概念·背景·特色
——全球化語境下的“中國式大片”敘事芻議

李顯杰

（華中師范大學文學院，湖北武漢，430079）

從近十年來的中國電影實踐看，一系列新的現象和變革耐人尋味，其中最突出的就是“中國式大片”的出現與發展和對中國電影市場的有力拉動。這種“大片敘事”的意義何在？價值如何？學界一直存在著不同的看法和爭論。基于此，本文結合近年中國電影中的“大片敘事”，從全球化語境角度談談“中國式大片”的市場化意義，以就教于學界同仁。

“中國式大片”的概念與意義

對中國電影而言，大片是一個舶來的概念。所謂“大片”，首先指好萊塢電影中那些以高科技手段、大明星參與、高成本投入為特征的“巨型”（blockbuster）影片。而后者——巨資投入是實現前二者——高科技手段、大明星參與的基礎和前提。如果把“大片”與“小片”（指中小成本制作的影片，下文詳談）加以比較，大片與電影市場的關系顯然更為密切。因此人們也總是把大片與“票房收入”（box office）和作為一種“娛樂方式”（a form of entertainment）聯系在一起。近年來中國電影界所說的“中國式大片”，正是在借鑒好萊塢大片的運作機制和概念內涵的基礎上約定俗成的概念。

在筆者看來，“中國式大片”的概念提出和實踐運作具有兩個層面上的意義：

其一，它表明中國電影已開啟了以市場化運作機制推動電影產業發展的基本航向，意味著國家機構管理層開始把電影生產作為重要的文化產業看待并出臺了一系列政策予以鼓勵和支持。這當然是中國電影發展體制的重大轉型與變革，它已經并將持續對中國電影走向產業化產生深遠影響。“中國式大片”的制作、發行作為這種轉型與變革的產物和具體實踐的承擔者，一方面會驗證這種變革所帶來的成敗得失和正反經驗。另一方面，也帶來了中國電影敘事在故事講述、結構模式、話語風格上的一系列新的嘗試和變化，乃至影響到如何重寫電影敘事的批評與評價標準與機制。或者說，由“中國式大片”開始，評判電影的標準和價值已不能再按照計劃指令的標準和原則來評判，而要求按照文化產業的市場化標準和需求來加以審視和評判。因此一部影片的品質如何、價值高低和成功與否，除了要審視作品本身的藝術品位和人文價值之外，更重要的是要看它所取得的產業效益和社會影響。換言之，那些具有較高票房價值的影片才可以說真正實現了其社會效益和人文價值。盡管文化產業的產品有它特殊的精神產品屬性和特定的文化品位追求，但經受市場的檢驗是考察其藝術品味和思想價值的不可回避的重要一環。這無疑是對傳統的文藝原則、評論標準和審美判斷的挑戰，因為當把市場化程度作為評價藝術的重要甚至首要的評價標準之一時，它必然要求對既往的藝術性質、美學原理、價值規律做出重估。

其二，“中國式大片”又是一個過渡性的概念。雖然歷經近十年的磨礪，“中國式大片”已有了長足的進步，但迄今仍帶有比較濃郁的模仿好萊塢大片的痕跡。尤其從市場規模和全球效應講，中國電影還沒有真正形成能與好萊塢大片相抗衡的具有世界影響的“中國大片”。或者說“中國式大片”還處于發展的初級階段，尚處于探索、磨合和嘗試時期，還有待完善和定型。因此，不要說許多所謂大片不過是一些缺乏藝術創意的模仿套用甚至粗制濫造（這當然不僅指大片，小片更多）之作，即使是其中的佼佼者，如《集結號》、《唐山大地震》、《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》等也存在疏漏和遺憾之處，在精神蘊涵的把握、藝術視野的開拓、類型模式的駕馭乃至修辭話語的運用上，“中國式大片”還存在著這樣或那樣的不足和缺憾。所以一直以來，不少學者、觀眾和網民對“中國式大片”抱以嗤之以鼻或恨鐵不成鋼的態度是可以理解的。至于那些直接把大片與“爛片”等同看待的說法，顯然是過于武斷和偏激了。就電影批評而言，一味的否定、拍磚或謾罵對中國電影的發展并無多大積極意義，把國產大片罵倒了，只會使好萊塢大片乘虛而入。平心而論，引進的國外分賬大片或非分賬的外國影片中的粗制低劣之作也并非鮮見。因此，筆者認為，對“中國式大片”的不足和缺陷應當給予批評和關注，但不必求全責備或把它們說得一無是處。在我看來，“中國式大片”在經過近十年的不斷的探索和磨合之后，已經開始出現新的氣象和特色，相信隨著中國綜合國力的提高和發展，最終會逐步走向成熟。到那時，“中國式大片”才可以真正名副其實地稱為“中國大片”。

