創傷主體的錯亂敘事：論八十年代余華的先鋒派小說（一）

楊小濱 著 愚 人 譯

現代中國文學

創傷主體的錯亂敘事：論八十年代余華的先鋒派小說（一）

楊小濱 著 愚 人 譯

余華早年的牙醫生涯可以與魯迅早年投身醫學相提并論。魯迅的理性文學計劃是“療救”民眾的病苦，而余華卻不屑于這樣的計劃，他與牙醫職業的關聯可以從他的文風中窺見一斑：從余華的敘事美學中可以覺察到牙醫工作所要求的生硬冷峻。事實上，生理科學的理性基礎由于缺乏想象力而使余華反感，正如余華在一篇自傳體短文中所說的那樣：“（在醫學中）沒法把心臟想象在大腿里面，也不能將牙齒和腳趾混同起來。”①余華：《余華作品集》第3冊，第385頁，北京：中國社會科學出版社，1995。如果說魯迅的寫作旨在用理性的精神治療取代理性的生理治療，那么對余華來說，醫學的認知性或表現理性與他對黑暗、曖昧和不可思議的事物的個人嗜好是格格不入的。余華與魯迅不同，他的寫作走到了他早年職業生涯的反面，轉向個人內心體驗的那種無法知曉和不可置信的復雜性，而這種復雜性正是魯迅（無論在理論上如何理性）無法真正抵御探索的誘惑，尤其是在他的《野草》（一九二七）中。②1989年之后，余華是先鋒派群體中第一個（但也許不是唯一一個）從先鋒主義脫離出來的作家。激進的敘事實驗開始銷聲匿跡，盡管還沒有完全消失。也許那是1990年代知識界的生命力被壓抑和自我壓抑的結果，以及市場經濟統治文學生產的結果。雖然如此，余華后來作品平實的以及偶爾感傷而戲劇化的風格中仍然保留了他顛覆性的文學政治，比如他的小說《活著》（該小說被張藝謀改編成獲得國際大獎的電影）。

歷史幽靈的回歸

余華的《一九八六年》③奧威爾（George Orwell）的《1984》寫于1948年，而余華的《一九八六年》則寫于1986年。余華小說的標題也暗示了1968年，因為小說的歷史背景是 “文化大革命”全盛時期。是中國先鋒小說中以“文化大革命”為明確背景的少數作品之一。《一九八六年》與那些通常側重于特殊時期人們不幸的“傷痕文學”或“反思文學”作品不同，與其說那是對過去的“客觀”表現，倒不如說是（現時敘事中的）主體在過去的精神創傷體驗中的掙扎。在《一九八六年》中，敘事者的聲音不再保持那種由理性主體（即清醒的作者）建立起來的現實主義“客觀性”。相反，敘事主體的理性面臨著危機是因為歷史暴力造成的精神創傷體驗，這樣的敘事聲音所呈現出來的是遭到傷害的表現主體。

《一九八六年》的大部分篇幅集中在一個瘋子的自殘，他在“文化大革命”期間由于受到政治迫害而瘋狂。余華在開場白中介紹了小說的歷史背景。十多年前，在“文化大革命”的高峰時期，一位中學歷史老師突然失蹤，拋下他的妻子和女兒。他的妻子把這段記憶深藏，直到有一天她在廢品收購站意外地發現了一張紙，上面寫著中國刑罰史的概要，那像是她“亡夫”的筆記。接著，敘述轉回到“文化大革命”期間發生的事情。他的那張寫著封建時期最野蠻的刑罰的筆記被當作他的罪證，為此他不得不留在他那間破爛不堪的辦公室里寫交代材料。他親眼看見他的同事在辦公室上吊自殺，看見人們從熊熊燃燒的樓房跳下來。他由于驚嚇而精神失常，試圖從黑洞中逃脫，實際上那個黑洞只是他自己留在墻上的身影。看著熊熊燃燒的火焰，他“哈哈大笑”、“異常激動”而且“興致勃勃”。①余華：《余華作品集》第1冊，第147頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

回到現在，自從在廢品收購站暈倒之后，他的妻子一直聽到“亡夫”離去時嚓嚓的腳步聲，那聲音令她回想起大約二十年前他被紅衛兵從家里帶走的情形。那場災難直到現在才發展到高潮。小說里沒有同類主題的許多作品中所充斥的感傷團圓場面，只有他的女兒與他擦身而過的情景：她的辮子上扎著蝴蝶結，這讓他聯想起第一次見面的妻子，如今他這個在街上踟躕的瘋子并不知道他們的父女關系。“文化大革命”結束十年之后，文學史上再度出現了瘋子這樣的小說人物；那是在他的現代原型——魯迅的狂人——誕生七十年之后。②魯迅的《狂人日記》發表于1917年；而余華的《一九八六年》寫于1986年，發表于1987年，敘述的歷史時間是1986年。

