的“根本”范疇而非“附帶”范疇的敘事元素來看待，這是本文的研究前提。

一、作為“根本范疇”的電影空間

(一)多維度的電影空間

電影空間是一種文化實踐的“想象空間”，具有豐富和多義的內涵，這里首先要廓清電影空間這一基本概念。關于電影空間的概念，從不同的角度有不同的界定。有學者從物理技術角度進行的界定是：“所謂電影的空間，無外是膠片的畫面空間，借助于放映機的運動和光的照明，在銀幕空間的光學投影，而膠片的畫面空間，則是客觀世界形形色色的物理空間在感光物質材料上的光學聚焦，一種記錄式或復寫式的仿真性再現。”[2]也有學者從電影結構層面進行的界定是：“一般地講，當我們想到電影空間時，我們想到的是(一)銀幕表面所占據的二維視覺空間，即銀幕空間和(二)這個表面的影像(動作空間)所創造出的三維視覺空間。”[3]還有學者從敘事學角度進行的界定是：“不能把電影空間僅僅看作外在的視覺構圖。我們可以把空間看作一種抽象的物體，分析它的視覺構成設計和聽覺形式及其結構問題。某些影片一如那些抽象化的作品，慫恿我們限定自己對圖像外貌的領悟。然而，這里我所關心的是透視圖的空間故事的虛構空間，即敘述所暗示的虛構事件在其中發生的那個‘世界’。”[4]由于本文主張從社會和文化的角度來分析電影的空間敘事，因此這里所說的電影空間，主要依據上述第三種界定方式，即指電影中故事開展和人物行動的環境空間，或者說就是電影中的環境和場景。

對于社會和文化視角中的電影空間，應強調其審美和文化屬性，而非其物質屬性，這有利于通過電影文本“還原物質空間和理解社會空間”。有學者認為：“電影空間，不僅具有客觀紀實性，并且具有主觀表現性，不僅是客觀空間的再現，并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現。其結論是，‘空間的性質’已‘起根本變化’，實現了從客觀空間、物質空間到人為空間、美學空間的轉化。”[5]因此，從社會和文化的角度來看電影空間，主要是把它作為一種藝術空間和美學空間來進行分析，在客觀空間和物質空間的基礎上研究空間在敘事過程中表現出來的美學價值、文化價值和社會學價值。因此，本文進行的研究在理論上回應了20世紀70年代以來列斐伏爾、索亞等后現代空間理論家進行的“空間轉向”，是將空間問題放置在精神領域和社會領域而非物質領域來研究的一次文化實踐。

(二)文化研究語境中的電影空間

事實上，將電影空間置于一個宏觀的視野中加以研究，更能體現電影作為一種藝術樣式的文化價值和社會意義。已有學者認識到：“電影被作為文化產品和社會實踐來研究，不僅對其本身有價值，而且能夠幫助我們理解文化系統及其運作過程。”[6]因此，電影空間的研究價值不僅體現在電影系統內部的讀解價值和美學價值，更體現在宏觀的文化研究和社會實踐意義方面。

從70年代文化研究興起開始，“電影理論已經成為‘文化研究’(cultural studies)這個更為廣泛的學科領域和理論方法的組成部分”[7]。作為將文化現象和社會批判緊密聯系起來的著名學術流派，文化研究將電影視作一種藝術形式和文化實踐，旨在揭秘“社會意義是如何通過文化產生的”。正如文化研究的代表學者雷蒙·威廉斯所說：“大寫字母開頭的‘藝術’終于成為代表一種特殊的‘真實’——‘想象的真實’(imaginative truth)，‘藝術家’則終于代表一種特殊的人。”[8]可見，從文化研究的角度來看，電影藝術是一種“想象的真實”，電影作者則是表現這種“真實”的“藝術家”。