盡管從“中國式大片”到“中國大片”還有一段很長的路要走，筆者仍然嘗試給它下一個定義：以市場化機制為主導，強調大牌明星陣容與效應，注重高科技手段的融入和奇觀視聽影像的營造，運用大資金投入制作與發行，具有中國文化精神與特色的本土電影文本。

這一定義主要是從市場化角度，從電影產業的制作與發行規模與機制著眼立論的。其中制作與發行機制是否以市場化為主導是比投資規模大小更為重要的指標因素。

這個定義，可暫時作為對“中國式大片”的描述，根子上應該是對更為成熟的“中國大片”的概括。當然，這里的“大牌明星”、“大資金”都是相對而言的，或者說是水漲船高的動態概念。譬如就拍攝成本的增長而言，在90年代以前，超過百萬的拍片成本，在中國就可能屬于“大投資”了。一如李少白先生所說，“以上影廠為例，1980年本廠平均制片成本每部大約40萬元人民幣，到1992年已達154萬”［1］。這是因為那個時期整個中國經濟的基點普遍比較低，全國的百萬富翁并不多。再看近年來人們對電影拍片成本的描述，“小成本電影如今被俗稱為‘小片’。它首先是一個相對的概念，在國內一般是指制作成本為三百萬元人民幣以下規模的影片，在國外一般是指制作成本低于一千萬美金的影片”［2］。所謂“‘中等成本電影’一般是指投資在7000萬元至1000萬元人民幣之間，有很少明星加盟的非武打、戰爭類題材的電影；而投資在1000萬元人民幣以下的，很少甚至沒有明星加盟的電影則被稱為‘小成本電影’，我們把這兩類作品統稱為‘中小成本電影’，以此和明星云集、導演著名、投資過億的‘大片’相區別”［3］。從這些描述中不難看出，進入新世紀以來，1000萬元人民幣以下的投資，已經被視為中小成本制作了。這是因為在今天的中國社會中，千萬富翁的數目已達96萬人之多，其中包括6萬個億萬富翁［4］。所以今天的中國電影市場已不是二十年前的電影市場，今天的電影觀眾主體也已然發生了重大改變。但與國外特別是與美國投資1000萬美元只能算是小成本制作的電影市場相比，仍然有相當大的差距。因此，大片與小片的成本核算和規模判斷，是依據各個國家的經濟指標、電影市場的規模與發展、相對于其不同發展階段的平均拍片成本而言的。

“中國式大片”的背景與成因

大片之所以為“大片”，首先體現在它的制作規模、資金投入巨大這一基本規格層面上。但單純從制片的規模和投入來界定大片，還不足以說明問題。譬如，中國電影在20世紀90年代初拍攝的主旋律電影，諸如《開國大典》、《大決戰》之類的主旋律電影，應該說是規模與資金投入相當巨大的“大”片制作。但這些軍事大片與本文所談論的“中國式大片”是不同層面上的概念。這是因為，前者的資金投入之“大”，立足于國家的投入，并且無須關注成本投入的回報問題；后者的投資之“大”，強調的是市場資本的運作，體現在高投入、高回報的商業運作考量上。《大決戰之平津戰役》的首席導演韋廉曾談到，《大決戰》屬于“國家訂貨”的影片，“拍‘大片’有時是國家的需要，它必須展現國家實力，所以要有國家的支持……（大決戰）這樣的片子沒有國家投資是拍不了的”［5］。因此，判斷當下所談論的“中國式大片”，除了看規模與投入之外，更主要還要看該片是否是以市場化運作機制來制作和發行，“市場化運作機制”才是“中國式大片”概念的內核。