必須指出的是，事實上，瘋狂的不僅是主人公，小說的敘事也同樣地瘋狂，精神創傷體驗同時觸動了小說主人公和作者或敘事者過敏的神經。瘋狂的敘事成為缺乏整體表述能力的精神創傷主體的標志。如果說魯迅顛倒了神智健全與神經錯亂的現成邏輯，以佯狂的姿態說話，那么余華也同樣將敘事者的聲音認同于瘋子的聲音。然而，余華的瘋狂缺乏理性的基礎，它不再承載冷靜地譴責前現代壓迫的那種現代話語形式，那是魯迅的期望。確切地說，這是對現代話語（主人話語的歷史暴力）與前現代話語（傳統的中國刑罰學概念）的毀形。這樣的毀形既沒有對這兩種話語采取一種超然的態度，也沒有把這些話語轉換成一種新的話語形式。

余華對瘋狂的敘事 “缺乏魯迅作品中的拯救質量”，③Ban Wang，The Sublime Figure of History：Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1997，p.257.必須被看作是對簡單地拒絕過去的一種不信任。余華在他的文章《虛偽的作品》中聲稱，“記憶的邏輯”能夠“重新結構世界”。④余華：《余華作品集》第2冊，第286、282-283頁，北京：中國社會科學出版社，1995。在他看來，過去是現在命運的一部分，“過去的經驗是為將來的事物存在的，因為過去的經驗只有通過將來事物的指引才會出現新的意義”。他進而指出：

雖然我敘述的所有事件都作為過去的狀態出現，可是敘述進程只能在現在的層面上進行……一切回憶與預測都是現在的內容……由于過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，所以現在往往是無法確定和變幻莫測的。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第286、282-283頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

對余華來說，可以感知的只是同步的過去（無意識的來源）、未來（持續的無意識）與現在（被啟動的無意識）。用余華自己的話來說，歷史進步的無效性就在于“我覺得對個人精神來說，存在都是真實的，只存在真實”，因為“我的精神世界里面，是不存在混亂的，因為它沒有時間的概念。很早很早發生的事情跟昨天發生的事情是同時存在的”。⑥余華：《我的真實》，《人民文學》1989年第3期，第107-108頁。這樣的時代錯置正是瘋子的心理基礎，他現在的行為與他過去的行為之間似乎并沒有相隔十年的間距。儲存在無意識中不能消弭的過去的精神創傷以更加激烈的形式被現在重新啟動。

缺乏進展意味著（必須加以否定的）過去與（作為否定力量的）現在之間缺乏距離。對現在進行敘述不再是對精神創傷體驗的發泄，而是喚醒這樣的精神創傷體驗并且與之搏斗。在《一九八六年》中，無法消弭的過去不但體現在瘋狂的主人公身上再度發生的心理驚悸，也體現在敘事者聲音中的心理驚悸。換句話說，敘事者無法與自己的人物保持距離，因為兩者都在遭受過去的精神創傷的折磨。敘事者與瘋子在看法上的契合標志著理性表現主體的衰頹。敘述本身變成了“非理性的”敘述，而不是對非理性的理性呈現或者偽裝成非理性言論的理性話語。敘事者實際上是把自己認同為他的人物，用同樣非理性的方式進行感知，而不是將之闡釋為理性：

他看到前面有一個人躺著，就躺在腳前，那人的腳就連著自己的腳。他提起自己的腳去踢躺著的腳。不料那腳猛地縮了回去。當他把腳放下時，那腳又伸了過來，又和他的腳連在了一起。他不禁興奮起來，于是悄悄地將腳再次提起來，他發現地上的腳同時在慢慢退縮，他感到對方警覺了，便將腳提著不動，看到對方的腳也提著不動后，他猛地一腳朝對方的腰部踩去。他聽到一聲沉重的響聲，定睛一瞧，那躺著的人依舊完好無損，躺著的腳也依舊連著他的腳。這使他怒氣沖沖了，于是他眼睛一閉，拼命地朝前奔跑了起來，兩腳拼命地往地上踩。跑了一陣再睜眼一看，那家伙還躺在他前面，還是剛才的模樣。這讓他沮喪萬分，他無可奈何地朝四周張望。此刻陽光照在他的背脊上，那披著的麻袋反射出粗糙的光亮。他看到右前方有一汪深綠的顏色。于是他思索起來，思索的結果是臉上露出呆滯的笑意。他悄悄地往那一汪深綠走去。他發現那躺著的人斜過去了一點，他就走得更警覺了。那斜過去的人沒有逃跑，而是擦著地面往池塘滑去，走近了，他看到那人的腦袋掉進了池塘，接著身體和四肢也掉了進去。他站在塘沿上，看到那家伙浮在水面上沒往下沉，便彎腰撿起一塊大石頭打了下去。他看到那人被打得粉身碎骨后，才心滿意足地轉過身去。一大片金色的陽光猛然刺來，讓他頭暈眼花。但他沒閉上眼睛，相反卻是抬起了頭。于是他看到了一顆輝煌的頭顱，正在噴射著鮮血。①余華：《余華作品集》 第1冊， 第151、161、148-149、149-150、153，北京：中國社會科學出版社，1995。