在電影的各種敘事元素里，電影空間是用于理解電影藝術和社會實踐之間關系最好的中介之一。

一方面，不同國家、不同時期的電影空間敘事與電影文本的社會和文化背景有關。德國學者克拉考爾認為：“電影提供了過去某個時期社會內部運作的精確反映。”[9]譬如在好萊塢的類型電影里有一種重要類型是西部電影，這是美國獨有的一種電影類型，美國西部廣袤、荒涼的空間特點與西部電影所體現的美國文化中開拓、進取、狂野、浪漫的特性吻合，西部電影的空間特點甚至超過了這類電影中牛仔形象對美國文化的體現。同樣，本文探討的中國當代電影中，無論是城市、鄉村還是小鎮空間，“十七年”和“文革”電影中的空間與“新時期”以來電影中的空間都同步反映了當時中國社會經歷的巨大變動和文化走向。

另一方面，每個具體電影文本中的空間既體現了導演個人的審美趣味和價值判斷，也體現了導演對社會的理解和評判。英國學者帕特里克·富爾賴在論證電影和社會秩序的相互建構時曾以著名導演希區柯克為例：“希區柯克把他的人物放置在人們普遍熟悉的日常生活里，從而使得他的電影對社會的擾亂顯得更加讓人不安，其中最著名的例子就是《西北偏北》。”[10]更明顯的例子是奧利弗·斯通，他被稱為“電影社會學的洞察者”[11]，他的電影如《野戰排》、《生于7月4日》、《刺殺肯尼迪》等，均蘊涵了其獨特的政治見解和社會洞察。中國“第五代”導演和“第六代”導演在對中國歷史和現實的認知上有醒豁的差異，這種差異在電影敘事手法上正是通過空間表現出來的：“第五代”用不規則構圖來表示其激烈的質詢和顛覆，“第六代”則用運動鏡頭和長鏡頭來提出自己的問題并試圖解答。

因此，無論是從整體還是從個案來看，電影和社會之間存在某種對應關系。克拉考爾認為，一個國家的電影能直接地反映那個國家的精神面貌[12]，并通過對一戰后德國電影的分析指出：“影片之所以有表現力，皆因為這樣的‘象形文字’給故事的實證更增添實證。至于這種‘人類關系的秘密動力’，既可在故事中感到，又能在影片的視覺語言中感到，它多少表現了影片生產國的精神特征。”[13]作為社會學家和電影學者，盡管克拉考爾的電影社會學觀念頗具啟迪意義，但是對電影系統內部的微觀分析尚顯不足，這也是保羅·莫納科、伊恩·賈維等電影社會學學者的共同局限。有鑒于此，本文吸收了電影社會學關于電影和社會存在關聯的觀點，采用電影敘事學的方法，試圖從空間敘事的角度來解釋中國當代電影和中國當代社會之間的這種對應關系。

(三)敘事學視野中的電影空間

敘事學家查特曼將敘事空間分為故事空間和話語空間，“‘故事空間’指事件發生的場所或地點，‘話語空間’則是敘述行為發生的場所或環境”[14]。電影空間敘事研究的敘事空間主要是前者，即故事空間，因為“‘故事空間’在敘事作品中具有重要的結構意義。除了為人物提供了必需的活動場所，‘故事空間’也是展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式”[15]。

從敘事學的角度來說，電影的故事空間和空間敘事分別是敘事中介和敘事方式，簡單地說，“敘事空間是電影中直接呈現的用于承載故事的視聽空間形象，而空間敘事是指利用空間來進行敘事的行為過程”[16]。因此，電影空間敘事研究應當包括以下兩個方面的內容：

一方面是電影文本中空間在敘事上的功能及表現。電影作為一種視聽覺藝術，視覺上的敘事空間具有重要的表現力，它不但是導演敘述故事情節的工具，也是導演表達其世界觀和人生觀的中介。從這個意義上說，電影空間不應僅僅被視作故事展開的時空背景，而應當將空間視作有機體，從整體上讀解空間里包含的故事、人與社會。