就此而言，“國家訂貨”意義上的軍事大片也好、政治大片也好，都還不是今天人們所討論的市場化運作意義上的“大片”。所以，同樣是主旋律電影，倘若將《開國大典》與《建國大業》比較，前者是經典的主旋律電影，后者才是“中國式大片”。盡管后者也打上了主旋律電影的印跡，但它更多地彰顯出市場化機制運作的特色：宣傳造勢上的包裝與策略，影片公映檔期的時機選擇與觀眾期待心理的把握，諸多大牌明星的選用與參與等。借用該片中的一個鏡頭來說，劉德華在《建國大業》中只不過飾演了一個侍衛官之類的小角色，但影片依然要給他一個近景鏡頭，而且持續了一定的時間。這是經典的主旋律電影中不可能出現的鏡像話語，但在《建國大業》中卻是必須重點考慮的鏡頭設計。由此也表明《建國大業》是按照強化明星效應，以增加影片的吸引力和票房號召力等市場化運作機制來推動的。換言之，市場化運作機制是以滿足市場需求、贏得票房價值為首要目標和價值追求的。它的鏡像話語是按照這一目標而建構和配置的。因而，即便是主旋律題材意義上的“中國式大片”，依然要遵循這樣的市場化機制來運作。其他的更具有娛樂題材性質的“大片敘事”，其市場化運作的特征與追求就更無須多言了。

“中國式大片”之所以出現，有其一系列外部和內在的動因。總體上講，世界經濟日益走向一體化的趨勢，多媒體—電腦網絡技術的影響和普及，中國向社會主義市場經濟體制轉型的整體趨勢，新一代電影觀眾群體的形成等諸多內外部因素的合力，為中國電影大片的產生和運作提供了政治與經濟、政策與市場、敘事與需求的基礎和前提。具體可以從以下幾方面得到印證：

從外部原因講，20 世紀90年代以降，世界經濟一體化乃至全球化進程的加快，使全世界各國的經濟、政治與文化更加密切地糾結在一起，以至于時任聯合國秘書長的加利宣稱：“世界進入了全球化時代。”［6］這是促使中國電影市場走向開放的根本原因，在全球化的大背景下，中國電影產業不可能再固守在封閉的由國家包辦生產與發行的計劃經濟方式，必然要面對外國電影的引進所帶來的競爭與影響。于是從1994年開始，以分賬大片方式引進的好萊塢大片開始進入中國。最初是每年10部分賬大片，在中國正式加入WTO（2001年12月11日）之后，則每年進口的美國大片不能少于20部。回想從1994年11月引進首部好萊塢分賬大片哈里森·福特主演的《亡命天涯》始，其后的《紅番區》、《勇闖奪命島》、《真實的謊言》等好萊塢大片逐步占據了中國電影市場的大多數份額。1998年的《泰坦尼克號》可以說達到了第一次高峰，獲得當年內地電影票房第一名，創造了單片票房收入達3．6億元人民幣的歷史最高紀錄；而第二次的高峰可以說出現在2009—2010年，由分賬大片《2012》、《后天》、《阿凡達》和《盜夢空間》等好萊塢大片所造成，《2012》、《阿凡達》分別是中國內地2009、2010年度票房排行的第一名，后者更是創下了年度13．9億元人民幣的票房收入新高。可以說，正是由于好萊塢大片對中國電影市場的沖擊，才有了“中國式大片”的出現。后者是作為一種應對前者的本土敘事策略而產生的。2002年的《英雄》被人們視為“中國式大片”的濫觴之作，此后的“中國式大片”雖然命運多舛，廣受人們詬病，但是也積累了一些經驗，并逐步開始形成自己的特色，尤其近年來的“中國式大片”更呈現出了與國外分賬大片相抗衡的市場氣象。

從媒介環境看，新型媒介載體的不斷涌現與翻新：從最初的電視崛起到錄像帶—DVD 的風行，再到后來的多媒體—電腦的普及等，都在影響和改變著電影敘事的模式。尤其是多媒介技術和網絡媒介的迅速崛起和普及，從信息與娛樂產業分層的維度，迫使影院電影敘事必須走向“大片敘事”的風格追求；同時數字化技術在電影敘事中的廣泛運用，包括IMAX（巨幕）影院、3D 影像等也為“大片敘事”走向宏大與奇觀、神奇與炫目提供了技術和話語基礎。