敘事者的聲音對威脅的關注也與瘋子同樣敏感，用“他看見”，亦即從自己的視角似乎居高臨下地觀察這樣的威脅，卻并不將之理性化。如果說魯迅的妄想狂話語傾向于控訴現實的壓迫（盡管明顯地錯亂從而缺乏可靠性），那么余華則采用了除卻自我驚悸之外無所指向的戲仿的妄想狂話語。具有諷刺意味的是，威脅的來源竟然是瘋子自己的影子這個永遠不會消除、命中注定與他不可分離的客體化自我，盡管他千方百計地試圖摧毀它。這個影子可以進而被理解為黑暗的象征，即無意識中不能消弭的精神創傷體驗。

小說后來發生的事件表明，那個自我本身成為反擊創傷性過去的目標。余華對自戕的敘事與瘋子的自戕行為同樣病態，這兩種穿透迷宮的非理性方式呈現出來的是肉體毀形的寓言。余華個人過去的精神創傷轉化為現在困惑的寫作模式，處理同樣困惑和反常的行為。敘事者神經錯亂的聲音幾乎掩蓋了肉體的痛苦：“那鋸子鋸著鼻骨時的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴。”②余華：《余華作品集》第1冊，第151、161、148-149、149-150、153，北京：中國社會科學出版社，1995。

美好的話語在冷酷殘忍的行為與熱情洋溢的修辭之間形成的張力喚起了陰暗曖昧的精神創傷體驗。《一九八六年》的整個敘事就在“生機勃勃”的春天抒情氛圍中展開，“雪水融化的聲音”“像是彈在溫暖的陽光上一樣美妙無比”，③余華：《余華作品集》第1冊，第151、161、148-149、149-150、153，北京：中國社會科學出版社，1995。女孩子 “打扮得漂漂亮亮后就捧起了瓊瑤的小說，她們嗅著自己身上的芬芳去和書中的主人公相愛”。④余華：《余華作品集》第1冊，第151、161、148-149、149-150、153，北京：中國社會科學出版社，1995。瘋子女兒的蝴蝶結讓他“心里涌上了一股奇怪的東西”，⑤余華：《余華作品集》第1冊，第151、161、148-149、149-150、153，北京：中國社會科學出版社，1995。卻沒有把他點醒，蝴蝶結是重現的過去歷史體驗的另一個不祥之兆。她在發辮上扎著蝴蝶結去“春季展銷會”挑選服裝，那是“文革”后時代特有的符號。這是否標志著“文革”時代的結束？在這里，余華再次以隱喻的方式挑戰了不能容忍蝴蝶結形象重現的歷史目的論，在余華的敘事中，蝴蝶結導致了更多的災難。

因此，喚起不可追蹤性就是在當下處理重現的或再次啟動的精神創傷。瘋子的悲劇是對歷史暴力的激烈譴責，因為它不僅直接明確地反映了過去的邪惡，而且揭示了令人震驚的過去的不可追蹤性，像這樣永久儲存在心靈深處的過去導致了精神創傷體驗的延遲爆發。值得注意的是，敘事者同時分享了主人公的災難性命運，在某種程度上，作者把自己的精神創傷移植到對暴力經驗的扭曲而非理性的表述之中。

正如我在前文中提到的那樣，《一九八六年》最令人震驚的部分交織著酷刑與狂喜，尤其表現在描述瘋子自戕場面時重復使用的 “心滿意足”或“得意地笑”。①余華：《余華作品集》第1冊，第159、34、35、35、36頁，北京：中國社會科學出版社，1995。巴塔耶（George Bataille）在《愛神之淚》的最后一章（題為“中國酷刑”——那正是余華迷戀的主題）中，對一九○五年在北京公開處死謀刺蒙古王子的罪犯時一系列肢解和割胸場面的照片進行了評論。巴塔耶把中國傳統極刑凌遲處死令人毛骨悚然的場面看作是 “有史以來膠片所能捕捉到的最痛苦的形象”。然而，那不純粹是殘酷和痛苦，而是“受害者的迷醉表情……至少部分歸結于鴉片”，受刑者服用鴉片是為了“延長折磨的時間”，“最大限度地增加這張照片所呈現的痛苦”。②Georges Bataille，The Tears of Eros，trans.Peter Conner，San Francisco：City Lights，1989，p.205、206.巴塔耶情不自禁地 “被這個既迷醉又無法忍受的痛苦形象迷住了”。③Georges Bataille，The Tears of Eros，trans.Peter Conner，San Francisco：City Lights，1989，p.205、206.而余華關注的焦點是野蠻的雙重感覺：殘酷與優美。如果說巴塔耶照片中受刑者的迷醉來自鴉片，那么余華探索的則是另外一種心理上而不是藥理上的麻醉效果，這樣的效果模糊了痛苦與快樂之間的界限。這種雙重感覺就是利奧塔強調的崇高美學和先鋒主義本質的具體表現。

回歸過去的不可能旅程

在《往事與刑罰》中，余華把險惡崇高的美學當作一種復雜的寓言進行審視。《往事與刑罰》深受卡夫卡《在流放地》的影響，它即使不是余華最重要的作品，也肯定是他最有穿透力的作品，因為這篇小說不僅試圖通過文學語言來喚醒精神創傷的無意識，同時本身就是一部探討了災難性歷史的年代錯亂的作品。小說的開始，陌生人收到的電報（只有兩個字“速回”）似乎是刑罰專家的召喚，邀請陌生人對歷史罪案進行回憶。經過了時間性旅行，陌生人盡管“確定”了五個與犯罪有關的日子，卻無法抵達他所選擇的那一個（一九六五年三月五日），同時又錯過了另外四個，而只能遭遇它們的隱喻體，即刑罰專家，那個犯罪的執行者（從這個意義上，犯罪與懲罰無可爭辯地同一起來了）。陌生人來到一個名叫煙的小鎮 （刑罰專家居住的地方），小鎮的名稱暗示著他即將陷入的黑暗。他開始意識到他無法抵達他過去中的任何五個日子，因為他的旅行總是錯過另外的四個日子。