另一方面是導演如何利用空間來建構電影敘事。利用空間來建構電影敘事是每個導演的基本功之一，但是不同導演的空間敘事方式是迥然有異的。有的導演偏愛長鏡頭，如日本的小津安二郎、中國的賈樟柯等都擅長用長鏡頭表現空間，這也成為他們的敘事風格標志。有的導演偏愛用全景，如韓國導演許秦豪的《八月照相館》，尤其是侯孝賢的《海上花》，幾乎全片都是用固定機位、全景鏡頭來強調環境和氛圍。還有的導演則偏愛用特寫和運動鏡頭，如王家衛電影中有大量的近景、特寫、運動鏡頭，是用空間來解構時間的后現代經典電影。

通過上述討論可以看出，電影空間具有強大的敘事功能和多元的敘事方式，電影空間應當是“根本范疇”而非“附帶因素”的敘事中介。基于此，下面將以中國當代電影為研究文本，從敘事學的視角，探討中國當代電影空間的美學價值、文化價值和社會學價值。

二、中國當代電影的空間敘事研究

空間作為電影敘事必不可少的元素，自電影誕生以來便受到世界范圍內電影作者和電影學者的關注，但這種關注主要是針對電影的物質結構功能和遠次于時間、情節等敘事元素的輔助作用而言的，對電影空間的審美價值和社會功能的關注，直至70年代理論界發生“空間轉向”后才有所改變。

在中國，電影空間及空間敘事近年來也逐漸引起電影研究者的關注，但幾乎所有進行這方面研究的學者都提到時間比空間在既往的研究中更受重視，以及空間敘事研究的必要性[17]。事實上，在電影結構上作為表現元素的空間歷來得到我國電影學者的重視，這從80年代以來出版的國外譯著(以中國電影出版社在70年代后期出版的《外國電影理論名著》叢書為代表)、國內學者的專著和大量學術論文中可見一斑；但是，作為敘事元素和表意元素的電影空間是一個相形更為重要卻未得到充分研究的理論課題。

(一)現狀及局限

文獻檢索表明，我國電影空間敘事研究的局限主要表現在：

其一，一些論文對電影的結構空間進行了專門研究，包括美國學者峨維·鮑德懷爾的《電影空間種種》、英國學者黑·卡恰德里蘭的《電影中的空間與時間》、潘秀通的《電影空間觀》、邵培仁和楊麗萍的《電影地理論：電影作為影像空間與景觀的研究》等論文，但這些研究多從物質領域的電影結構而非從精神領域和社會領域作分析，電影空間概念相形褊狹。

其二，少量論文將空間作為敘事元素進行文本分析，如焦勇勤的《幽靈與懲戒：從電影〈青紅〉的空間敘事談起》、龐弘的《多元語境下的多元呈現——論影片〈建國大業〉中的空間書寫》、劉倩的《社會批評的電影空間——用社會學解析〈太陽照常升起〉》等，但其研究針對個別文本，顯得零散和單薄，并混雜在對時空結構的分析中難以廓清。

其三，有部分專著和論文對中國電影的敘事空間進行了研究，如《當代電影》2009年第6期發表的一組關于電影空間的文章、上海師范大學龍迪勇的博士學位論文《空間敘事學》、山東師范大學李超的博士學位論文《現代進程中的空間呈現——1905—1949年的中國電影敘事研究》、華中師范大學余新明的博士學位論文《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》、北京電影學院黃德泉的碩士學位論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例》、福建師范大學林小彬的碩士學位論文《小鎮影像與個人化歷史記憶——賈樟柯電影研究》，以及張英進的專著《空間、時間與性別構形——中國現代文學與電影中的城市》、陳曉云的專著《電影城市：中國電影與城市文化》、路春艷的專著《中國電影中的城市想象與文化表達》等，但其空間敘事的研究在時間(主要是1949年以前的中國電影)、類別(僅限于城市)、對象(很多只是個案研究)上都有局限。

總體而言，迄今為止國內學術界關于空間問題的研究現狀可概括為兩個方面：一方面，中國電影的歷史已逾百年，但中國電影中的空間較少成為獨立的敘事元素和審美對象進行研究，少量已有的研究成果顯得不夠全面和系統。另一方面，中國當代電影中的空間在敘事類型、敘事方式和敘事功能方面較以往發生了較大的變化，既有因襲、修正也有填補，對此學界尚無針對性的深入研究。據此，本文認為，在未來的研究中有必要全面梳理在中國當代電影文本中的空間景觀，把電影文本作為文化研究的樣本，將它放在一個更為廣闊的社會學、文化學和地理學的視野中加以系統研究，更能彰顯中國當代電影作者的創作觀念和意圖。