具體來講，從20世紀80年代中期電視開始在中國普及，電視節目（包括敘事藝術類的電視劇和后來的電視電影）的日常伴隨性和滲透性，使其迅速成為人們日常文化娛樂中獨占鰲頭的媒介霸主；20世紀80年代后期，錄像機、錄像帶開始在中國流行，大量的影像資料可以通過錄像帶的租借和保存在自己家里觀看（打破了影院環境的限制）；而此后的VCD＼DVD 產業的迅猛發展，使影像文化成為個人觀看與收藏電影的新方式（以廉價的盜版碟為支撐）。20世紀90年代初，以多媒體技術—網絡平臺為特色的新媒體傳播與交流方式開始在中國普及，在電腦網絡上觀看和下載電影成為人們最便捷的看電影途徑（盡管這些觀看和下載可能并不符合版權法）。尤其要強調的是，網絡平臺對大量影片文本資料的跨文化、跨國別的集成和匯流功能，使許多在80年代至90年代初很少能收集和觀賞到的世界經典名片，大多能在網絡上找到。這無疑使在電腦上看電影成為70、80、90年代出生的幾代中國人的首選方式。20世紀90年代末中央電視臺電影頻道開始組織播出電視電影，至今已十多年而不輟。新世紀以來，隨著DV 數字攝影機、電腦攝像、手機拍攝等新媒體技術的普及，影像媒介已不再是專業人士的話語方式，影像也不再局限于被普通人觀看，而逐步成為廣大民眾的日常交流方式和話語表述。于是，五花八門的網絡流媒體、FLASH 視頻、手機電影、電腦動畫等多種多樣的新媒體影像和短片大量涌現，影像創作已成為當下民眾的一般話語形態。毫不夸張地說，一個覆蓋面寬廣、人數諸多，以民間力量為主導的跨文化、跨國別的影像生產與交流大潮正奔涌而至。這些都在影響和改變著人們對傳統電影（影院電影）的觀看方式和欣賞趣味。可以說，近二十多年來媒介環境的變化使中國電影敘事面臨著巨大的挑戰，因此，也要求電影敘事必須作出敘事規模、敘事結構上的調整與變革，乃至敘事樣式和敘事風格上的轉換與選擇。

從內部原因講，20世紀90年代初期中國的改革開放進一步走向深化，尤其是1992年底，中國確立了社會主義市場經濟體制的大政方針之后，中國的政治、經濟、文化體制的轉型開始啟動。這要求中國電影的制作與發行體制必須與之相適應。從1993年原國家廣電部發布的《關于當前電影行業機制改革的若干意見》（廣電部1993年3號文件），到廣電部1994年發布的《關于進一步深化行業體制改革的通知》（廣電部1994年348號文件），再到廣電部1995年發布的《關于改革故事影片攝制管理工作的規定》，可以說奠定了中國電影制作與發行體制改革的基礎，開始打破“制片業幾十年一貫制的計劃管理模式”［7］。于是原本由國家包辦的電影生產與發行體制不復存在，各國營電影制片廠、電影生產和發行機構都需要逐步轉型為企業性質的經濟實體去實現自主經營、自負盈虧，同時也允許各種民間資本參與到電影的制作與發行活動中來。而正是在1994年，以票房分賬方式引進國外“進口大片”的發行模式開始實行；隨后的放映與發行方式的變革，不同的電影院線網絡的建立，影院從大廳走向多廳、從一般走向豪華等觀影環境的變革，也使到電影院看電影的行為不再僅僅是一種單純的藝術欣賞活動，同時也成為一種生活方式的選擇，一種休閑活動的享受。