小說的主要部分是刑罰專家對過去與未來的執行的暗示與預想。精通肉體懲罰的刑罰專家也許象征著歷史暴力的施暴者，盡管真正的罪行被隱匿了，陌生人只是含混不清地為之所動。刑罰專家從理論上證明了過去在持續。他提醒陌生人：“事實上，我們永遠生活在過去里。現在和將來只是過去耍弄的兩個小花招。”④余華：《余華作品集》第1冊，第159、34、35、35、36頁，北京：中國社會科學出版社，1995。“你并沒有和過去分離”，刑罰專家說，“其實你始終深陷于過去之中。也許你有時會覺得遠離過去，這只是貌離神合，這意味著你更加接近過去了”。⑤余華：《余華作品集》第1冊，第159、34、35、35、36頁，北京：中國社會科學出版社，1995。當陌生人暗示自己就是陌生人與他的過去之間的障礙時，刑罰專家聲明，“我就是你的過去”。⑥余 華： 《余 華作 品集 》第1冊 ，第159、34、35、35、36頁，北京：中國社會科學出版社，1995。顯而易見，化身為歷史的刑罰專家對自己的總體性充滿自信，他把陌生人重新引入過去的體驗，然而他的野蠻和霸道卻剝奪了陌生人認同過去的刑罰的記憶能力。

刑罰專家認為他的職業是 “人類的全部智慧里最杰出的部分”，⑦余華：《余華作品集》第1冊，第159、34、35、35、36頁，北京：中國社會科學出版社，1995。陌生人發現他遺漏了一個刑罰，那就是絞刑。陌生人突然從歷史話語的空白中確信，某個與他的往事休戚相關的人就在他搜索的那天自縊身亡。刑罰專家拒絕了陌生人請求他詳細說明絞刑的要求，通過將時間和暴行的關系隱喻化，刑罰專家詳述了各類傳統的刑罰“技巧”或形式——車裂、閹割、腰斬和擊頭——用這些刑罰他殺戮了陌生人錯過的四個日子：

他是怎樣對一九五八年一月九日進行車裂的，他將一九五八年一月九日撕得像冬天的雪片一樣紛紛揚揚。對一九六七年十二月一日，他施予宮刑，他割下了一九六七年十二月一日的兩只沉甸甸的睪丸，因此一九六七年十二月一日沒有點滴陽光，但是那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般。而一九六○年八月七日同樣在劫難逃，他用一把銹跡斑斑的鋼鋸，鋸斷了一九六○年八月七日的腰。最為難忘的是一九七一年九月二十日，他在地上挖出一個大坑，將一九七一年九月二十日埋入土中，只露出腦袋，由于泥土的壓迫，血液在體內蜂擁而上。然后刑罰專家敲破腦袋，一根血柱頃刻出現。一九七一年九月二十日的噴泉輝煌無比。①余華：《余華作品集》 第1冊， 第37、39、37、43頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

刑罰專家就這樣向陌生人呈現歷史暴力的恐怖，那是隱喻的而不是現實的恐怖，但是過去的真正事件內容卻被隱匿了。陌生人所能獲得的只是來自災難性歷史廢墟的暴行的破碎意象，或重啟的、令人戰栗的創傷感受。戴錦華指出：“余華便這樣以隱喻的無盡轉述與歷史斷裂，永遠地阻斷了‘尋根’之路，宣告了歷史反思的無望與歷史自身的消亡。”②戴錦華：《裂谷另一側畔：初讀余華》，《北京文藝》1989年第7期，第33頁。

如果說刑罰專家描述罪行的修辭體現了歷史暴力無法用理性詞語表述的殘暴，那么他關于這些刑罰的第二個版本則恰到好處地展示了歷史所采用的另一種美學話語，體現為精神創傷的另一面。在試驗刑罰期間，刑罰專家懷著美學快感建議將陌生人腰斬成兩截，不僅讓陌生人看到自己身上的血液在玻璃上洋溢開來，而且還愉快地看到自己煥然一新的記憶：

你在最后的時刻，將會看到一九五八年一月九日清晨的第一顆露珠，露珠在一片不顯眼的綠葉上向你眺望。將會看到一九六七年十二月一日中午的一大片云彩，因為陽光的照射，那云彩顯得五彩繽紛。將會看到一九六○年八月七日傍晚來臨時的一條山中小路，那時候晚霞就躺在山路上，溫暖地期待著你。將會看到一九七一年九月二十日深夜月光里的兩顆螢火蟲，那是兩顆遙遠的眼淚在翩翩起舞。③余華：《余華作品集》第1冊，第37、39、37、43頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