(二)創作及意義

與電影研究的相對匱乏相比，中國電影文本中的空間敘事是較為豐富的，作為中國電影的兩大傳統，城市電影和鄉村電影對城市和鄉村兩類敘事空間的表現和表意呈現了多樣化的形態。

從電影創作方面來說，當代中國電影文本因襲傳統，空間的設置聚焦于城市和鄉村這兩個具有豐富意蘊的空間。以此來審視中國當代電影，有大量以城市為敘事空間的電影文本，如石揮的《我這一輩子》、崔嵬和陳懷皚的《青春之歌》等少量20世紀50年代的城市電影；凌子風的《駱駝祥子》、吳貽弓的《城南舊事》、滕文驥的《生活的顫音》和《都市里的村莊》、楊延晉的《小街》、丁蔭楠的《逆光》、王啟民和孫羽的《人到中年》、黃建新的《黑炮事件》、張澤鳴的《太陽雨》、孫周的《給咖啡加點糖》、謝飛的《本命年》、謝晉的《最后的貴族》、米家山的《頑主》等80年代的城市電影；胡雪楊的《留守女士》，夏鋼的《大撒把》，寧瀛的“北京三部曲”《找樂》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，彭小蓮的“上海三部曲”《假裝沒感覺》、《美麗上海》和《上海倫巴》，陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍風箏》，姜文的《陽光燦爛的日子》，張藝謀的《有話好好說》，路學長的《卡拉是條狗》，張揚的《洗澡》，王小帥的《十七歲的單車》和《扁擔·姑娘》，馬儷文的《我們倆》，施潤玖的《美麗新世界》，婁燁的《蘇州河》，王超的《江城夏日》，賈樟柯的《二十四城記》和《世界》，霍建起的《生活秀》等90年代以來的城市電影。

同時，還有大量以鄉村為敘事空間的電影文本，如王濱和水華的《白毛女》、石揮的《雞毛信》、蘇里和武兆堤的《平原游擊隊》、謝晉的《紅色娘子軍》、謝鐵驪的《暴風驟雨》、蘇里的《我們村里的年輕人》、崔嵬和陳懷皚的《小兵張嘎》等“十七年”時期的鄉村電影；趙煥章的《喜盈門》和《咱們的牛百歲》、胡柄榴的《鄉音》、張其和李亞林的《被愛情遺忘的角落》、謝晉的《牧馬人》、張輝的《不該發生的故事》、吳天明的《人生》和《老井》等80年代的鄉村電影；以及謝飛的《香魂女》、王全安的《圖雅的婚事》、范元的《被告三杠爺》、周曉文的《二嫫》、張藝謀的《一個都不能少》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》、李楊的《盲井》和《盲山》等90年代以來的鄉村電影。

總體而言，城市和鄉村是中國電影史上的兩大空間，在電影作者不斷言說的過程中，這兩種空間范疇已各自形成具有意識形態色彩的敘事體系。

值得注意的是，90年代以后，電影文本的敘事空間還大量出現了一類非常值得關注的景觀——小鎮。與《小城之春》、《芙蓉鎮》、《邊城》等早期中國電影中個別的小鎮電影相比，90年代以后出現的小鎮電影在數量上是極為可觀的，如賈樟柯的《小武》、《站臺》和《任逍遙》、王小帥的《二弟》和《青紅》、章明的《巫山云雨》和《秘語十七小時》、王超的《安陽嬰兒》、李玉的《紅顏》、陸川的《尋槍》、顧長衛的《孔雀》和《立春》等電影中出現了不同的小鎮。小鎮是介于城市和鄉村之間的空間，生活在小鎮上的人與小鎮獨特的社會特性有緊密的聯系，但是這一空間及生活于其間的人在以往的中國電影文本中長期缺席，僅在個別文本中加以呈現，小鎮自身的特性并沒有被充分言說。在上述90年代以來的電影文本中，對小鎮的描寫展現了一個從量到質不斷變化的過程，電影作者的小鎮空間意識也從最初的不自覺變得逐漸清晰起來。

