以泰戈爾、宗白華為例淺析中西詩歌同源有異

王儉博

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116002）

通過對世界的存在的探討可知，萬物的產(chǎn)生從理論上講應(yīng)該是從無到有的過程，人更是歷史中慢慢演化的結(jié)果。人從產(chǎn)生后便開始與自然發(fā)生各種關(guān)系，有直接的、間接的。人類為了更好地滿足自己的需要，在實踐勞動中開始有意識地積累，并形成固定化的思考模式，當然這個過程是極為漫長的。李澤厚先生在馬克思文論的影響下提出“歷史積淀說”，并強調(diào)人類在具體實踐中積累經(jīng)驗，形成觀念，加深主體人對客觀自然的認識。馬克思把人對自然改造和自我創(chuàng)造的過程叫做本質(zhì)力量對象化。文學(xué)創(chuàng)作雖然只是其中的一種，但卻是思想最自由飛翔的天空。作者通過詩歌創(chuàng)作表達其最初的沖動。朱光潛先生在《詩論》中將詩歌的源頭概括為情感。雖然這在中國和西方都不算是第一次對情感的重視，但卻明確了對詩歌的心理上的思考。中國傳統(tǒng)文論有“詩言志”、“詩緣情”等說法，西方也有模仿說等相關(guān)概念。總之，中西文論都比較認可詩歌是對情感的表達。詩人以自己獨特的方式抒發(fā)著自己的情感。雖然中西詩歌在語言上有極大的不同，但我認為語言、文字、修辭技巧等方面的不同是比較潛在的表面的不同。在這方面的區(qū)分比較并不能從根本上區(qū)分出中西詩歌在情感根源基礎(chǔ)上所體現(xiàn)出來的更深層次的差異。在對泰戈爾的《飛鳥集》和宗白華的《流云小詩》進行了反復(fù)的研讀和聯(lián)系比較后，我有了一些心得，對中西詩歌情感本原中的差異進行了思考。

中國人的思想深受儒道佛的影響，這些思想融合為中國文化中氣、陰陽、五行等觀念，使得中國詩歌產(chǎn)生了朦朧的神秘感。在不確定的言語中給人更多的想象空間，任憑感情流淌而勾畫意象藍圖。西方的思維方式與中國有明顯的不同，他們比較明晰化，更為確定。無論是古希臘時期還是中世紀以后，西方學(xué)者都力圖用數(shù)學(xué)模式證明一切現(xiàn)象，或用數(shù)學(xué)思維考慮一切問題。黑格爾說：“通過辯證邏輯，我們就可以獲得有關(guān)變化著的現(xiàn)實的恰當觀念。”［1］正是在深層中理念不同，中國詩歌顯得更為浪漫，西方詩歌相對理性，但都屬于哲思。我覺得泰戈爾的詩歌便是理性的詩化，宗白華的詩歌是詩化的理性。

詩人運用語言流淌自己的感情，體現(xiàn)虛實的差異偏好。泰戈爾希望“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”，雖然這優(yōu)美的詞句中含有翻譯者的獨具匠心，雖然這詞句還不能盡善盡美地再現(xiàn)詩人的本意，但讀者們的傳誦已經(jīng)證實了這詩句撥動了人們的心弦。事實上宗白華本人也寫過一首詩贊揚泰戈爾的詩情畫意：“森林中偉大的沉郁，凝成東方的寂靜。海洋上無盡的波濤，激成西歐的高蹈。”細細品味會發(fā)現(xiàn)以泰戈爾為代表的外國詩人在創(chuàng)作時以具體實物的客觀屬性和特點直接類比人類的相似之處。而中國詩人更注重對意境或境界的追求。宗白華先生曾著《藝境》對意境做了精辟總結(jié)，他概括出五種境界，分別為功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界、宗教境界。認為藝術(shù)境界介乎學(xué)術(shù)境界與宗教境界二者中間，是“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深的心靈的反映，化實景而為虛境……”。［2］詩人對審美對象進行情感化的描述。西人注重的是形象。中國詩人認為形與象是有區(qū)別的。《周易》說：“在天成象，在滴成形。”形是實體，象是虛體。泰戈爾的“夏花”“秋葉”便是“形”；宗白華的“沉郁”、“寂靜”、“波濤”、“高蹈”體現(xiàn)的都是虛境。泰戈爾的詩文有的是很簡短的，但卻表現(xiàn)了深深的哲思，如：“如果你因失去了太陽而流淚，那么你也將失去群星了。”“夜秘密地把花開放了，卻讓那白日去領(lǐng)受謝詞。”“杯中的水是光輝的；海中的水卻是黑色的。小理可以用文字來說清楚；大理卻只有沉默。”他的詩句中大多都是以鮮明形象為中心來表達自己的思想內(nèi)容和情感的。中國早期的哲人早就對這些問題進行過思考，也提出了諸如 “立象以盡意”、“得意忘象”、“得意忘言”等觀點，事實上都說明了中國詩人對“虛”的偏好，對那種只可以意會不可言傳的形而上的觀念世界的眷戀。宗白華在詩中問道：“花兒，你了解我的心么？她低低垂著頭，脈脈無語。流水，你識得我的心么？他回眸了幾眼，潺潺而去。……”還問道：“戀愛是無聲的音樂么？鳥在花間睡了，人在春間醉了，戀愛是無聲的音樂么！”雖然同樣都體現(xiàn)哲思，都流露情感，但是后者那種人與自然的對話，那種對內(nèi)心的拷問，那種不存在的比擬，處處為讀者營造空靈的虛境，處處建構(gòu)一種朦朧虛幻的想象空間，在似有非無中體驗。比起泰戈爾直接明白曉暢的哲思更多了些詩的味道。