為了重新獲得對一九六五年三月五日事件的記憶，陌生人同意了。然而，刑罰并沒有得到執行，因為刑罰專家顫抖不已的手無法完美地執行刑罰。為了維護邪惡的抒情性，刑罰專家再次強調了他的那個野蠻刑罰的美學價值，正如他先前描述的那樣，被撕開的身體部分和涌出的血液就像“雪片一樣紛紛揚揚”和“輝煌無比的”“噴泉”。④余華：《余華作品集》第1冊，第37、39、37、43頁，北京：中國社會科學出版社，1995。現在，刑罰專家不能執行沒有美學價值理想的刑罰。

刑罰專家不顧陌生人的失望，為自己設想了最后一個他一生中最為得意和值得炫耀的刑罰。他想象自己被判處死刑是因為他“將他的刑罰一個一個贈送給了他們的親人”。他將站在廣場的高臺上，上萬人聚集在那里譴責他的罪行。士兵們舉槍從各個不同的方向瞄準他。他在臨死之前經受了持續十個小時難以忍受的精神折磨。崇高的美學正是在這樣的時候才會達到頂峰。刑罰專家扮演主角的這出犧牲悲劇被看作是通過“刑罰科學”概念展示宏大敘事的一個部分。然而，無論是象征的還是實際的歷史死亡都無法顯示出這種偉大。由于刑罰專家的計劃中漏掉了應該射殺他的那顆致命的子彈，他在想象中的最高刑罰中死去的努力變成了十分狼狽的掙扎，他最終自縊身亡，那是他原先不齒的低級刑罰形式：絞刑。

理性的歷史就這樣為了達到美學的至臻完善以寓言的方式毀滅了自己，刑罰專家“胸有成竹的敘述”意味著“這個刑罰已經趨向完美”。⑤余華：《余華作品集》第1冊，第37、39、37、43頁，北京：中國社會科學出版社，1995。結果，正如我們看到的那樣，美學上更低級的刑罰或酷刑只能導致暴力和病態而非完美，無論它有多么合理。最后，就在陌生人對他的失去記憶以及刑罰專家的死感到失望的時候，他意外地看到了刑罰專家留下的自殺筆記，上面的死亡日期是一九六五年三月五日，那恰恰就是陌生人尋找的日期。

最后，陌生人似乎又回到了他飽受精神創傷的過去，過去的真實性對陌生人和讀者都變得可疑。這究竟是陌生人過去體驗的寓言式表現，還是重復“理性”歷史的另一種伎倆？對此人們不得而知。悖論在于，似是而非地回到過去似乎同時也顯示為那個包含過去的并阻止陌生人回到過去的力量的死亡。余華把困惑的謎語留給歷史暴力精神創傷的寓言式掙扎。歸根到底，這是敘事局限的表現：失去絕對確定性的敘事不再導致單一的而是多種可能的結果。

難以定義的災難橫禍與慘無人道

對余華來說，追蹤對歷史暴力的記憶就是追蹤對震驚的暴力造成的精神創傷記憶的質疑。在他的中篇小說《現實一種》里，精神創傷的后果表現為某種無動于衷的敘事，一種對暴虐和殘酷的行徑毫無表情的敘事。小說的情節十分簡單。小說開頭，山崗的兒子皮皮意外地導致了他堂弟——山峰兒子的死亡。山峰出于報復踢死了皮皮，山崗別出心裁，誘使小狗舔山峰的腳底心，讓山峰笑個不停，直到最后停止呼吸。最后，山崗被處死，他的器官在尸體解剖中被摘除。這篇小說的與眾不同在于作者使用了一種非同尋常的冷漠敘事語調描寫所有慘無人道的場面，而且不加任何主體的干預。因此，最令人震驚的不是兄弟叔侄之間或死刑執行者與死囚之間有意無意的殘殺，而是無動于衷的敘事聲音與殘酷暴虐的內容之間的鮮明對照。這樣的敘事似乎體現了情感混亂所造成的敘事者恰當措辭之不可能。

正如余華的其他許多作品那樣，《現實一種》的結構是多層的。首先，家庭成員之間的冷血殘殺以極端的形式摧毀了把家庭和睦當作理想社會的偉大象征的傳統中國文化觀念。其次，與那些以大家庭解體為主題的規范小說，如巴金的《家》，王西彥的《古屋》（一九四六），或路翎的 《財主的兒女們》（一九四八）不同，《現實一種》并不依靠隱而不見的歷史綱領來達到破舊立新的轉變。殘酷暴虐表現為機械的報復行為或機械的法律常規程序。表現家庭的內在毀滅并沒有指向更加正面肯定的結局，而是成為在邪惡與空虛之間搖擺的敘事。此外，看似無知的敘事聲音強化了難以定義的主體的悲哀。余華通過展示表面上正常普通的野蠻世界來隱喻對令人震驚的暴力既警惕又麻木，遭受精神創傷而又無能為力的主體。小說的最后一章詳細描寫了山崗的尸體被解剖，他的那些仍然鮮活的器官將被用于移植。解剖尸體的場面既沒有悲劇性也沒有喜劇性，對整個過程的展示出奇地無動于衷，甚至“正常的”主體聲音也消失在“謬誤的”表現當中：