電影創作和電影研究的嚴重失衡說明，對中國當代電影的空間敘事進行研究是十分必要的，其意義在于：第一，這項研究從根本上區別于國內電影研究中單純從封閉性的電影結構來分析電影空間的傾向，是在后現代空間理論視閾下對電影的敘事空間展開的研究，是對當前國內電影研究的建設性的補充。第二，這項研究應關注的幾種敘事空間均處于當代中國快速城市化的當下，城市和鄉村等現實空間的變化導致社會變遷，人的物質生活和精神狀態等方面發生了重大的變化，這些變化也相應表現在電影創作中，剖析電影“想象的空間”與社會“真實的空間”之間的深刻聯系正是這項研究在社會學和文化學方面的意義所在。

(三)目標及方向

本文認為，電影空間敘事研究應從后現代空間理論出發分析中國當代電影的三種空間敘事類型，目標是探尋中國電影作者創作的各類空間的美學價值、文化價值和社會學價值。這方面的研究可以沿著以下幾個方向展開。

首先，界定中國當代電影的空間敘事類型。在中國當代電影文本中，主要包括城市、鄉村和小鎮三類敘事空間。城市描寫主要是北京和上海，描寫北京的有《藍風箏》、《陽光燦爛的日子》、《我們倆》等，描寫上海的有《美麗新世界》、《蘇州河》、《美麗上海》等；90年代以來還出現了描述武漢(《扁擔姑娘》)、成都(《二十四城記》)、深圳(《世界》)等城市的文本。和早期無鮮明地域特征的鄉村電影(如《我們村里的年輕人》、《香魂女》)相比，當代電影的鄉村描寫聚焦于西北(《二嫫》、《盲井》)、內蒙(《圖雅的婚事》)、山區(《那山那人那狗》、《盲山》)等。此外，當代中國電影特別是在新生代導演的作品中還集中描寫了一類值得關注的小鎮空間，如湘西小鎮(《芙蓉鎮》和《邊城》)、山西小鎮(《小武》)、福建小鎮(《二弟》)、四川小鎮(《紅顏》和《巫山云雨》)、無名小鎮(《孔雀》和《立春》)等。

其次，具體分析城市、鄉村和小鎮三種敘事空間，總結其空間敘事特性。中國城市電影最繁榮的時期是30年代，80年代城市電影復興，90年代電影中的城市從北京和上海擴展至深圳、武漢、成都等，城市電影的發展歷史對其空間敘事特性有重要影響。鄉村電影是當代中國電影的一個重要且數量豐富的類型，鄉村是反映當代中國社會急速變化的重要場景，農民觀念的變化和鄉村社會問題是電影作者關注的焦點。自90年代以來電影中出現的各色小鎮，具有重要的社會學意義和文化意義。小鎮雖然在人口數量和文化功能上無法與城市和鄉村相比，但是它的外部特征、審美取向、文化力量極具獨特性。

再次，可以對城市、鄉村和小鎮三種電影空間進行社會學和文化學考察，厘清電影文本中的空間敘事如何從較為僵化和單一的表意功能，變為更加豐富和深入的表述，詳釋電影作者如何通過電影空間體現其審美傾向和社會意識。