席勒認為詩歌有“樸素”和“感傷”之分，實質(zhì)上是詩人對詩歌觀照方式上的差異。中國詩人在道家思想的影響下，無不體現(xiàn)老莊的“游”的閑適；外國詩人則更多體現(xiàn)一種集中的對“真”的描述。都說詩畫不分家，詩是無形的畫，畫是無言的詩，可見詩畫關(guān)系緊密，相互顯現(xiàn)。宗白華先生說：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄’。”而且中國詩人陶淵明有詩：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如！”中國書法家王羲之云：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，游目騁懷，極視聽之娛，信可樂也。”其中都體現(xiàn)了中國人“游”的心態(tài)。不僅僅在亭、臺、樓、閣間游走，更表現(xiàn)為心情的波瀾起伏、狀態(tài)的游離不定。“啊，詩從何處尋？從細雨下，點碎落花聲，從微風(fēng)里，飄來流水音，從藍空天末，搖搖欲墜的孤星。”品讀宗詩，我們的想象得到極大的跳躍和充分的展望，仿佛在無垠的田中馳騁，也仿佛在廣闊的海洋中隨波起伏：一會細雨，一會微風(fēng)，一會落花，一會流水，一會藍空，一會孤星。這自由的游走，怎能不使人愉悅，怎能不使人神往。而西方的詩畫講究的是真實。或許是亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的模仿說影響過于深遠，總之外國詩歌給人的感覺是比較直觀的，可見的，相對真實的。康德曾評價中國繪畫怪誕不經(jīng)，認為畫中形象不自然，在世界上什么地方都不會存在。或許中國詩歌在外國人眼中也是這樣的吧。泰戈爾的詩文是比較具化的；“跳舞著的流水呀，在你途中的泥沙，要求你的歌聲，你的流動呢。你肯挾跛足的泥沙而俱下么？”他的流水、泥沙，如在眼前一般，直接導(dǎo)出了道理，失去了那種于悠然中得真理的輕松。“采著花瓣時，得不到花的美麗。”“當我們以我們的充實為樂時，那么，我們便能很快樂地跟我們的果實分手了。”每一句都相似的深刻，但每一句又有那樣不同的感覺體驗。一個置身“游”的空間，一個展現(xiàn)“真”的世界。

文學(xué)作品是情感的語符化，這是蘇珊·朗格等人提出的著名的符號說，曾產(chǎn)生過一定的影響。《詩·大序》載：“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，……情發(fā)于聲；聲成文，謂之音。”雖然大家都承認詩文語言中蘊含著詩人的情感，但這些豐富的情感是在何種狀態(tài)下表現(xiàn)呢？泰戈爾的詩顯示為意大利克羅齊的直覺，宗白華的詩表現(xiàn)為中國儒家的“詩可以興”。直覺是不依賴于概念、邏輯和現(xiàn)實的，幾乎是無跡可尋；興是一種內(nèi)在情感沖動，由外物引發(fā)而成。二者雖都是心理情況，但差別甚遠。或許是天才觀念的根植，或許是神學(xué)觀念的深入，泰戈爾的詩仿佛是“神來之筆”，而且多次出現(xiàn)“神”的字樣，如：“神等待著人在智慧中重新獲得童年。”“神的靜默使人的思想成熟而為語言。”“神在他的愛里吻著‘有涯’，而人卻吻著‘無涯’。”“神的右手是慈愛的，但是他的左右卻可怕。”等詩句的切入點都很難撲捉，似乎在用一個不存在的上帝直接講述的方式進行心靈對話和情感表達。宗白華的詩講究境，但卻不是“羚羊掛角，無跡可尋”。他自己說：“詩中的境，仿佛似鏡中的花，鏡花被戴了玻璃的清影，詩鏡涵映了詩人的靈心。”也就是說總要有些直觀的參照物來引起詩人的沖動，將詩人的靈心映射出來。陸機說詩人創(chuàng)作時的情感“來不可遏，去不可止”，但這情況出現(xiàn)于李白痛飲之后、杜甫感傷之際。杜甫強調(diào)“語不驚人死不休”，但賈島感嘆“兩句三年得，一吟雙淚流”。可見唯有艱苦的積累訓(xùn)練和“觸景生情”的外物才能激起詩人的創(chuàng)作欲望。有過文字功力積累的宗白華面對夜晚輕吟：“黑夜的影將去了，人心里的黑夜也將去了！我愿乘著晨光，呼集清醒的靈魂，起來頌揚初生的太陽。”偶然被夜雨驚醒又有如下思緒：“門外夜雨深了，繁華的大城，忽然如睡海底。我披起外衣，到黑夜深深處，看湖上雨點的微光。”可見宗詩的創(chuàng)作不是直覺的產(chǎn)物，是興致使然。

［1］轉(zhuǎn)引張法.中西美學(xué)與文化精神.北京大學(xué)出版社，第34頁.

［2］宗白華.藝境.北京大學(xué)出版社，第138頁.