女醫生抱著山崗的皮膚走到乒乓桌的一角，將皮一張一張攤開刮了起來，她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織。發出聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何地叫喚……這時那女醫生也將皮膚刮凈了。她把皮膚像衣服一樣疊起來后，也離開了。①余華：《余華作品集》第2冊，第43-44頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

病態的敘事語調并不包含對殘酷暴虐的有意識的批評反思，而是隱喻了可疑的敘事主體。敘事主體并沒有保持批評距離，而是從內部暴露了這種脆弱，因為任何至高無上的主體都不能豁免或者完全脫離現實中的絕望。余華的小說提供了一幅與家和萬事興的理想截然相反的景象，具有諷刺意味的是，出賣山崗的山峰妻子萬萬沒有想到，山崗的睪丸被移植到一個年輕人身上，山崗因此后繼有人。

余華的小說《難逃劫數》的中心內容也是難解難分的相互殘殺、毀容和謀殺，其中的人物用不可理喻的方式把暴力帶給自己的配偶和友人。小說從東山的到來開始，東山的完美形象同時展現在他的戀人露珠和露珠的父親老中醫面前。為了防止東山結婚之后拋棄她，露珠接受了父親為她準備的“嫁妝”——一小瓶硝酸。接著，好幾條故事線索圍繞著聚集在東山和露珠結婚新房里的許多朋友展開。東山和露珠在臥室做愛的聲音刺激了廣佛和彩蝶，廣佛和彩蝶一起離開了新房，他們發現一個男孩拿著手電筒跟在他們后面。廣佛對男孩又踢又踹直到男孩咽氣。新房里，沙子悄悄地從背后剪下一個女孩的辮子 （這樣的習慣在另外一個場合變成了剪女孩的褲子）。災難在婚禮之后繼續。新婚的夜晚，露珠把硝酸潑到東山的臉上。后來東山殺死了露珠，卻喝下了老中醫給他的導致他終身陽痿的液體。幾天后，森林因為行為不軌而被捕；在獲釋之前，他供出了沙子并且導致了沙子被捕。彩蝶的跳樓自殺并不是因為廣佛被判死刑，而是因為她的整容手術徹底失敗。

余華揭露了破壞社會倫理秩序的最陰暗的人類欲望：愛情與婚姻意味著相互傷害；友情意味著相互背叛。熟悉中國當代歷史的人不會對此感到驚訝。以革命和法制的名義進行殘害，如毀容，剪女人的辮子或褲子是社會生活和社會制度的一個重要組成部分，在“文化大革命”期間尤其如此。在這里，缺乏社會歷史背景的邪惡被詮釋為人類行為的核心。換句話說，社會災難表現為無法控制的心理沖動或謀略。然而，這絕不是將災難非政治化，正是政治性的匱乏體現了表述災難起源的無效。這種無效性意味著精神創傷的真正起源是難以定義的。精神創傷起源的無法指認開啟了對于暴虐體驗的迷惘視角。心理欲望和沖動也許就是歷史具體但又間接的體現，這樣的騷動不僅活躍在外部，也活躍在內部。露珠使東山毀容的正當理由是防止他將來拋棄她。暴力的“道德”理性就建立在心理的非理性之上，而行為邏輯的貧瘠卻讓理性的觀念陷入非理性的深淵。

這部小說再度刺痛我們的，不僅是傳統道德理想的破滅，如婚姻、友情等等，還有一種無法恰當表述令人震撼之暴力的敘事模式。病態的抒情滲透在表述心理無能的措辭當中，以此隱喻來自遭受精神創傷體驗騷擾的矛盾情感：

東山首先走出來，他臉上的笑容像是一只爛掉的蘋果，但他總算像一個新郎了。他的新娘緊隨其后，新娘的臉色像一只二十瓦的燈泡一樣閃閃發光。①余華：《余華作品集》第1冊，第188、191頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為我所加）

血從孩子的嘴角歡暢流出，血在月光下的顏色如同泥漿。廣佛朝孩子的胸部打量了片刻，他覺得能夠聽見肋骨斷裂的聲音倒也不錯。②余華：《余華作品集》第1冊，第188、191頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為我所加）

諸如此類，在敘事中泛濫的不恰當直接比喻或修飾否定了對所表現之事件的直截和簡單的理解。余華通過透析記憶痕跡中的歷史暴力來揭露掩蓋在道德和法制話語底下的野蠻血腥場面。余華小說中令人不快的敘述是復雜和陰暗的情感的表現，因為歷史暴力使得自然表述令人震撼的體驗成為不可能。痛楚的美學（或麻木）恰恰就蘊含在對殘酷暴虐的病態冷漠之中。