另外一個重要的內部原因是電影觀眾群體的分化與改變。20世紀90年代中期以來，隨著電影制作與發行體制的改革，電影的票價也跟著拍攝制作與發行放映投入成本的提高而逐年提高。“中國電影票價的上漲，主要集中在1985年至1995年這段時間內，十年之間實現了‘五級跳’：‘1985年還是2毛到3毛5；1990年漲到2—6元；1994年底中影公司引進好萊塢大片《亡命天涯》，最高票價賣到15 元；1995年春節成龍的《紅番區》賣到20—30元，緊接著好萊塢大片《真實的謊言》賣到30—50元。’到了1996年，另一部好萊塢引進片《阿甘正傳》在國內公映時，最高票價竟然賣到了80元，當時很多觀眾都覺得難以接受。”［8］票價的飛漲，無疑使電影觀看活動（嚴格意義上的看電影——影院觀看）成了一種昂貴的消費。像武漢這樣的城市，第一輪新片的票價保持在60元左右，普通大片則達到70元以上，而像《阿凡達》（3D 或IMAX）這樣的進口分賬大片則定價在120元以上的高價位上。《阿凡達》在北京和上海等城市的票價則達到了150元以上。這不能不說是中國電影觀眾的人次迅速減少的原因之一（不是說看電影的人數少了，而是說到電影院買票看電影的人次銳減）。因此，當下的中國影院電影觀眾不再是占人口大多數的普通工薪階層，而是以年輕一代的白領階層和部分大中專學生構成的觀眾主體。新一代觀眾的趣味與需求實際上是構成當今“大片敘事”取向的最重要原因，也是一部影片是否能夠賣座的決定性因素。

從以上對中國“大片敘事”產生的種種條件和動因來看，“中國式大片”的產生是時代變遷的產物，是經濟轉型的結果，是全球化進程的要求。換言之，在全球化進程加快，特別是在中國加入WTO 之后，以好萊塢大片為主導的西方大片對中國電影市場的沖擊與影響，促成了中國大片敘事的迅速成長，盡管尚不夠成熟，真正獲得成功的佳作并不多，但卻呈現出了逐步拓展、不斷進取的發展勢頭。

“中國式大片”的特色與優勢

從藝術和文化的角度審視，既然“中國式大片”是以市場化運作為主要特征，以追求票房價值為自己的首要目標，那么“大片敘事”還能夠承擔藝術的言說，展現美學之價值，傳播人文精神內涵嗎？這是關心中國電影的人們一直在思考和探索的問題，也是一個值得深入探究的理論命題。

在我看來，以“中國式大片”為代表的中國電影生產與發行的市場化運作機制的建立是具有積極文化建設意義的舉措，與藝術言說、美學表現和人文精神內涵并不矛盾，更不是對立的。為什么可以這樣說呢？這需要我們轉換思路，以當下人類文化景觀和文藝發展現狀為坐標，以新的文化與藝術理論視野來重新看待和評估當今藝術敘事的功能與作用。換言之，要以全球化的戰略眼光來分析和看待電影問題。

如果我們承認，“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花”是有道理的話，那么，藝術不是政治說教，不是個人思辨，不是坐而論道的強調同樣真實。因為藝術的職能和作用，首先就體現在它是面向人的情感和心靈而讓人扼腕、讓人歡笑的人類交流活動。藝術言說的價值，人文精神的傳播在藝術敘事里，就體現在通過制造娛樂來達成某種教化，在故事的意趣中讓人們獲得陶冶心靈的力量。換言之，它是感性的東西，是通過故事、情節、人物、場景讓人產生感動和共鳴的。因此，不管是文學還是電影，首先要做的就是能夠使讀者和觀眾對文本所講述、所展現的故事和情懷感興趣，使接受者能夠從中得到享受，獲得賞心悅目的審美娛樂。否則的話，就不成其為藝術。以往很長的時期內，由于特定的政治環境和社會管理的需要，中國文藝包括電影敘事被強加了許多藝術之外的東西，常常把藝術敘事拔高到一個名不副實的高處，當作重大的、嚴肅的、事關經國大業的事業來對待，這無疑使藝術敘事不堪重負而失去了它自身的真正功能和趣味。而我們的藝術理論思維和藝術批評方法也常常把娛樂與藝術、娛樂與審美看成是相互排斥的追求，這一點在中國電影界表現得特別明顯。至今還有相當多的理論家和批評家習慣把娛樂片看成是不入流的電影類型而與低俗和庸俗混為一談。