大體說來，城市敘事方面，北京和上海是電影敘事的主要對象，這兩個城市的文化無疑具有典型性和象征性，應集中對此進行分析。深圳、武漢、成都等城市在電影文本中的出現具有重要的意義，與中國轉型期的城市擴張運動相映照，深圳、武漢、成都等崛起城市的文化癥候也發生了變化，這也應當是研究的重要內容。鄉村敘事方面，當代中國電影作者相對傳統電影采取了顛覆的姿態。從地形學上看，與早先的《喜盈門》、《人生》、《老井》、《野山》等鄉村電影相比，新時期以來的電影描寫的大西北和深山里的鄉村無疑是中國地理疆域的邊緣地帶。從社會學和文化學上看，電影作者對鄉村的表述不再停留在對田園牧歌式的美好鄉村理想或貧瘠的土地以及苦難的敘述中，而是更加多元化，鄉村的田園詩意、性別觀念、私人生活、婚姻問題、教育問題以及農民工問題都成為電影的重要題材。小鎮敘事方面，電影作者表現出難得的自覺和清醒，除了《芙蓉鎮》和《邊城》以外，應重點分析近二十年來的電影文本。值得注意的是，描寫城鎮的電影作者如賈樟柯、王小帥、章明等人的生活體驗就來自他們年少時期生活過的小鎮，其作者表述格外真實而動人。

最后，伴隨著城市化和全球化，當代中國現實空間中的后現代特征凸顯，這項研究還可通過電影文本分析，解讀后現代語境中的電影空間敘事特性。在晚近的某些電影文本中，明顯呈現了后現代語境中的空間性狀。如在《瘋狂的石頭》、《戀愛中的寶貝》、《太陽照常升起》、《綠茶》、《高興》等電影文本中，敘事空間突破了傳統的城市、小鎮和鄉村三種社會空間結構的界限，呈現出時空混淆、敘事斷裂、悖論與荒謬、無深度模式、多元化等后現代特征，這些也可成為研究的內容。

總體而言，本文認為，電影空間是一個具有豐富意蘊的敘事元素，從文化和社會的角度而非單純從電影結構的角度來研究中國當代電影中的敘事空間是一項頗有學術價值的研究，從目前的研究現狀來看，這方面的研究是較為匱乏的。通過上述論證可以看出，電影空間敘事具有豐富的研究內容和寬廣的研究前景，因此有必要在這一領域展開深入的后續研究。

(注：本文為國家社會科學基金一般項目[11BZW017]“中國當代電影的空間敘事研究”階段性成果)

注釋：

[1] [美]戴維·哈維：《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，北京：商務印書館，2004年，第256～257頁。

[2] 潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期，第94頁。

[3] [英]黑·卡恰德里蘭：《電影中的空間與時間》，《世界電影》1988年第6期，第27～28頁。

[4] [美]峨維· 鮑德懷爾：《電影空間種種》，《文藝研究》1992年第1期，第157頁。

[5] 潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期，第95頁。

[6] [澳]格雷姆·特納：《電影作為實踐》，北京：北京大學出版社，2010年，第56頁。

[7] [澳]格雷姆·特納：《電影作為實踐》，北京：北京大學出版社，2010年，第55頁。

[8] [英]雷蒙·威廉斯：《文化與社會》，北京：北京大學出版社，1991年，第18頁。

[9] [美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第188頁。

[10] [英]帕特里克·富爾賴：《電影理論新發展》，北京：中國電影出版社，2004年，第129頁。

[11] 參見朱瑪、朱丹：《世界著名導演的鏡頭語言》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第224頁。

[12] 克拉考爾解釋說，一個國家的精神，并不是指一種確切的民族氣質，而只是確認某國在某一歷史時期的集體心態和集體傾向。參見[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，引自李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第273頁。

[13] [德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，引自李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第273頁。

[14] 引自申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社，2010年，第128～129頁。

[15] 申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社，2010年，第132頁。

[16] 黃德泉：《電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例》，北京電影學院2005年碩士學位論文，第1頁。

[17] 在上海師范大學龍迪勇的博士學位論文《空間敘事學》、山東師范大學李超的博士學位論文《現代進程中的空間呈現——1905—1949年的中國電影敘事研究》、華中師范大學余新明的博士學位論文《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》、北京電影學院黃德泉的碩士學位論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例》和福建師范大學林小彬的碩士學位論文《小鎮影像與個人化歷史記憶——賈樟柯電影研究》以及張英進的專著《空間、時間與性別構形——中國現代文學與電影中的城市》等文獻中，都描述了電影研究中時間比空間更受重視的現狀，并提出電影空間及空間敘事的重要性和研究的相對匱乏是不相稱的。