余華的敘事對肢解肉體的描寫在坦然的、似乎不經意或抒情的語氣中隱含了主流話語的嚴肅性和正統性，其中的理性始終與血腥的現實互相沖突。換句話說，余華故事中的那些血淋淋的場景并沒有直接指向現實暴力的殘酷或主流話語的毀滅性，而瘋狂的形式或畸形的敘事卻廢除了主流話語闡述歷史暴力的理性秩序（例如，二元對立，正義/非正義，無產階級/資產階級，革命/反革命，等等）。從這個意義上來說，余華的敘事以一種特殊的方式喚起了歷史精神創傷的復雜性——那個原初壓抑——無論是他提到“文化大革命”的背景（《一九八六年》中自戕的主人公是“文化大革命”的犧牲品），還是對這個背景不置一詞（《現實一種》和《在劫難逃》與歷史背景毫無關聯），真實的過去及其災難對余華來說都是不可復原的。這就是為什么盡管他的許多小說標題含有“事（件）”一詞，如《偶然事件》（一九八九），《四月三日事件》、《世事如煙》（一九八八）、《往事與刑罰》，但真正的事件本身總是難以識別，不可觸及，并且無法把握的。

在《世事如煙》這篇小說中，我們無法辨認線性和連續的歷史。敘事的秩序被各種死亡所打斷和打亂，而這些震驚性的場景卻沒有直接的、有形的描繪。或者說，在現時存在的僅僅是事后涌起的毀形的語象，而不是當時的發生。正如戴錦華敏銳地指出的，在《世事如煙》中，“死亡本身始終沒有目擊者，無論是對敘事人，還是敘事中的人物，死亡本身是不可見的，是可以確認卻不可體驗的事件。對死亡的敘事，始終呈現為一種敘事的延宕，與敘事體的阻塞”。①戴錦華：《裂谷另一側畔：初讀余華》，《北京文藝》1989年第7期，第28頁。對余華來說，顯示抵達精神創傷之源的不可能性就是述說這種精神創傷的唯一方式。或者說，精神創傷沒有被當作客體呈現，而是被當作主體的一部分被內在化了，因為敘事的毀形和斷裂顯示了飽受精神創傷的記憶。

《世事如煙》的情節是無法概括的，鄰里街坊之間發生的事件片斷分散和交織成一幅錯綜復雜的拼貼畫。除了算命先生、司機、接生婆等，大部分人物只是數字（7，4，3，2，6）。九十歲的算命先生在這篇小說中扮演了關鍵的角色。他的長壽來自他四個孩子的死，以及從女孩身上采陰補陽。他對后來自溺身亡的小女孩4故伎重演。算命先生許諾老婦人3要領養她懷的孩子，那是她與十七歲的孫子亂倫后懷上的孩子。他還告訴7，為了治好他的病，他必須除掉他的兒子。他告訴司機，在路上凡遇上身穿灰衣的女人，都要立刻將卡車停下來。司機從他開車意外碾過的女人那里買下一件灰色上衣。女人穿著她的灰色上衣死在床上，身上帶著車輪的痕跡，她的葬禮與她兒子的婚禮在同一天舉行。司機感到2在婚禮上侮辱了他，他為此割喉自殺。那個名叫6的人賣掉了他的六個女兒；他試圖把他十六歲的小女兒高價賣給那個每天夜晚在她的夢中騷擾她的男人。死去的司機來到2的夢中，請求2幫他操辦婚事，于是2買下6的女兒溺死的尸體，安排了司機與6的亡女的“冥婚”。司機的母親接生婆在一個奇怪的地方幫助接生了一個嬰孩，當她重游故地時，那里卻變成了墳場，②這是另一個余華從中國古典小說中借鑒的情節原型，例如瞿佑《剪燈新話》中的《翠翠傳》。在這個故事中，兩位主人公翠翠和金定死后，翠翠的一個舊仆在一座朱門華屋見到了他們并且受到了他們的款待。然而，當他第二次帶著翠翠的父母前去探訪時，屋宇已成荒野，那里只有翠翠和金定的墓穴。她的身體也因此逐漸衰弱。

這些片段與各種次要的卻又同樣超現實的事件拼湊在一起，其中的一些事件之間有因果關聯，有的則沒有因果關聯。余華呈現的是不可思議的種種事件的大雜燴，他把重點放在這些事件的極端曖昧性上。他的敘事留下了無數神秘的死亡，強調對危險的那種散漫而又片斷的感覺。真實的意外瞬間沒有得到邏輯的表現：在這里，歷史由無法填滿的溝壑組成。例如，6的女兒的死似乎與出現在她夢里的那個男人有關，但是兩者之間并沒有直接的聯系。意外事件的背景比意外事件本身更加顯見。她夢中的那個男人的粗野蠻橫，他令人恐怖的敲門聲，以及對她的身價討價還價，所有這一切營造出來的險惡處境導致了她在河邊的死亡，然而她死亡的真正原因卻無人知曉。

在另一個片段中，司機的自殺是因為他所遭遇的“狼狽”，一開始，他并不以為然而且還感到快慰：司機看見新娘閃爍著細膩滑潤色澤的兩條纖細手臂，她舞蹈的手指，以及她迷人的溫柔撫摸。讓他困惑的是，2付錢給新娘讓她一而再、再而三地用同樣溫柔的動作給2擦臉，他付錢給新娘讓她停止給2擦臉的企圖又遭到了2的挫敗。在這里，他的狼狽好像與快樂、欲望和嫉妒密不可分。這就是余華想要探索的那種情感矛盾的心理騷動。悲劇并不來自單純的痛苦，而是來自讓司機失去活下去的勇氣的那種不可名狀的震驚。在大多數人看來，發生在他身上的事情與他決定去死之間似乎沒有合情合理的聯系，因為這種震驚的絕對不可思議性遠不是理性可以理解的。