然而在全球化背景下，人們對藝術功能的認識和看法出現了顯而易見的變化，即藝術的所謂重大的嚴肅的宏大敘事（在利奧塔的概念意義上）能量開始弱化，藝術的休閑與娛樂價值與功能得到凸顯。為什么會出現這種轉向呢？在我看來，除了世界經濟走向一體化、文化走向和而不同、政治走向平衡協商的大趨勢之外，還在于當代高科技—數字化技術的迅猛發展所帶來的媒體革命。或者說在網絡傳播與交流已經普及的前提下，人們對世界政治、民族文化、生活方式乃至審美需求等都不再固守在原本的認識場域和價值標準之上。以電影敘事而言，原本作為電影敘事的重要功能之一的、立足于對現實生活中黑暗和丑陋現象作近距離觀照的批判現實主義敘事已不再是電影敘事的力量所在。之所以這樣說，是因為對現實的黑暗與丑陋現象的揭示與批判、對日常生活中的不公平與不合理事件的觀照，已有了廣泛的抨擊與宣泄的影像言說方式和話語平臺（如上文提到的多樣的網絡影像方式，包括最新的拍客影像等）；這些批評話語與現實生活風貌更加貼近，其具有的揭示和批判力量也更為及時、鮮明和尖銳。這當然不意味著藝術言說不必再去揭露黑暗和批判丑陋，而是說藝術的揭露與批判要繼續保有吸引力，需要從更具有自身特色的藝術話語展開，因而充分發揮影院電影敘事的影像魅力成為電影敘事的不二選擇。這可以說是保持電影敘事的生機與活力，吸引觀眾進電影院進而實現其評判生活的教化功能的最給力途徑。質言之，藝術敘事，首先要能夠提供娛樂，其次才是可以實現教化。尤其是對“大片敘事”來講，它面對的是最廣泛層面上的廣大觀眾群體，雖然就中國當下的電影觀眾群體而言，呈現出減少而相對集中于某些階層的特定人群上，但從世界范圍審視，電影觀眾的廣泛性和群體性特征仍然存在。因此也要求大片的言說更加具有普遍人性和普世價值。好萊塢電影之所以能夠占據世界電影市場百分之七八十以上的市場份額，正在于它較好地把握住了藝術作為娛樂的教化功能，強調故事講述的普適性和跨文化性。

這種對藝術娛樂性的看重和強調其實是對藝術自身功能和言說價值的回歸。就中國電影敘事來講，要實現這種功能和價值，需要在文本的敘事結構、話語組織和風格呈現上開拓創新，使影片敘事能產生賞心悅目之效果。大片敘事恰恰在這一藝術敘事的基本層面上具有自己的特色和優勢。

一、“大片敘事”的銀幕優勢

“大片敘事”更符合電影作為藝術的媒介交流與傳播屬性，更能夠體現和發揮電影媒介的影像優勢。如上所述，在全球化時代到來之后，在以多媒體—網絡文化為代表的新媒體藝術已經廣泛應用和普及的當代背景下，那些近距離表現日常生活故事的藝術敘事，在數字電視節目、網絡視頻作品，甚至拍客影像中更能夠得到及時、迅速和貼近的藝術觀照與表現，影院敘事再去表現這種故事顯然已沒有優勢。因此，追求“大片敘事”模式，使電影敘事充分發揮和體現現代影院中大銀幕或巨型銀幕的特色，營造出炫目色彩、豪華景觀、虛擬現實的影像世界，展現出浩瀚的宇宙時空、未來的人類命運，顯然是電影敘事的魅力和優長所在。因為這種聲畫組合所營造出的視聽震撼力、影像奇觀和奇妙境界，是其他媒介鞭長莫及和無法比擬的。