相形之下，4的自殺顯然是一個意外，因為她遭到了算命先生的強奸。父親把4送到算命先生那里治療夜晚夢囈，父親協助算命先生強奸4的原因沒人知道。算命先生建議的治療方法是“從陰穴里把鬼挖出來”③余華：《余華作品集》第2冊，第75頁，北京：中國社會科學出版社，1995。，她的父親大為吃驚卻又默認了。接著，

4在這突如其來的現實面前感到不知所措。她只能用驚恐的眼睛求助于她的父親。但是父親沒有看她，父親的身體移到了她的身后，她聽到父親說了一句什么話，她還未聽清那句話，她的身體便被父親的雙手有力地掌握了，這使她感到一切都無力逃脫。②余華：《余華作品集》第2冊，第75頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

在這個段落中，“難逃”的無望不僅因為強暴者的絕對優勢，而且還因為父親作為保護者角色的可疑。為了停止他女兒的夜晚夢囈，一個父親會接受如此的“治療”，簡直是荒唐的。正如余華的其他作品中親朋好友之間的關系那樣，父女關系的錯亂變得不可避免。6與他女兒的關系也是同樣的不倫不類，他為了錢賣掉了六個女兒，還為小女兒的尸體討價還價。算命先生（他注定要給自己的子女帶來死亡）、7（他為了恢復健康把兒子送給了別人）、3（她毫不猶豫地拋棄了她的孩子）和其他人物構成了這部小說中血緣關系的邪惡原型。

余華小說中盤根錯節的片段組成了無法嵌入整個空間和時間的片斷與不連貫的畫面。這種分裂意味著用普遍的理性徹底理解這些悲劇的不可能性。暴虐、死亡和邪惡仍然是無法用任何可能建立起救贖災難深重歷史的另一歷史主體的話語加以理性化的謎。我們只有不呈現歷史整體，通過某種意義上的忘卻才能觸及到深刻的歷史意義，而這個歷史意義就在于歷史的喪失意義。正如戴錦華指出的那樣：“死亡不僅作為話語的沉默、消隱，而呈現為不復彌合的本文裂隙；而且對于一個喪失了欲望和繁衍能力的‘種族’更意味著一個絕對的滅絕……而政治無意識，與近在咫尺又遠在天涯的政治迫害記憶，作為一個強大的話語禁忌，也同樣呈現為無語的記號，呈現為不可言說的遺忘與同樣‘實在的追隨’。 ”③戴錦華：《裂谷另一側畔：初讀余華》，《北京文藝》1989年第7期，第28-29頁。

余華自己在《往事與刑罰》中描述陌生人記憶的動機的原話“實在的追隨”④余華：《余華作品集》第1冊，第38頁，北京：中國社會科學出版社，1995。可以被理解為從來沒有帶來過去 “意外事件”真相的記憶缺失。現時發生的事件牽動了潛伏在無意識中的記憶蹤跡。在余華的小說中，精神創傷標志著過去無法確認的震驚的痛苦折磨，冷酷無情的危險和殘暴悄悄地從原來的不明騷擾轉化為現實。在這里，茱蒂斯·赫曼（Judith Herman）對心理沖突的觀察最能說明余華的敘事風格：“否認恐怖事件的愿望與宣告恐怖事件的愿望之間的沖突是心理創傷的核心辯證法。從暴行中幸存的人們常常以高度情感化、矛盾而破碎的樣態來訴說他們的故事，瓦解了故事的可信度，也導致了兩種共生的律令：講述真實和保持秘密。 ”⑤Judith Lewis Herman，Trauma and Recovery，New York：Basic Books，1992，p.1.

余華的反歷史主義存在于對現時的絕對關注，無意識的感受只能在本雅明（Walter Benjamin）意義上的現時（Jetztzeit）中涌現，其中過去的事件不是呈現出歷史的總體性，而是彌漫成廢墟、斷裂或拼貼，從而促使革命的、虛無主義的力量一閃而出。這個瞬間沒有事件性的綿延，沒有歷史的理性發展，一切都喚起于現時：

歷史的述說過去并不是認識它 “真正的樣子”（蘭克），而是意味著抓住那個在危險的瞬間一閃而過的記憶：歷史唯物主義存留了那個過去的意象，這個意象在危險的瞬間從未預料地出現在被歷史選出的人類面前。⑥Walter Benjamin，Illuminations，ed.Hannah Arendt，trans.H.Zohn，New York：Schocken Books，1969，p.257.

在這個意義上，過去的意象就不是被回憶起來的真正的過去，而是“從未預料地”、無意地發生的感受性意象，它被歷史事件的第二次打擊所喚起，這第二次打擊就是所謂的“危險的瞬間”。過去的事件一旦“現實地”（以主體的自信）呈現就變成了重復的恐怖，它們不能不顯得不可理喻。德里達的“延異”也必然是在先來的暴力和遲到的感受之間展開的間距，以瓦解總體性的壓抑形式。

楊小濱，美國耶魯大學博士，現任臺灣中研院副研究員。