說大片不再著意于講述日常生活故事，并不等于說大片不重視講故事，而是說它們以一種更為廣闊的敘事視野，去講述更具有普遍性、國際性和概括性的人類故事。如近年來引進的分賬大片《魔戒》、《哈利·波特》、《2012》、《阿凡達》等，雖然故事虛幻，結構也不復雜，但本質上仍然遵循著刻寫人類的善惡道德、倫理情懷的故事底蘊和類型敘事模式的一般規則。近年來取得較大市場反響和較好藝術評價的“中國式大片”，如《云水謠》、《集結號》、《唐山大地震》、《趙氏孤兒》等同樣體現出屬于“大片敘事”的這種銀幕特色和故事特征。如《云水謠》結尾那個鷹擊長空的長鏡頭，大氣磅礴、高瞻遠矚，飛揚飄逸的鷹眼俯瞰鏡頭，將中華大地盡收眼底，個中意味耐人咀嚼。如《趙氏孤兒》結尾處的“靈魂出竅鏡頭”，一身潔白的程嬰追尋著妻兒的身影，傾訴的是別樣的家國情懷和對生命意義的思考。這種寓意豐厚的修辭性鏡頭表現，較好地彰顯了大銀幕影像的意趣和特色。正是從這些較為優秀的“中國式大片”的敘事特色和銀幕表現中，筆者認為它們體現出了中國電影的新的氣象和未來的發展方向。當然如果與相對成熟的好萊塢大片比較，“中國式大片”在敘事的藝術視野和倫理情懷上尚存在著一定缺陷，在影像修辭與敘事意蘊的把握上也還不夠圓融貫通。這些當另文申說。

二、“大片敘事”的市場優勢

大片的市場優勢是相當明顯和突出的，好萊塢近20年來的電影實踐證明，“大片敘事”在全球電影市場是行之有效的敘事模式。

考察全球電影票房的歷史，迄今取得電影票房最高的十部影片全部是好萊塢電影大片。如迄今全球票房總收入排名第一的影片是卡梅隆的《阿凡達》，2009年12月18日上映（美國本土），截止到2010年12月21日的全球總票房達到了27．7億美元的票房收入，其間只用了一年的時間。更不用說它的各種衍生產品，如DVD、電影原聲光碟、電視播放、網絡使用等所帶來的經濟效益了。

中國近年來的大片制作，學習和借鑒許多好萊塢電影的市場化運作模式，包括重視明星效應、強化宣傳造勢等，這當然是必要的和有效的。一如中影集團副總經理史東明所說：“《云水謠》之后，2006年我們就成立了營銷宣傳中心，2007年底正式成立了營銷分公司。此后，通過對《投名狀》、《赤壁》等影片的營銷宣傳，獲得了巨大成績，并完善了體制和機制。接著《南京！南京！》，特別是《建國大業》等這些主旋律片的營銷產生了非常好的業績。《建國大業》我們一共投入2500—2600萬元進行營銷和發行，好的市場回報跟這些工作都是分不開的。營銷宣傳不僅是吸引觀眾走進電影院，一個好的營銷宣傳活動自己也能掙錢。”［9］《建國大業》作為一部投入不到6000萬元（制作成本3000多萬加營銷2500多萬）的大片，票房收入卻達到了4．19億元（截至2009年12月27日）的成功實踐，為“中國式大片”的市場優勢做了注腳，也為有中國特色的“大片敘事”提供了很好的經驗和思路。今年6月份上映的《建黨偉業》是否能延續這一勢頭還有待實踐檢驗，因為在筆者看來，這種集諸多明星為一片的群星效應，一次可以引發轟動，兩次還可能產生比較效應，但三次、四次恐怕就會產生審美疲勞了。所以對“大片敘事”來講，類型模式的借鑒運用很重要，但類型模式具體操作上的花樣翻新和不斷出新更重要。后者才是類型敘事長久不衰的法寶。尤其是如何在敘事的藝術視野和倫理情懷上既開掘出中華文化精神作為底蘊，又盡可能融入全球化意義上的人性情懷作為追求，這是“中國式大片”最終能否形成陣勢的關鍵環節。但無論如何，《建國大業》所開啟的這種“大片敘事”的新路向所具有的啟迪意義是難能可貴的。大片就是要千方百計去爭取票房，贏得市場，然后才談得上教化和效益。

實際上說大片要追求票房，小成本制作的影片又何嘗不應該追求市場認同和票房價值呢。近年來，那些成功贏得市場的小成本影片，如《瘋狂的石頭》、《人在囧途》等無不在證明著這一點。哪怕是特別強調個性色彩的文藝片，其實也要盡可能考慮到藝術的趣味性和觀眾群體的對象性，考慮市場接受的可能性才能使影片產生藝術價值和社會意義。所以，市場化運作并不是“大片敘事”的專利，各種類型的影片都應該考慮市場的需求和變化。只不過“大片敘事”在市場的規模和票房的推動上，可能更適應當下的全球化發展趨勢，并且在推向國際電影市場時會更具有市場的規模效應。

更值得重視的是，電影市場的營造和發展，不僅僅是著眼于一部影片的得失，更要強化對電影系列與規模的開拓和可持續性發展，要努力打造出有特色的商業品牌。如周鐵東所談到的：“大公司經理人員的夢想是不僅要制作出一部廣受歡迎的影片，而且還要創造出一個新的商業品牌。因為此類影片能夠產生數億美元的票房收入，外加來自于家庭錄像、電視媒體、影片續集、玩具和其他商品開發、音樂聲帶專輯以及主題公園游樂項目等以從原影片中榨出錢財的各種前景，像《侏羅紀公園》和《獅子王》、《碟中諜》這樣的影片便能夠開掘出一道數以十億美元計的收入之流。”［10］

當然，對中國大片來講，要想進軍國際電影市場，首先要站穩國內電影市場，讓影片得到本土電影觀眾的青睞和喜愛，是一部電影走向世界的基礎。羅伯特·馬利奇（Robert Marich）在《為影迷營銷：大制片廠和獨立制片策略使用手冊》一書中曾談到：“對世界電影企業來講，本土電影市場是最重要的。美國和加拿大的人口僅占世界人口的百分之五，但按照英富馬媒介（Informa Media）倫敦基地的調查員的統計，它們卻占到全球票房收入的百分之五十。”［11］雖然中國電影市場的觀眾主體還沒有如此強大的觀影需求和票房購買力，但從發展來看，中國電影市場作為占世界人口最多的電影市場，其潛力是不可限量的。

概括起來看，“中國式大片”走向產業化是歷史的必然，是應對全球化電影發展趨勢的本土策略。因此，如何使“中國式大片”真正成為中國電影的品牌系列，成為中國乃至世界電影觀眾喜愛的對象，是“大片敘事”的主創者們要悉心考量、加倍努力追求的目標，同時也是所有關心中國電影產業發展的電影學者和評論者需要認真思考的課題。或許只有辯證地看待電影敘事的市場與藝術、娛樂與教化、經濟效益和社會效益的內在關系，慎思篤行，重實業，不折騰，在藝術視野的開拓、文化意蘊的積淀和觀眾心理情懷的把握上下工夫，中國大片才可能真正成長壯大起來。

注釋：

［1］李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第350頁。

［2］《小成本電影突出重圍》。［2007年2月18日（今日關注）］央視國際www．cctv．com．

［3］王檬：《藝術＋票房：國產中小成本電影新姿態》，《中國文化報》2009年1月23日，第6版。

［4］參見中新：《中國內地千萬富豪達96萬人》，《深圳特區報》2011年4月13日，B04版。

［5］張悅：《〈大決戰〉：國產軍事“大片”標本》，《新京報》。［2005年9月28日］轉自http：／／www．sina．com．cn／

［6］參見社科院世界經濟與政治研究所學術動態課題組：《世界經濟全球化研究現狀（研究動態）》一文。文中談到，“‘全球化’一詞，是80年代在西方報紙上出現的。90年代之后，聯合國秘書長加利宣布：‘世界進入了全球化時代。’”《人民日報》1998年8月22日，第5版。

［7］參見唐榕：《新中國60年電影體制與電影市場：回顧·思考·展望》，傅紅星主編：《社會變遷與國家形象——新中國電影60年論壇論文集》，北京：中國電影出版社，2010年，第609頁。

［8］喻德術：《提價400多倍電影票價“告警”》，《法制晚報》。［2010年7月15日］http：／／www．fawan．com／Article／ShowArticle．asp？ArticleID＝277297．

［9］史東明：《走產業化道路 促電影繁榮——在新中國電影60年論壇上的講話》，傅紅星主編：《社會變遷與國家形象——新中國電影60年論壇論文集》，北京：中國電影出版社，2010年，第42頁。

［10］周鐵東：《略論推動好萊塢電影發展的主要動力》，《電影藝術》2001年第2期，第8頁。

［11］Robert Marich，MarketingtoMoviegoers：AHandbookofStrategiesUsedbyMajor StudiosandIndependents（Introduction），London：Elsevier Inc．，2005．